Мозаичная карта из с. Мадаба (Мадеба). VI в. 49 страница

Однако Афанасий не ограничивается словесной структурой Книги псалмов. В его сознании, как практически и в сознании всего христианского мира, псалмы неразрывно связаны со специфическими ритмо-мелодическими структурами. Это особый жанр песенно-поэтического искусства. Они не читаются, но поются особым образом. И Афанасий задается вопросами, для чего же они поются, чем полезна напевность псалмов.

Некоторые из людей простых думают, что псалмы поются «благозвучно» для услаждения слуха. Однако это не так. Писание не заботится о приятности, а пение установлено, по мнению Афанасия, для душевной пользы. Мелодическое исполнение псалмов самой напевностью и гармоничностью воздействует на души поющих и слушающих, приводя их в умиротворенное блаженное состояние. Так что любой, кто хорошо поет псалмы, «приводит в благоритмию душу свою и как бы из неровной делает ее ровной, и душа, пришедши в состояние, сообразное с ее природой, ничего не боится, но делается более способной к живости представлений и приобретает большее желание будущих благ.

Музыкальность псалмов способствует, таким образом, отрешению души от обыденных чувств, страстей, переживаний и ориентирует ее на достижение христианского идеала — вечного блаженства. Христианство в лице Афанасия начинает осознавать возможность использования эмоционально-эстетического аспекта музыки для направленного воздействия на души людей, т. е. начинает использовать теорию и практику «музыкального этоса» античной эстетики 29 в своих целях. Однако Афанасий не ограничивается повторением античной теории, у него концепция музыкального этоса тесно переплетена со знаково-символической теорией музыки. Музыка не только соответствующим образом настраивает души людей, но выступает, также образом, символом, знаком душевных состояний. Мелодичность псалмов служит «образом и подобием безмятежного и спокойного состояния помыслов», потому что «напевность (μελωδία) речи происходит от благоритмии души и от согласия ее с духом» (Ibid., 28; 29). Таким образом, музыка (или мелодия) возникает как отражение соответствующего настроя души и, в свою очередь, воздействует на душу, управляя ее движениями.

Синтез знаково-символического и этического понимания музыки станет со времен Афанасия важным компонентом всей христианской, в частности византийской, эстетики.

В V в. Феодорит Киррский, развивая идеи своих предшественников, писал, что в наслаждении, получаемом от гармоничной напевности псалмов, люди находят для себя пользу. Поэтому Давид заботился не только о содержании псалмов, но и об их музыкальном исполнении, удовлетворяя при этом не свои потребности, но имея в виду «пользу народа» (Interpret. in ps. Praef.— PG, t. 80, col. 864C—865A).

Найдя в целом место музыке в системе христианской культуры, византийские мыслители (особенно религиозные) относятся, тем не менее, к ней очень осторожно, ибо наслаждение, доставляемое мелодией, часто представляется им скорее чувственным, чем духовным. «Иногда пение,— писал Иоанн Лествичник,— если оно соразмерно, превосходно успокаи-{537}вает раздражительность, а иногда, если оно неумеренно и несвоевременно,— благоприятствует сластолюбию. Поэтому будем им пользоваться, но установив для этого соответствующее время» (Scala parad., VIII, 832А). Одна и та же музыка может доставлять и порочные, и благочестивые наслаждения, поэтому при псалмопении необходимо различать, какие наслаждения возбуждаются «демоном блуда», а какие происходят от Духа (Ibid., XV, 889В). Характер наслаждений, возбуждаемых музыкой, во многом зависит от душевного состояния поющего или слушающего, а не только от самой музыки.

Ранневизантийские писатели активно развивали возникшую еще в античности традицию теоретико-описательного анализа отдельных произведений искусства, прежде всего архитектуры и живописи, положившую начало европейскому искусствознанию.

В своих описаниях произведений искусства византийцы опирались на два различных и хорошо известных им типа экфрасиса — греко-римский и древнееврейский. Одни из них развивали первый тип, другие подражали второму, а третьи пытались использовать и развить их оба в стремлении наиболее полно и всесторонне описать и объяснить рассматриваемое произведение искусства. В качестве характерной черты греко-римского экфрасиса следует указать на тенденцию подробно описывать внешний вид произведения искусства, как бы давать словесный аналог того, что видит зритель, рассматривающий данное произведение. Ветхозаветных авторов, напротив, мало интересовал собственно внешний вид описываемых предметов. За ним они усматривали, говоря современным языком, технологию изготовления соответствующих произведений, поэтому их описания наполнены динамикой самих процессов сооружения храмов и дворцов, изготовления одежд священнослужителей и т. п. произведений искусства.

У Евсевия Памфила мы встречаемся не только с двумя указанными типами экфрасиса, но и со стремлением объединить и х и развить в направлении более глубокого осмысления описываемого произведения искусства. В качестве образца статистического экфрасиса можно привести описание Евсевием скульптурной группы, воздвигнутой, по легенде, женщиной, исцеленной Иисусом от кровоточий, в честь этого чуда. Евсевий пишет, что сам видел изображение и дает его описание: «На высоком камне перед входом в ее дом поставлено медное изваяние коленопреклоненной женщины с простертыми вперед руками, представляющее подобие молящейся. Против нее стоит [сделанная] из того же материала прямая фигура мужчины, красиво облаченная в двойной [хитон] и протягивающая руку к женщине <...> Говорили, что эта статуя является образом Иисуса» (Hist. eccl., VII, 18, 4). Несмотря на лаконизм описания, оно представляет определенный интерес для истории искусствознания и эстетики. Прежде всего, если верить Евсевию, следует считать, что уже в I в. н. э. появились первые скульптурные изображения на христианскую тематику. Во всяком случае, если не в I в., то в III в. уже точно существовала скульптурная композиция «Исцеление кровоточивой». Далее, Евсевий, как и большинство раннехристианских мыслителей, не одобряет этих изображений, хотя считает их вполне естественными для того (языческого) времени, когда изображение считалось знаком уважения к изображенному. «Впрочем,— добавляет он,— нет ничего удивительного, что в старину... язычники делали такого рода вещи» (Ibid.). {538}