Особое место в ансамбле и символике христианского храма принадлежало иконе. Самые ранние сохранившиеся иконы относятся, вероятно, к VI в. По своему назначению икона обладала большей сакральной и культовой значительностью, чем настенные декорации или иллюстрации рукописей. В мозаиках и фресках, как и в миниатюрах, существенную роль играли моменты литературно-повествовательные, проповеднически-поучительные и декоративно-оформительские. Разумеется, все они были важны в какой-то мере и для иконы, однако главный смысл ее существования был в ином: в максимально возможном приближении образа к «божественному прототипу», ибо, по символике, иконное изображение является подобием такого прототипа и имеет с ним магическую идентичност ь. При созерцании иконного образа человек как бы соприкасался с идеальным миром. Эта концепция иконы имела истоки в тол-{570}ковании позднеантичного ритуального портрета (фаюмского), предназначенного для «перехода» человека в потусторонний мир. Точно так же некоторые черты ранних икон и в стиле, и в технике кажутся перенятыми от фаюмского портрета (техника энкаустики, тип лица с «приковывающим», втягивающим взглядом, густой красочный слой с широкими мазками, замененный позднее в византийской иконописи гладкой поверхностью, сделавшей красочную фактуру как бы невидимой).
И все же разница между иконой и фаюмским портретом принципиальна. Суть ее — отнюдь не в мере отступления от классической художественной гармонии, не в степени условности стиля: поздний фаюмский портрет нередко даже более схематичен, чем ранние иконы, сохраняющие иногда все пластическое и живописное совершенство эллинистического искусства. Однако даже самые «эллинизированные» иконы с обликами, впечатляющими конкретностью и индивидуальностью, выглядят «имперсонально» по сравнению с любым фаюмским портретом Изменчивая душевная эмоциональность в иконах преодолена, и обретенная духовная содержательность придает обликам спокойную и глубокую созерцательность.
Для иконописи VI—VII вв. характерны те же тенденции, что и для всех других видов живописи. Три иконы («Апостол Петр», «Христос» и «Богоматерь между св. Федором и св. Георгием», все из монастыря св. Екатерины на Синае) выделяются самым высоким качеством исполнения. Подвижные лица, живые размышляющие взгляды, интеллектуализм интерпретации образов, естественные позы, богатая живописная поверхность со множеством переливчатых рефлексов и оттенков, сочность фактуры, построенной на густом нескрытом мазке,— во всем чувствуются традиции эллинистического портрета. Во всех трех иконах классические основы стиля сочетаются с тончайшей одухотворенностью образов.
Другой тип образа и стиля — в иконе «Сергий и Вакх» (Киевский музей) возможно, также константинопольского происхождения, однако иного круга. Облики восточного типа, напряженное и застылое выражение, неподвижные симметричные фигуры, строгая молчаливость и внутренняя интенсивность образов, аскетический строй духовного мира и при этом легкая и даже изысканная живописность палитры — все это родственно мозаикам монастыря св. Екатерины на Синае или церкви св. Дмитрия в Салониках.
Целый ряд ранних икон отличаются исполнением примитивным и экспрессивным. Некоторые из них происходят из Египта и, видимо, представляют собой образцы коптского искусства («Епископ Авраам», Берлин). Другие связаны с сиро-палестинским кругом (фрагмент триптиха с «Рождеством» и «Крещением» из Гос. Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; реликварий из Санкта Санкторум в Латеране; «Двое святых» из Киевского музея; «Три отрока в огненной печи» на Синае и др.). При некоторых локальных различиях художественный строй их всех определяется однородными чертами. Фигуры застывают в неживой симметрии. Однообразные лица лишены индивидуальной печати, зато отмечены восточной «сверхвыразительностью». Грубая живопись построена на энергии толстых контуров и достаточно элементарного, нередко яркого цветового слоя, как бы «раскрашивающего» поверхность. Образный и художественный строй родствен миниатюрам восточно-христианских рукописей VI в. {571}
Итак, становление византийского художественного образа и стиля шло разными и часто весьма несходными путями. Оно основывалось как на использовании античного наследия, так и на отказе от него, что зависело от регионального своеобразия новой христианской культуры, от местных традиций и устоявшихся вкусов, в большой мере — от социальной среды. В результате создавшиеся в эту эпоху христианские образы и формы впечатляют обилием индивидуальных различий и оригинальностью интерпретаций. Однако при всей красочности и тонкости вариаций все они вписываются в определенное и небольшое число общих типов соответствующих традиционному классическому средиземноморскому и, с другой стороны, столь же традиционному восточному образному мышлению. Цельность искусства этой эпохи ясно видна, общие контуры его выступают четко и ни в коей мере не стушевываются из-за разнообразия личных поисков мастеров Запада и Востока. Эти контуры очерчивают характер искусства уже собственно Византии, все самое существенное в духовном облике ее культуры. В этом отношении искусство VI—VII вв. отличается от предшествующего, «ранневизантийского», когда античное и христианское в искусстве были соединены непринужденно и стихийно, а образный и художественный результат часто получался двойственным. И только с начала VI в., а более определенно и строго — с эпохи Юстиниана, в нем уже четко обозначаются художественные особенности византинизма. {572}
Архитектура
В изантийская архитектура с полным правом может рассматриваться как непосредственная продолжательница художественных традиций позднеантичного мира. Необозримое богатство форм, употреблявшееся зодчими III—IV столетий на огромной территории Римской империи, было доступным и близким для мастеров рождавшегося в IV—V вв. византийского искусства. И тем не менее к VI в., когда характер ведущих художественных явлений обозначился вполне определенно, оригинальность, принципиальная отличность новых построек от античных образцов отчетливо разграничили уходящее в прошлое зодчество и начинающую тысячелетний путь развития византийскую архитектуру. Причина перемен кроется в резких сдвигах мировоззрения, сопровождавших смену эпох. Пришедшее на смену язычеству христианство определило основы новых эстетических представлений которые, естественно, прежде всего выразились в облике церквей, баптистериев, мартириев и т. п. Важная и большая часть архитектурного наследия Византии — ее светские сооружения, общественные и частные — известна нам недостаточно, фрагментарно, случайно. Мы вынуждены рассматривать эволюцию этого искусства по хронологическим цепочкам культовых памятников. Конечно, это обедняет наши общие представления, но — и это важнее — не искажает их, ибо культовые постройки полнее всего и наиболее творчески отразили характер нового искусства в силу адекватности их функций духу новой культуры.
В ранний период, во II—III вв., христиане не ставили никаких особых задач художественного оформления своих молитвенных зданий. Хотя идеологи христиан часто сравнивали реальный мир с художественным произведением, созданным божественной творческой волей, они отказывали художественным произведениям этого же мира в способности быть выразителями духовного начала. Очарование античных зданий, скульптур, мозаик, фресок было им чуждо, даже враждебно, и это заставляло их пренебрегать эстетическими возможностями искусства. Бог христиан наполнял собою весь мир, и казалась невозможной, а главное, ненужной передача этого ощущения средствами искусства.
Превращение христианства в господствующую религию поставило перед ним новые и огромные задачи. Приобщение к христианству и воспитание миллионов новых верующих вызвали к жизни интенсивнейшее строительство. О нейтральном или враждебном отношении к искусству {573} в таких усло-
Базилика Санта-Сабина. Интерьер. 422—432 гг. Рим {574}
Базилика св. Павла. Интерьер. 385 г. Рим
виях уже не могло быть речи. От художников постепенно стали требовать особой структурной и декоративной организации пространства литургического обряда
Противоположность христианства и язычества сделала невозможным использование опыта культовой архитектуры античности. Ближе к христианству стояли культы, получившие распространение в первые века нашей эры — митраизм, зороастризм, даже культ императоров; связанные с ними памятники стали в некоторых отношениях образцами для христианского строительства. Однако основными явились традиции общественного светского зодчества эллинистической и римской эпох. Со II в. до н. э. широкое распространение получили базилик и, использовавшиеся для различных целей,— известны базилики судебные, дворцовые и т. п. Именно этот тип зданий, пригодный для массовых общественных действий, и был избран христианами в качестве образца церковных построек.
В первой половине IV столетия христианство приобрело характер имперской и императорской религии. Неведомые прежде триумфальность, грандиозность и роскошь стали сопутствующими чертами и обрядов, и самих построек. Эпоха Константина явилась временем создания сложных и уникальных сооружений, осуществляемых по императорским заказам лучшими зодчими эпохи. {575}
