Революционная сила нового искусства заключалась в том, что оно помогало познавать действительность, человека и природу, что оно в художественных образах отвечало на поставленные временем вопросы и что новым основам искусства можно было научиться и научить. В соответствии с этим и высказывания художников об искусстве приняли совсем иной сравнительно со средневековьем характер. В трактатах об искусстве мастера эпохи Возрождения излагали результаты своих изысканий и делились своим опытом и наблюдениями. Цели исследовательские в таких трудах оказываются неотделимыми от целей дидактических и педагогических. Анонимность средневекового искусства безвозвратно уходит в прошлое, за автором признается теперь исключительное право не только на художественное произведение, но и на научное открытие. Для понимания внутренних художественных процессов эпохи Возрождения письменные документы оказываются не менее важными, чем сами произведения искусства. Они говорят нам, о чем думали и какие цели ставили перед собой мастера того времени, когда искусство достигло невиданного расцвета.
Поразительна широта интересов и богатство тем у мастеров эпохи Возрождения: математические обоснования перспективы (у Альберти, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи), совсем новая концепция истории искусств (у Гиберти в XV веке, у Вазари в XVIвеке), пейзаж, портрет, выразительные движения, композиция (у Леонардо да Винчи), пропорции (у него же и у Дюрера) и многое другое. Документы говорят вместе с тем и о тех препятствиях, какие приходилось преодолевать художникам, когда они встречались с реакционными силами (допрос инквизиторами Паоло Веронезе). Они говорят также о тесных связях между заказчиками и художниками, о своеобразной общественной организации художественной жизни, например, во Флоренции в XIV и XV веках. Мы можем также установить по этим документам связи между пониманием художниками особенностей своего творчества и распространенными в то время философскими течениями (для середины XV века — Альберти, для начала следующего столетия — Микеланджело, для второй половины XVI века — Ломаццо и Цуккаро). Все это вместе — и достижения художественного творчества и обоснование его научными методами — придало итальянскому искусству эпохи Возрождения невиданную силу. Влияние его распространилось далеко за пределы Италии.
ЛЕОН-БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ «Три книги о живописи», ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ «Комментарии», ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА «О живописной перспективе», АНТОНИО АВЕРЛИНО ФИЛАРЕТЕ «Трактат об архитектуре», ДОМЕНИКО ВЕНЕЦИАНО «Письмо», БЕНОЦЦО ГОЦЦОЛИ «Письма», АНДРЕА МАНТЕНЬЯ «Письма», ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ «Избранные отрывки», РАФАЭЛЬ «Письма», МИКЕЛАНДЖЕЛО «Письма», «Стихотворения», БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ «Трактат о скульптуре», ЯКОПО ПОНТОРМО «Письмо», «Дневник».
Брунеллески – о линейной перспективе.
Именно с этого времени (примерно после 1430 года) у Гиберти особенно возрастает интерес к античному искусству, памятники которого он изучает и коллекционирует. Он сближается с гуманистами, в частности с Травесари, изучая с их помощью сочинения античных писателей об искусстве. Вместе с тем его увлекают и теоретические проблемы нового искусства—в первую очередь теории перспективы и пропорций, основанные на знании математики и оптики. Все эти занятия пробудили у него честолюбивое желание, подобно древним авторам и по примеру гуманиста Альберти, создать сочинение, в котором излагалась бы история и теория искусства. Гиберти приступил к этому сочинению, названному им «Комментарии», около 1445 года и работал над ним все последнее десятилетие своей жизни. Всех «Комментариев» три, и они не окончены. Первый из них обрисовывает историю античного искусства. Он почти весь соткан из заимствований у Витрувия, Плиния и других античных писателей. В этом сказалась внутренняя потребность художника Возрождения найти родословную своего искусства не в средневековых образцах, а в античных памятниках. Но понять эту часть «Комментариев» очень трудно, так как, не имея итальянских переводов (первый перевод Плиния, сделанный гуманистом Ландино, появился лишь после смерти Гиберти), художник даже с помощью гуманистов все же плохо ориентировался в латинских текстах. Еще большую трудность для понимания представляет третий, явно неоконченный «Комментарий», где Гиберти пытается установить теоретические основы искусства. Эти черновые фрагменты дошли до нас наиболее искаженные переписчиком. К тому же сам Гиберти, широко использовавший при составлении этого «Комментария» сочинения средневековых ученых: Алхазена, Авиценны, Аверроэса, Витело, Пекама и Роджера Бэкона, имел дело с искаженными текстами, смысл которых был ему подчас недоступен. Поэтому никто из последующих художников, занимавшихся теоретическим обоснованием нового искусства, не пошел по пути, намеченному Гиберти в третьем «Комментарии». Зато исключительное значение имеет второй «Комментарий», законченный Гиберти зимой 1447/48 года и посвященный истории итальянского искусства. В представлении Гиберти, средние века знаменовали собой полный упадок искусства, поэтому начала нового искусства, возрождающегося после античного, он ведет от Джотто, рассматривая его как подлинного новатора. В последующей характеристике художников XIV столетия он особенно высоко оценивает сьенских живописцев, завершая свой исторический очерк подробной автобиографией. Эта первая история итальянского искусства, и особенно автобиография мастера, составили «Комментариям» Гиберти заслуженную славу одного из ценнейших источников художественной жизни Эпохи Возрождения.
