В истории искусства известны разнообразные формы синтеза.
Архитектура и монументальное искусство постоянно тяготеют к объединению, к архитектурно-художественному синтезу, в котором живопись и скульптура, выполняя и собственные задачи, расширяют и истолковывают архитектурный образ.
В этом пространственно-пластическом синтезе обычно участвуют декоративно-прикладное искусство, а также и станковые художественные произведения (картины, статуи и т. п.).
В эпоху Возрождения искусства дополняли друг друга.
В культуре поздней готики и особенно Возрождения с усилением светских начал искусства и всё большей индивидуализацией художественного творчества происходит распад «соборной» универсальности средневекового синтеза искусств. Складываются новые формы синтеза, основанные на осознании самостоятельной роли каждого из искусств.
В творчестве великих мастеров Возрождения (Брунеллески, Браманте, Рафаэля, Микеланджело и др.) были с особой полнотой разработаны общие принципы соединения искусств в целостном, гармоничном ансамбле.
В живописи этого времени, создающей иллюзорное пространство, и в скульптуре, органически включённой в архитектурные ритмы, изобразительные формы, не утрачивающие своего реального содержания и относительно независимого бытия, приобретают определённые черты условности, связанные с монументально-декоративным назначением произведений.
Чувство единства стиля присуще всем видам искусства эпохи Возрождения, составляющим синтез искусства на основе равноправного сотрудничества всех его видов.
15 век в Италии дает уже богато разработанную теорию искусства. Крупнейшим теоретиком этого столетия был Леон Баттиста Альберти, архитектор и один из наиболее разносторонне одаренных деятелей культуры Возрождения. Как и другие теоретики, он выдвигает в качестве нового понятия категорию красоты, которая отныне уже не смешивается с добром, а является самодовлеющей эстетической категорией. Для Альберти прекрасно то, что соразмерно, причем обязательным критерием красоты служит сходство с природой. В этом утверждении заложено четкое противопоставление средневековым эстетическим учениям, для которых характерен тезис о воплощении идеи, стоящей над действительностью. Обращение к природе означало для ренессансных мастеров необходимость глубокого изучения ее закономерностей, накопление знаний в области перспективы, анатомии, приемов объемной моделировки. Научный подход к этим проблемам — характернейшая особенность искусства 15 в., представители которого не раз утверждали, что живопись есть не что иное, как своеобразная наука.
В основу учения о пропорциях был положен тезис о человеческом теле как об основной единице масштаба, исходном пункте пропорциональных построений. Это равно относится как к живописи и скульптуре, так и к зодчеству. Здесь коренится одна из причин особой человечности ренессансных сооружений и той особой значительности человеческого образа, которая отличает памятники ренессансной скульптуры и живописи. Одним из практических приемов использования метода пропорций было применение в рисунках сетки (velo), очень распространенное в TV эпоху.
Не меньшее значение для формирования нового искусства имело овладение законами перспективы, открытие которых породило у художников начала 15 в. настоящий энтузиазм. В перспективе они нашли ключ к убедительной передаче реального пространства. Первую научную разработку линейной перспективы дал Брунеллески; она известна нам в изложении Альберти. Впоследствии учение о линейной перспективе обогатилось работами живописца Пьеро делла Франческа и математика Луки Пачоли. Большие успехи сделала анатомия, хорошее знание которой при антропоцентрическом характере художественного мышления у итальянских мастеров было абсолютно необходимо.
Теоретики 15 в. рассматривали и некоторые вопросы образного языка. Так, ими было выдвинуто понятие decorum — особой значительности, представительности — термин, за которым таится одна из коренных особенностей ренессансных образов — их величие, органически присущая им монументальность. В своем логически завершенном аспекте понятие decorum осуществляется в искусстве Высокого Возрождения, но уже Альберти характеризует некоторые его необходимые предпосылки, в частности мастерство художественного отбора и образной концентрации в противовес нередкой еще в искусстве кватроченто повествовательной дробности и обилию деталей.
Все теоретики 15 в. единодушны в отрицательном отношении к средневековому искусству — как к византийской манере, так и к готике. Они отчетливо представляли себе тот переворот, который принесло с собой искусство Джотто, а через столетие искусство Брунеллески и его соратников.
В 15 в. преобразуется сам принцип художественного синтеза пластических искусств, меняется сравнительно со средневековьем соотношение скульптуры и живописи с архитектурой. Вместо прежнего подчинения произведений изобразительного искусства зодчеству устанавливается принцип их взаимного равноправия. Такое равноправие было возможно только при условии повышения самостоятельной роли скульптуры и живописи, вплоть до их полной эмансипации, появления отдельной, свободно стоящей статуи и станковой картины.
