Виды лексической информации 3 страница

Д. Информативная модель основана на постулате, утверждающем, что любой устный или письменный текст и его основная единица — слово являются носителями самой разнообразной информации, которая в сознании рецептора (переводчика) должна быть воспринята и понята, осмыслена в идеале во всем объеме, со всеми ее смысловыми, стилистическими, стилевыми, функциональными, ситуативными, эстетическими и т. п. особенностями. Это процесс восприятия, понимания текста, происходящий одновременно с процессом воссоздания, перевода текста на основе имеющихся информационных эквивалентов в языке перевода. Чем выше уровень подготовленности переводчика, тем быстрее и успешнее осуществляется этот единый процесс переводческой деятельности. Информативная модель учитывает интеллектуальные характеристики отправителя (автора) и получателя (переводчика) текста, своеобразие культур и видения мира, свойственные сопоставляемым языковым общностям, а так же ситуативные и коммуникативные условия порождения исходного текста.

В отличие от сходной семантической модели информационная модель не использует тезис о наличии в языках глубинных содержательных компонентов и структур и отрицает положение о том, что процесс перевода осуществляется на уровне элементарных содержательных компонентов. Сторонники информативной модели исходят из того, что в сознании рецептора происходит одновременно анализ и синтез содержательных компонентов, следствием чего является понимание и восприятие целостных объемов информации, при перекодировании которой передается содержание не отдельных семантических компонентов или слов, а мысли, передается информация,; содержащаяся в структуре предложения.

Е. Следует также упомянуть о так называемой теории языковых соответствий, которая не претендует на моделирование процесса перевода. В ее задачу входит установление закономерных соответствий между единицами оригинала и перевода на уровне языка и речи. Языковые соответствия могут определяться как известные данности и, например, на словном уровне фиксироваться в двуязычных словарях. Речевые соответствия устанавливаются при сравнении конкретных текстов (см. подробнее ниже). Впервые идею закономерных соответствий выдвинул Я. И. Рецкер,* определивший на основе сопоставления текстов оригинала и перевода различные типы соответствий (эквивалентные, вариантные, контекстуальные) и виды переводческих трансформаций.

* См. Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика и ст. О закономерных соответствиях при переводе на родной язык // Вопросы теории и методики учебного перевода; М., 1950.

5. восприятие и воссоздание текста как этапы переводческой деятельности

Отвлекаясь от абстрактных моделей перевода, отметим, что процесс перевода — равно как и весь процесс порождения речи в сознании человека — по-прежнему остается загадкой загадок. Однако совершенно очевидно, что в практике перевода действительно выделяются два этапа работы. Один из них связан с осмыслением текста на иностранном языке, а другой — с воспроизведением его на родной язык. Еще раз подчеркнем, что было бы ошибочно считать, что первый этап состоит лишь из аналитической работы мозга, а второй опирается только на синтез. На самом деле познавательная и созидательная деятельность мозга на каждом из этапов не мыслима без анализа и синтеза. Диалектическое единство этих эффективных средств человеческого познания обнаруживается и при осмыслении иностранного текста, и в процессе его воспроизведения на языке перевода.

Этапы перевода логично рассмотреть на примере художественного перевода, ибо в нем с наибольшей полнотой отражены своеобразие и сложность переводческой деятельности.

Первый этап (цикл), который назван восприятием текста, представляет собою чрезвычайно сложный сенсорно-мыслительный провесе, основанный на разнообразных видах и формах аналитической и синтезирующей работы органов чувств и мозга. На этом этапе переводчик стремится как можно полнее понять оригинальный текст, а когда речь идет о художественном и публицистическом тексте, то и «прочувствовать» и осознать его эстетическую ценность и характер воздействия на читателя или слушателя. Нельзя забывать о том, что переводчик должен быть чутким рецептором. Он должен не только осмыслять текст, но и воспринимать его образное и эмоциональное воздействие.

Однако эта проблема еще не имеет научного обоснования в теории перевода, хотя адекватный перевод, повторим, во многом зависит не только от рационального, но и эмоционально-оценочного восприятия произведения.

Рецепция текста, как уже говорилось, не бывает абсолютно равной у различных индивидов, так как рецептором всегда является человек с его неповторимой индивидуальностью. Запас знаний и опыта, своеобразие мышления и чувствования, воспитания и образования, литературных вкусов и пристрастий, уровень владения родным языком, влияние конкретной социальной среды и общественных интересов, специфика формирования мировоззрения и личности и т. п. — все это не может оказаться абсолютно одинаковым даже у близнецов. Однако относительное равенство в восприятии, например, литературного произведения реально существует в силу того, что указанные характеристики во многом могут совпадать у разных людей и степень этого сближения возрастает у представителей одной и той же социальной группы.

Для переводчика как рецептора очень важно достичь такого уровня знаний и эстетической восприимчивости, который позволял бы воспринимать весь объем объективно содержащегося в тексте смыслового и эмоционального содержания.

Восприятие переводчиком текста может быть недостаточным, если переводчик обладает ограниченным запасом знаний и если у него слабо развита эмоциональная восприимчивость. Когда же переводчик не страдает подобной «недостаточностью», то восприятие оригинала оказывается относительно полным. В неравенстве степеней восприятия текста и в индивидуально-личностных особенностях этого процесса кроется одна из нескольких причин возможного появления разных и вполне эквивалентных переводов одного оригинала в одно и то же время.

У каждого типа и вида перевода этап восприятия имеет свои особенности и характеристики, но коль скоро речь пойдет о художественном переводе целесообразно указать на то, что он распадается по крайней мере на две фазы: допереводное восприятие, т. е. восприятие художественного произведения в первом (иногда втором и более) чтении, когда переводчик старается глубоко осмыслить, «прочувствовать» произведение, осознать его художественную ценность и определить его стилистическое своеобразие, и собственно переводное восприятие, т. е. непосредственное восприятие конкретных слов, предложений, фраз, абзацев и т. д. в момент перевода.

Во второй фазе восприятия, когда происходит пофразная рецепция иностранного текста перед его воссозданием на другом языке, переводчик оперирует анализом и синтезом, воспринимая смысл отдельных элементов (слов и словосочетаний) сообщения и смысл каждой фразы исходного языка. Даже при синхронном переводе, когда, казалось бы, перевод осуществляется пословно и по синтагмам (словосочетаниям), т. е. путем восприятия лишь отдельных частей фразы, которые, переводятся, когда еще не известен весь ее смысл, понимание иностранной фразы все же обязательно, и только после полного осмысления предложения переводчик заканчивает «сборку» переведенных словесных блоков в единую фразу, корректируя ее соответствующим образом. Психологи и лингвисты, исследователи речевого процесса утверждают, что при восприятии и понимании человек усваивает смысл идеи и понятия, а не сами слова, но что это усвоение возможно только потому, что формирование понятия уже прошло вербальный этап, что оно сформировалось на основе слова.*

* См. Чернов Г. В. Теория без эксперимента и эксперимент без теории // Тетради переводчика, № 10. М., 1973. С. 104.

Для переводчика художественной литературы на этой фазе восприятия важно не только понимание текста, но и видение «нарисованных» словами образов и ситуаций. Известно, что слово, всегда обобщает. Оно наполняется конкретным содержанием только в том случае, если участники коммуникации ведут речь о конкретных существах, предметах или объектах, видимых или хорошо им известных. Тогда в создании отправителя и получателя речи возникают волне конкретные представления и образы. Столь же конкретным будет восприятие читателя в отношении тех описываемых в тексте реальных объектов, которые ему знакомы. В остальных случаях восприятие читателями словесного содержания всегда несколько абстрактно. Если какой-либо текст начинается словами «В комнате стоит стол», то и «комната» и «стол» воспринимаются как обобщенные понятия об этих предметах. Видеть этой «комнаты» и этого «стола» читатели не будут, а если и вообразят их себе, то каждый на свой лад: любую комнату и любой стол. Если бы восприятие таких контекстов должно было быть всегда конкретно-образным, то вряд ли можно было бы осуществить перевод с одного языка на другой. Понятийное восприятие слов, не опирающееся на видение названного словом объекта, делает возможным перевод с языков, совершенно различных по своей культуре, этнографическому укладу и социальное устройству народов.

В художественной литературе писатель часто детализирует объект описания, рисуя образ персонажа, среду, событие и т. п. «В центре большой, светлой, в два окна комнаты с высокими потолками стоял черный прямоугольный стол на резных ножках.» Этот текст воспринимается не только понятийно, но и образно. Переводчик видит нарисованную картину, и комната и стол обретают под пером писателя относительную конкретность. Любое описание героев, места действия, пейзажа, явлений природы и т. д. — это средство их конкретизации и индивидуализации, которое порождает в сознании рецептора образное восприятие текста. Детализируя описание, писатель общее превращает в индивидуальное. Конечно, в этом индивидуальном может быть обобщено многое. Писатель типизирует, сливает в единичный образ то, что в действительности существует во многих реальных проявлениях. Но образ этот в художественной действительности литературного произведения единичен, конкретен.

Когда смысл фразы литературного произведения воспринят и существует не только в материальной словесной форме, но и в форме «идеальной», в виде единиц мышления — понятий, суждений и т. п., в виде наглядных образов, представлений и эмоций, тогда-то и происходит переход ко второму этапу (циклу) процесса перевода, к воссозданию на языке перевода, воспринятой фразы оригинала. И снова в сознании переводчика осуществляются сложные процессы анализа и синтеза, связанные с передачей из сферы мышления смысла уже в иной материальной словесной форме. Второй цикл тоже состоит по меньшей мере из двух фаз: перевыражения и идентификации.

Восприняв семантическую и эмоционально-экспрессивную информацию, заключенную в подлежащей переводу фразе, переводчик воссоздает эту информацию, в материальных единицах переводного языка, стремясь сохранить ее полный объем. Не подыскивает, как иногда принято думать, соответствия каждому слову и словосочетанию исходной фразы, а «перевыражает» ее смысл. Но так как в любом языке смысл фраз составляется из значений отдельных слов и словосочетаний и так как существование лексических, грамматических и стилистических соответствий между языками мира является объективной данностью, универсальным фактом, то на поверку, при сравнении оригинального и переводного текстов, обычно легко обнаруживаются в первую очередь, лексические межъязыковые соответствия, которые и наводят на мысль, что любой перевод осуществляется путем их подбора. К тому же письменный перевод обычно осуществляется пофразно, не ограничивается во времени, как устный перевод, и всегда связан с материально зафиксированным каноническим текстом оригинала, любую фразу которого в любой момент можно прочитать, что немыслимо, например, при устном переводе речи оратора. Все это позволяет даже на фазе перевыражения проводить постоянное сравнение двух текстов: неизменного текста оригинала и рождающегося текста перевода. У некого идеального «суперпереводчика» если бы таковой существовал в действительности, уже на этой фазе перевод мог бы оказаться адекватным, а соответствия, константные и окказиональные, — бесспорными.

Однако на практике после фазы перевыражения наступает период художественной идентификации перевода, т. е. такой обработки текста перевода, которая в конечном итоге привела бы к созданию художественного произведения на языке перевода, идентичного (адекватного) подлиннику по своему смысловому, функционально-стилистическому и идейно-художественному содержанию. На этой фазе происходит скрупулезное сравнение, сопоставление переводимых фраз, абзацев, периодов и т. д. с соответствующим текстом оригинала и оценка перевода, позволяющая обнаружить «утечку информации». Именно в этот период могут вновь возникнуть «муки творчества», связанные с поисками «нужного слова» и функционально-стилистических и жанровых соответствии, передачей реалий и игры слов, уточнением синтаксического рисунка и окончательной шлифовкой перевода, призванного стать уже фактом отечественной литературы. В этот период, продолжительность которого зависит от объема, языковых и литературных сложностей исходного текста, а также от таланта и опыта переводчика, завершается работа над рукописью. При повторных чтениях в нее вносятся лишь незначительные изменения. Конечно, у каждого переводчика вырабатывается, своя манера, свой навык работы над переводом, но указанных этапов и фаз ему не избежать, потому что в них объективно отражается процесс перевода как одной из разновидностей, мыслительной деятельности человека.

6. фоновые знания и имплицитная информация

В отечественном языкознании вопрос в фоновых знаниях впервые подробно рассматривался в книге Е. М. Верещагина и В. Г. Костомарова «Язык и культура». В ней фоновые знания определяются как «общие для участников коммуникативного акта знания».* Иными словами, это та общая для коммуникантов информация, которая обеспечивает взаимопонимание при общении. В последующих филологических трудах это определение видоизменялось, но суть оставалась прежней.** Фоновые знания неоднородны. По степени их распространенности выделяются три вида: общечеловеческие фоновые знания, региональные и страноведческие. Классификация эта, как замечают сами авторы, не совсем полна. В ней пропущены социально-групповые знания, свойственные определенным социальным общностям людей, врачам, педагогам, шоферам и т. п. Однако опущение это несущественно, так как основное внимание в книге уделяется анализу страноведческих фоновых знаний, составляющих основной предмет исследования. Страноведческие знания — это «те сведения, которыми располагают все члены определенной этнической или языковой общности» (с. 126). Такие знания — часть национальной культуры, результат «исторического развития данной этнической или государственной общности в равной мере» (с. 135). Они «образуют часть того, что социологи называют массовой культурой, т. е. они представляют собой сведения, безусловно, известные всем членам национальной общности... Фоновые знания как элемент массовой культуры, подчиняясь ее общей закономерности, разделяются на актуальные фоновые знания и фоновые знания культурного наследия» (с. 134). Среди страноведческих фоновых знаний выделяется также та их часть, которая обладает свойством всеобщей (для данной этнической группы или национальности) распространенности и называется взвешенными фоновыми знаниями. Именно взвешенные страноведческие фоновые знания имеют особое значение в процессе преподавания иностранных языков, так как являются источником отбора и необходимой минимизации страноведческого материала для целей обучения. Наконец, авторы различают макро-фон, как совокупность страноведческих фоновых знаний данной языковой общности, и мини-фон — «объем фоновых знаний, который преподаватель моделирует в учебной аудитории для рецепции определенного художественного произведения» (с. 165). «Страноведческие фоновые знания, — заключают авторы, — исключительно важны для так называемой массовой коммуникации: писатель или журналист, пишущий для некоторой усредненной аудитории, интуитивно учитывает взвешенные страноведческие фоновые знания и апеллирует к ним» (с. 170).

* Верещагин Е. М. Костомаров В. Г. Язык и культура. М., 1973. С. 126. Далее при ссылке на это издание страницы указываются в тексте.

** См., например, Гюббенет И. В. К проблеме понимания литературно-художественного текста. М., 1981. С. 78; Томахин Г. Д. Прагматический аспект лексического фона слова // Филологические науки, № 5, 1988. С. 82.

Предложенные определения и классификации фоновых знаний вполне убедительны. Однако им может соответствовать и иная терминология. Она связана с информатикой, в которой оперируют термином тезаурус. Он означает набор данных о какой-либо области знаний, который позволяет правильно ориентироваться в ней. Поэтому под тезаурусом можно понимать различные объемы знаний вообще. Он может быть глобальным, интернациональным, региональным, национальным, групповым и индивидуальным. Глобальный включает все знания, добытые и освоенные человеком в процессе его исторического развития. Это величайшая сокровищница мировой культуры. Региональные и национальные тезаурусы определяются исторически сложившимся объемом знаний, характерным для данной геосоциальной зоны или для данной нации. Групповые и индивидуальные занимают низшую ступень в этом делении. Их объемы ничтожно малы по сравнению с остальными. Во всех этих тезаурусах обнаруживается определенный объем знаний, который освоен во всех регионах и всеми развитыми нациями. Это и есть общечеловеческий (интернациональный) тезаурус. Какой-то частью его владеет каждый индивидуум.

В региональных и национальных тезаурусах есть известная доля сугубо национальных знаний, совладельцами которых не стали другие национальные группы.

Культура — совокупность материальных и духовных ценностей, накопленных и накапливаемых определенной общностью людей, и те ценности одной национальной общности, которые вовсе отсутствуют у другой или существенно отличаются от них, составляют национальный социокультурный фонд, так или иначе находящий свое отражение в языке. Именно эту часть культуры и эту часть языка следует изучать и в переводоведении в целях более полного и глубокого понимания оригинала и воспроизведения сведений об этих ценностях в переводе с помощью языка другой национальной культуры.

В разделах, посвященных лексическим проблемам, представляется более целесообразным пользоваться термином «фоновая информация», который соотносится с сугубо национальным тезаурусом и, конечно, с понятием фоновых знаний, но по сравнению с ним является более узким и соответствующим изучаемой теме.

Фоновая информация — это социокультурные сведения характерные лишь для определенной нации или национальности, освоенные массой их представителей и отраженные в языке данной национальной общности.

Принципиально важно, что это не просто знания, например, повадок животных, обитающих лишь в одной географической зоне, или музыкальных ритмов данной этнической группы, или рецептов приготовления национальных блюд, хотя все это в принципе тоже составляет часть фоновых знаний, важно, что это только те знания (сведения), которые отражены в национальном языке, в его словах и сочетаниях.

Содержание фоновой информации охватывает прежде всего специфические факты истории и государственного устройства национальной общности, особенности ее географической среды, характерные предметы материальной культуры прошлого и настоящего, этнографические и фольклорные понятия и т. п. — т. е. Все то, что в теории перевода обычно именуют реалиями. Правда, терминологическая неупорядоченность, характерная для многих разделов современной филологии, коснулась и этого термина. Под реалиями понимают не только сами факты, явления и предметы, но также их названия, слова и словосочетания.* И это не случайно, потому что знания фиксируются в понятиях, у которых одна форма существования — словесная.

* См.: Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. Реалии // Мастерство перевода. 1969., М., 1970. С. 432-456.

Большинство понятий являются общечеловеческими, хотя и воплощенными в различную вербальную форму. Однако те понятия, которые отражают реалии, носят национальный характер и материализуются в так называемой безэквивалентной лексике* (термин не очень-то удачный, так как при переводе подобные слова находят те или иные эквиваленты).

* Верещагин Е. М. и Костомаров В. Г. определяют безэквивалентную лексику так: «Слова, служащие для выражения понятий, отсутствующих в иной культуре и в ином языке, слова, относящиеся к частным культурным элементам, т. е. к культурным элементам, характерным только для культуры А и отсутствующим в культуре Б, а также слова, не имеющие перевода на другой язык одним словом, не имеют эквивалентов за пределами языка, к которому они принадлежат» (53).

Кроме обычных реалий, маркируемых безэквивалентной лексикой, фоновую информацию содержат в себе реалии особого вида, которые можно назвать ассоциативными. Эти реалии связаны с самыми различными национальными историко-культурными явлениями и весьма своеобразно воплощены в языке. Ассоциативные реалии не нашли своего отражения в специальных словах, в безэквивалентной лексике, а «закрепились» в словах самых обычных. Они находят свое материализованное выражение в компонентах значений слов, в оттенках слов, в эмоционально-экспрессивных обертонах, в внутренней словесной форме и т. п., обнаруживая информационные несовпадения понятийно-сходных слов в сравниваемых языках. Таким образом, оказывается, что словам солнце, луна, море, красный и т. п. сопутствуют в художественных текстах того или иного языка страноведческие фоновые знания, фоновая информация. Название романа панамского писателя Хоакина Беленьо "Luna verde"* переведено на русский язык дословно «Зеленая луна». У русского читателя такой образ вызывает лишь недоумение или ложные ассоциации. Для жителя Панамы или Чили — это символ надежды, доброе предзнаменование, образ наступающего утра, ибо для многих латиноамериканцев зеленый цвет олицетворяет все молодое и прекрасное, символизирует радость бытия, а понятие луны ассоциируется с духовным состоянием человека, его настроением, его судьбой (ср. употребление слова луна во фразеологизмах estar de buena (mala) luna — быть в хорошем (плохом) настроении; darle (a alguien) la luna — он не в себе, на него нашло помрачение; quedarse a la luna (de Valencia) — остаться ни с чем, обмануться в своих надеждах; dejar a la luna (de Valencia) — оставить ни с чем, обмануть и др.).

* Беленьо Хоакин. Зеленая луна. Роман. / Пер. с исп. Ю. Погосова. М., 1965.

Множество самых распространенных существительных «окружены» в языке эмоциональным ореолом, «роем ассоциаций», по выражению Ю. Тынянова. Е. М. Верещагин и В. Г. Костомаров такие слова называют коннотативными. Коннотации, т. е. сопутствующие словам стилистические, эмоциональные и смысловые оттенки, не существуют сами по себе, они обычно «группируются» в слове, имеющем свое вещественно-смысловое содержание, накладываются на одно из его значений. Например, в русском языке теоретически каждому существительному и прилагательному с помощью суффиксов субъективной оценки могут быть приданы различные коннотации. Однако в любом случае следует особо подчеркнуть своеобразие многих коннотаций, в которых отражена специфика культуры той или иной этно-лингво-социальной общности, отражена фоновая информация. Есть лексические единицы, словно бы целиком заполненные такой информацией. Это, как говорилось выше, названия присущих только определенным нациям и народам предметов материальной культуры, фактов истории, государственных институтов, имена национальных и фольклорных героев, мифологических существ и т. п. Но есть множество других слов, которые, называя самые обычные понятия, выражают вместе с тем смысловые и эмоциональные «фоновые оттенки». Каждый язык — прежде всего национальное средство общения, и было бы странным, если бы в нем не отразились специфически национальные факты материальной и духовной культуры общества, которое он обслуживает.

Если с так называемой безэквивалентной лексикой переводчики, несмотря на, казалось бы, явную трудность (нет постоянных эквивалентов!), научились работать довольно успешно и добиваться адекватного перевода текстов с такой лексикой, то слова второй группы, несмотря на видимую легкость перевода, создают чрезвычайные трудности не только при передаче их содержания на другие языки, но и при их восприятия (нелегко ведь уловить и осмыслить «рой ассоциаций»). И не так уж редко трудности эти оказываются непреодолимыми.

Понятие фоновой информации тесно связано с более широким и многозначным понятием имплицитной или, проще, подразумеваемой информацией. Исследователи включают в него и прагматические предусловия текста, и ситуацию речевого общения, и основанные на знании мира пресуппозиции, представляющие собой компоненты высказывания, которые делают его осмысленным, и импликации, и подтекст, и так называемый вертикальный контекст и аллюзии, символы, каламбуры, и прочее неявное, скрытое, добавочное содержание, преднамеренно заложенное автором в тексте.*

* См. поэтому поводу интересные исследования: Молчанова Г. Г. Импликативные аспекты семантики художественного текста. АДД. М., 1990; Машкова А. А. Литературная аллюзия как предмет филологической герменевтики. АКД М., 1989; Мамаева А. Г. Лингвистическая природа и стилистические функции аллюзии. АКД. М., 1977; Христенко И. С. Лингвостилистические особенности аллюзии как средства создания подтекста (на материале романа М. де Сервантеса «Дон Кихот» и произведении Б. Переса Гальдоса). АКД, М., 1993; Дейк Т. А. ван. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989; Гальперин И. Р. Текст как объект лингвостилистического исследования. М.,1981.

Этих сложные, порою противоречивые и разно трактуемые лингвистические и семантические понятия требуют отдельного исследования. Для переводоведения важно осмыслить современные представления о фоновых знаниях и фоновой информации, подтексте и вертикальном контексте.

Подтекст как особая лингвистическая категория стал интенсивно изучаться с середины XX века, хотя представления о нем сформировалось на рубеже XIX—XX веков. Этот художественный прием называли тогда «вторым диалогом». В традиционном понимании — это второй параллельный смысл устного или письменного высказывания, обусловленный языковой системой или целями и замыслом автора. Иначе говоря, подтекст — это имплицитный, скрытый смысл, который сосуществует с явно выраженным, эксплицитным смыслом в одном и том же высказывании и который должен быть понят рецептором.* Подтекст (он мог бы именоваться как аллюзивный текст или аллюзив) раскрывается с помощью содержащихся в тексте материальных языковых индикаторов. Именно они открывают доступ к скрытой информации. Индикаторы могут относиться к разным языковым уровням:

а) слов и словосочетаний, когда по этим указателям рецептор догадывается о скрытом содержании, о смысле аллюзива;

б) предложения или части текста, когда выраженное сообщение вызывает у читателя или слушателя восприятие имплицитной информации;

в) произведения в целом, когда весь текст ассоциируется со вторичным имплицитным смыслом или текстом.

* О сложности упоминаемых понятии. См. Мыркин В. Я. Текст, подтекст и контекст // Вопросы языкознания, № 2. М., 1976. С. 86—93.

Типы и виды подтекста весьма разнообразны. Подтекстовое содержание может соотноситься со сферой языка, литературы, фольклора, мифологии (это все филологический подтекст), с самой действительностью, социальной средой (исторической и современной), с событийными, бытовыми фактами и т. п. Классификации могут опираться на содержание подтекста, на его функции (познавательные, пародийные, сатирические, иронические, эзоповы, эмоционально-экспрессивные, характеристические, оценочные и др.), на способ образования, на типы индикаторов и т. п.

Подтекст, образуясь перенесением смысла первичного, «горизонтального» текста на иную речевую ситуацию, на иной участок действительности, является субъективной данностью в момент порождения речи и становится объективным фактором, когда адекватно воспринимается рецептором. В связи с этим подтекст, как правило, должен рассматриваться в семиотической системе «адресант — сообщение — адресат» (автор — текст — читатель).

Имплицитные сведения содержатся и в так называемом вертикальном контексте, под которым понимается не явно выраженная историко-филологическая информация, содержащаяся в тексте. Обычными категориями вертикального контекста являются аллюзии, символы, реалии, идиоматика, цитаты и т. п. Вертикальный контекст может заключать, во-первых, ту скрытую информацию, которая обусловлена самим языком и независимую от намерений отправителя текста. Подобное происходит со словами-реалиями, фразеологией и различной идиоматикой. Эти языковые единицы по природе своей связаны с тем, что мы называем фоновой информацией. Они словно окружены фоновыми обертонами. И. В. Гюббеннет* описывает инвентарь речевых ситуаций, требующих социологической оценки. Он подтверждает тезис об объективном характере имплицитной информации, зафиксированной в языке. Национальный компонент проявляется в наименованиях некоторых черт внешности, характера и поведения людей, их одежды, жилищ, предметов обихода, еды, окружающей природы, животных, средств передвижения, природных явлений, видов досуга, явлений общественной жизни, произведений искусства и литературы и в других подобных названиях.