Лекции.Орг
 

Категории:


Макетные упражнения: Макет выполняется в масштабе 1:50, 1:100, 1:200 на подрамнике...


Классификация электровозов: Свердловский учебный центр профессиональных квалификаций...


Перевал Алакель Северный 1А 3700: Огибая скальный прижим у озера, тропа поднимается сначала по травянистому склону, затем...

Базилика Сант-Аполлинаре Нуово. 3 страница



В церковной живописи VI—VII вв. кристаллизуется специфически византийский художественный язык. В основе лежит опыт мастеров и Запада, и Востока, пришедших в VI в. независимо друг от друга к созданию искусства, соответствующего спиритуалистическому мировоззрению. Происходит точнейший отбор всего наиболее пригодного для выражения трансцендентной сущности христианского образа. Такой сосредоточенности мыслительных и эстетических возможностей, как в эпоху Юстиниана, византийское искусство не знало, пожалуй, никогда. Правда, полная, завершенная выраженность идеального и стабильного византийского типа и стиля была найдена позже, в средневизантийский период (конец Х—XII в.). И все же именно в юстиниановский век были обретены уже все основы этой образной и художественной системы, хотя воплощены в более разнообразных формах, чем допускал позднее византийский канон.

Из широких возможностей античного и раннехристианского искусства выделяется более узкий круг средств, уместных для создания византийского художественного типа. В системе росписи храма мастера идут по пути упрощения и систематизации. Обстоятельность обширных исторических циклов ранних римских мозаик кажется теперь излишне повествовательной, расплывчатой и поэтому символически недостаточно выразительной. Они заменяются выборочными, самыми значительными евангельскими сценами, так, чтобы декоративная система росписи храма превратилась в сжатую, символически насыщенную формулу. В раскрытии системы росписи теперь стал важен не только и даже, видимо, не столько исторический, сколько догматический смысл сюжетов. Несохранившиеся мозаики на евангельские сюжеты в церкви св. Апостолов и в св. Софии, созданные при Юстине II были подобраны по историческому принципу, однако так, чтобы подчеркнуть, двуединую природу Христа и вездесущность триединого божества. Видимо, это был своеобразный художественный отголосок острой догматической борьбы середины VI в. против Нестория и Евтихия. Каковы именно были эти мозаики и как они размещались в храмах,— неизвестно, но ясно, что догматическая символика в росписях была не менее важна, чем наглядный обзор событий священной истории. Стремление к зримому воплощению отвлеченных догматов иногда приводило к созданию особых иконографических схем, сложных и совершенно умозрительных, не связанных с историей Ветхого или Нового завета и требовавших для понимания богословской эрудиции. В церкви Успения в Никее в апсиде и своде вимы помещалась мозаика, иллюстрировавшая догму непорочного зачатия. Триединый бог был символизирован Престолом Уготованным, от которого исходили три луча; средний из них соприкасался с большим крестом в апсиде (позже, вскоре после 787 г., замененным фигурой богоматери), олицетворявшим Христа. {561}

Стремление к идейной концентрации в искусстве этого времени очевидно не только в выборе сюжетов, но и в композициях, и в стилистических средствах мастеров. На стенах храмов фигур становится меньше, каждая из них укрупняется, выглядит внушительно и импозантно. Внимание не рассеивается в разглядывании подробно рассказанных сюжетов, а сосредоточивается на созерцании крупных репрезентативных образов, каждый из которых способен выразить всю полноту византийских представлений о духовном мире. Общий характер ансамбля становится более строгим и программно отчетливым. В поисках стиля, наиболее подходящего для выражения спиритуалистического содержания образа, обозначаются несколько тенденций. Одна из них очевидна в художественных созданиях, прямо или косвенно связанных с Константинопольской живописной школой. Произведений, возникших в этот период в самой столице, сохранилось мало. Это только небольшой мозаический фрагмент VII в. (голова ангела) из церкви св. Николая в Фанаре (находится в патриархии Константинополя) и миниатюры Венского Диоскорида (начало VI в., до 512 г.) с изображением 14 известных римских и греческих врачей, Диоскорида с корнем мандрагоры в руках и стоящей перед ним Софии Премудрости божией и Юлианы Аникии между аллегорическими фигурами Великодушия и Мудрости.

Образному и стилистическому строю константинопольского мозаического фрагмента очень близки мозаики с изображением четырех ангелов — сил небесных в виме церкви Успения в Никее (конец VII в.), по всей вероятности, созданные столичными мастерами. Общие или сходные в них черты столь определенны и ярки, что позволяют понять особенности одного из направлений столичной живописной школы, быть может, не самого распространенного, но очень существенного для духовной и художественной атмосферы Константинополя. Для всех них характерно великолепное качество исполнения, иногда переходящее в утонченный артистизм. Во всех них образы овеяны глубокой одухотворенностью. Стремление к предельной спиритуализации художественной формы сочетается в них с отсутствием каких-либо признаков прямолинейной стилизации и упрощения; напротив, сохраняется преемственность классической культуры, благородство нерастраченных эллинистических традиций, преображенных, однако, спиритуалистической одухотворенностью. Во всех них — полная живописность, красочное разнообразие, подчас утонченное и изнеженное, трепетность красочной фактуры, переливчатость оттенков, как будто пренебрежение ко всему жесткому, застылому, однозначному: прямой линии, простому контуру, яркому плоскому цвету. Во многих из них — неуловимая цветовая и световая «вибрация» мозаической смальты или стремительная легкость беглого мазка. Мелкие кубики мозаической кладки, положенные под небольшими углами друг к другу, отражают свет перекрестными лучами, что создает блистающую световую игру. Поверхность изображения, а соответственно и образ кажутся совершенно имматериальными, построенными по законам не человеческой логики, а божественного вдохновления.

Все эти памятники, созданные мастерами сходной духовной и художественной ориентации, дают представление о византийском художественном образе, каким его видело и понимало эрудированное и эстетически изощренное константинопольское общество. Это был опыт перевоплощения античной телесной красоты в создание духа, стремление воплотить {562} византийскую художественную мечту о максимальном одухотворении чувственной плоти, оставшуюся идеалом для византийского столичного искусства в течение столетий. Всего полнее этот идеал воплощен в образах никейских ангелов — «сил небесных» (особенно Дюнамис), стоящих по сторонам от «Престола Уготованного» со знаменами и державами в руках. Ученый догматизм символики сочетается с откровенным артистизмом художественного воплощения, отвлеченность композиционного замысла — с индивидуальностью и конкретностью образов. На лице Дюнамис, с нежным овалом, живым движением глаз, приоткрытым дышащим ртом, лежит печать нескрываемой чувственной привлекательности, переведенной, однако, в иную тему — экстатического внутреннего вдохновения. В основе такого стиля лежит переживание эллинизма. Однако античные приемы красочной лепки объема и пластической рельефности формы живут рядом с ускользающей «импрессионистичностью» построения, при которой конструктивная логика отсутствует и форма предстает как бы дематериализованной. Подобно этому в образе полнота конкретных жизненных сил сочетается с тончайшей одухотворенностью. Отблески этого утонченного художественного строя, рожденного элитарной константинопольской культурой, очевидны и в некоторых памятниках Италии (фрески в церкви Санта-Мария Антиква в Риме, начало VII, середина VII и начало VIII в., в Кастельсеприо близ Милана, возможно, конец VII в.). Особенности иконографии, типология лиц, приметы стиля и, наконец, греческие надписи позволяют предположить работу не местных, но византийских мастеров, притом связанных в широком смысле с тем же художественным кругом, что и авторы мозаик Никеи или константинопольского фрагмента.

Экспансия византийского искусства в Рим и Милан была обеспечена, кроме традиционных художественных связей и общности эллинистических истоков, еще и тем, что папский престол в течение VII в. и первой половины VIII в. 13 раз занимали греки и сирийцы.

Правда, этот особый стиль осуществился в Италии не в такой благородной чистоте, как в самой Византии, а смешался с местными чертами, что создало своеобразный его вариант, оригинальное промежуточное явление между Востоком и Западом. Сквозь классическое изящество фресок церкви Санта-Мария Антиква с их подвижными незатрудненными композициями, одухотворенными лицами, почти скульптурной пластикой и мягкой сочной живописностью проглядывает их исконная римская основа, заметная в грузности фигур, их массивности и осанистости, в характерности широких лиц, в императивных позах, тяжелых, скованных жестах. Однако эти римские черты лишь легким отзвуком звучат на фоне принципиально иной, не римской, но греческой художественной системы. В более чистом и совершенном виде этот стиль осуществился во фресках Кастельсеприо.

В эту эпоху был создан и совершенно иной тип христианского образа и стиля, подводящий для выражения трансцендентных идеалов византийского искусства, тип, гораздо более распространенный, чем первый. Он воплощен в ряде мозаических циклов Равенны, в мозаиках Синая, Салоник, Кипра, Пореча (Далмация). Разумеется, все они весьма различны по своей индивидуальной художественной выразительности; более того, они даже не одновременны, а созданы на протяжении почти 150 лет (мозаики Равенны — с конца V до середины VI в., Пореча — в середине {563} VI в., Синая, Салоник, Кипра — в первой половине VII в.). Тем не менее при всех тонких различиях художественный строй их обладает известной общностью. Некоторые из них, по всей вероятности, являются работой константинопольских мастеров (Синай), другие принадлежат местным художникам (Равенна, Салоники), знакомым со столичным искусством. Поэтому нет оснований считать этот стиль провинциальным, скорее это особый вариант константинопольского же искусства, ставший, возможно, популярным в среде, более далекой от столичного общества с его рафинированными и одновременно полными традиционализма художественными претензиями.

В этих образах нет столь сложных рефлексий, как в никейских ангелах, нет и такой изощренной тонкости исполнения. Кажется, что античные воспоминания не слишком сильно волнуют мастеров. Грань между возможностями античного и христианского искусства, казавшаяся зыбкой в никейских мозаиках, для художников этого иного круга имеет весьма определенные очертания. Образ становится более аскетическим и цельным, все акценты в нем приобретают смысловую точность. Не только чувственному, но и эмоциональному моменту в таком искусстве нет больше места, зато духовная концентрация столь высока, что каждый образ обретает, кажется, всю возможную силу углубленного сосредоточения.

Разумеется, не ко всем перечисленным памятникам можно приложить целиком эту характеристику, но во всех них заметны общие контуры одного образа и стиля. В мозаиках церкви св. Дмитрия в Салониках и в монастыре св. Екатерины на Синае черты их смягчены: образы — более разнообразны и индивидуальны, некоторые из них наделены тонкой и артистичной вдохновенностью (Синай), родственной той, что и в никейских ангелах; красочная палитра включает в себя множество оттенков, подвижна, полна цветовых и световых рефлексий и далека от какой бы то ни было скованности; техника исполнения безупречна.

Немало различий и среди мозаических циклов Равенны. Интенсификация черт образа и стиля происходит здесь в первой половине VI в. Ранние же из них — Арианский баптистерий (ок. 500 г.), Архиепископская капелла (конец V — начало VI в.) — насыщены промежуточными, переходными чертами. В мозаиках Арианского баптистерия, где в куполе изображено «Крещение», иконографически чрезвычайно близкое такой же сцене в равеннском баптистерии православных V в. (крещение в Иордане в центральном медальоне и двенадцать апостолов вокруг), еще много «римского»: крупные, пластическими тяжелыми чертами вылепленные лица, живые взгляды, толстые губы, сильное, энергичное движение; в обликах много такой же достоверной жизненной силы, какая наполняла образы V в. Но вместе с тем резкая экспрессия исказила пластическое совершенство, ослабила впечатление чувственной физической красоты, придала обликам выражение страстное, полное огненного внутреннего порыва. Внутренний фанатизм сочетается с внешней экзальтацией. В соответствии с этим и некоторые интонации художественной речи становятся иными, чем в V в.: экспрессия искажает черты лиц, асимметрия их граничит с анатомической неправильностью, резко усиливаются контуры, утяжеляется цвет, пестрее становится смальта в лицах, светоноснее широкие белые одежды, более похожие на столпы света, чем на ткани.

В мозаиках равеннской Архиепископской капеллы, где в своде четыре апокалиптических ангела и четыре апокалиптических существа — {564} символы евангелистов — окружают монограмму Христа, а в арках свода непрерывными «нитями» тянутся медальоны с изображениями Христа, апостолов и святых,— иной строй образа. Римские элементы сочетаются здесь с сильнейшими восточными, и этот своеобразный симбиоз создает особый тип, как будто продолжающий фаюмский портрет. Итальянские и восточные (сирийские, палестинские?) черты соединены тут в тончайший сплав, причем те и другие трансформируются, покоряясь новой и главной цели — христианской спиритуализации образов. Как и в образах Арианского баптистерия, в них заметна и античная, и христианская основа, хотя по сравнению с первыми они предстают как духовно более насыщенные, с явным преобладанием спиритуального над материальным, в широком смысле — как более византийские. Образы освобождены от всякой экспрессии, напряжения. Обретенный ими покой исходит, кажется, из торжества христианской веры и сообщает им высокую духовную сосредоточенность. Художественные средства утрачивают энергию и сочность и по сравнению с Арианским баптистерием выглядят незаметнее, деликатнее: легчайшая контурность, тонкое строение пластики, отсутствие какого-либо пластического нажима, «прозрачность» постепенной «розовой» гаммы в карнации лиц, ровность кладки смальты, ее повышенная способность отражать свет.

При сохранении всей жизненной конкретности образов и всех пластических ценностей это искусство уже полностью обладает последовательно выраженной духовной ориентацией.

Перелом наступает с цикла мозаик в церкви Сант-Аполлинаре Нуово (первые десятилетия VI в., до 526 г.). Все стены по обеим сторонам центрального нефа, воспринимающиеся не как солидные устои, а как тонкие и краткие промежутки между окнами и колоннадами, заняты мозаиками. Стены становятся совсем легкими, как бы лишенными материальной вещественности. Обилие мозаик, способных блестеть и светиться, слагающихся в общую импозантную композицию, которая охватывает весь интерьер, придает всему пространству храма праздничность и как бы насыщает его дополнительным сиянием. Уже здесь в полной мере, и далее — всегда, на протяжении веков, за редчайшими исключениями, вызванными какими-либо крайностями исторической ситуации, византийское искусство предстает как спокойное и торжественное, полное света; ничто излишне динамическое, излишне эмоциональное и тем более теневое или отрицательное не должно было быть в него допущено, чтобы не омрачить идеальный созерцательный покой его образов.

В простенках между окнами расположены фигуры апостолов и пророков. Выше, над окнами, длинной чередой по обеим стенам главного нефа развертывается рассказ о чудесах и страстях Христовых; небольшие композиции следуют друг за другом не в исторической последовательности, как было принято в V в., а согласно ходу литургии. Ниже, над колонадами, по обеим сторонам центрального нефа базилики, целиком заполняя поверхности стен, бесконечно длинной торжественной процессией тянутся ряды мучеников и мучениц, облаченных в блистающие светом и царственной роскошью белые и золотые одеяния. «Шествие» их начинается от самого входа и протягивается к алтарю, заполняя собой все основные стены храма, а мысленно — и все его пространство от запада до востока. В эти длинные ряды включаются изображения дворца Теодориха и вид равеннского порта, вполне условно переданные, однако по-{565}ражающие необычной конкретностью замысла, а также фигуры трех волхвов, подносящих дары богоматери. Все это церемониальное «действо» направляется к изображениям Христа и богородицы, восседающих на тронах в окружении ангелов в восточном конце базилики, по обе стороны от алтаря. Царь и царица небесные принимают поклонение святых мучеников и мучениц, представленных в сиянии славы. Их земное страдание увенчивается небесным торжеством. Их величественный шаг вторит размеренному ритму длинных колоннад. Их образы, их жизненный и духовный путь являются идеальным ориентиром для молящихся, стоящих внизу, под мозаиками, между колоннадами. Четкость идейной программы и ясность композиционного построения достигают большой концентрации, почти совсем исключающей все чувственное, непосредственное, изменчивое. Художественный стиль по сравнению с предшествующими мозаическими ансамблями, даже такими, как Арианский баптистерий и Архиепископская капелла, становится еще более условным, насыщенным символикой, как бы стремящимся отрешиться от привычных природных зрительных форм и жизненных ассоциаций.

В композициях нет конкретного пространства, ограничивающего место действия. Вокруг изображений развертывается беспредельная сфера золотого фона, погружая всякое единичное существо в бесконечность. Фигуры изображены фронтально или в застылых трехчетвертных поворотах в молитвенной сосредоточенности, все они священнодействуют. Композиции отчетливы и торжественны, в них все пребывает в состоянии покоя и не допускает ничто мелкое, суетное. Абстрактная симметричная расставленность фигур исключает их из сферы живых индивидуальных связей и намекает на их «надмирное» единство. Телесная моделировка фигур сводится к минимуму. Объемному живописному изображению предпочитают плоский силуэт, парение легких, как бы «полых» фигур, сохраняющих правильную округлую форму, но лишенных реальной тяжести и нормальной телесности. Исчезает живописная нюансировка, ибо она могла бы напомнить о чувственной природе вещей, о земной красоте. Ее заменяют твердые и гладкие цветные поверхности, где сгущение цвета доведено до такой интенсивности, что как бы теряется его материальная природа. Цвет утрачивает природную мягкость, становится символом. Благодаря контурной обточенности силуэтов фигуры кажутся легкими, а при недостаточной освещенности интерьера — призрачными. Линейная очерченность форм дематериализует их, делает сухими, маловещественными. Драпировки не облегают тело, а прячут его за сетью складок; переданные условными линиями, неорганичные, они делают фигуры имматериальными. И само изображение, и внепространственная и вневременная среда, в которой оно пребывает, будто лишены сил земного тяготения и озарены божественным светом. Все индивидуальное — будет ли это душевное состояние, жест, поза пли даже выразительность линии — заменено типическим. Символичность и намеренная иррациональность художественных средств создают впечатление, что настоящая жизнь всякого образа и всякой формы протекает по ту сторону правильности и красоты видимого мира. Художественный язык теряет непосредственность и обретает многозначительность. За каждой его чертой, за каждой индивидуальной формой и единичным образом скрывается понятие. Система художественных средств призвана теперь символически воссоздать образ трансцендентного мира. {566}

и тем самым неверно понято тран-ное, скорее в духе Плотина, нежели Христа.

Художественный образ и стиль, определившиеся уже вполне ясно и ярко в мозаиках Сант-Алоллинаре Нуово, обретают наибольшую выразительность и символическую полноту в мозаиках Равенны середины VI в., в церквах Сан-Витале и Сант-Аполлинаре ин Классе. В обоих ансамблях нет исторической последовательности событий священной истории. Изображения призваны теперь ориентировать христианина в догматах веры и намекать на многозначительную символическую глубину сюжетов. Сцена Преображения в апсиде базилики Сант-Алоллинаре ин Классе представлена в предельно отвлеченной иконографической редакции. Вместо Христа в центре ее — крест; фигуры трех апостолов, бывших в это время с Христом, отсутствуют, и только пророки Моисей и Илья, размещенные по сторонам от креста, уточняют смысл происходящего и переносят созерцающего к символике события на Фаворской горе. Рассказ и изобразительный момент сведены к минимуму; главное теперь — смысловой акцент. Знание евангельской истории и известная богословская эрудиция необходимы здесь, чтобы правильно прочитать сюжеты мозаик. Раньше, в V в., наоборот, сюжеты, подробно изображенные на стенах, помогали познать библейскую и евангельскую историю.

В пресбитерии Сан-Витале, на его своде, северной и южной стенах, мозаические композиции подчинены единой идее о жертвенной и двуединой природе Христа. Библейские сюжеты истолковываются как предвещающие и символизирующие евангельские события: на своде — апокалиптический Агнец в окружении четырех ангелов, на стенах — жертвоприношения Авеля, Мельхиседека и Авраама, а также сокровенные моменты жизни Моисея, когда ему являлся и с ним разговаривал бог (Моисей на Пастбище и Неопалимая купина; получение заповедей на Синае). Однако, кроме этого символического цикла изображений, в апсиде и пресбитерии Сан-Витале помещены две мозаические композиции иного характера. В конхе представлен Христос Эммануил, в сиянии славы, между двумя архангелами, св. Виталием — покровителем храма, и Экклесием с моделью храма в руках. Главный, символический смысл композиции, связанный с образом Эммануила, соединен с патрональным и донаторским, т. е. «историческим», мотивами. «Историческая», «конкретная» тема звучит в ансамбле Сан-Витале еще раз — в знаменитых мозаиках, расположенных внизу, на противоположных стенах пресбитерия, в групповых композициях с портретами императора Юстиниана и императрицы Феодоры в окружении придворных мужей и дам 1.

Здесь в «ряду» Юстиниана на переднем плане высится фигура архиепископа Равеннского Максимиана, высокого, сухопарого, с лицом аскета, с жестким взглядом правителя. Внутренней интенсивностью его образ много превосходит все остальные в «мужском» ряду, в том числе и Юстиниана, округлость и припухлость лица которого выдает натуру сибарита, а вкрадчивая мягкость глаз и довольная складка губ обрисовывают характер, знающий цену тонкой лести. Рядом с его полным и добродуш-{567}ным обликом, кажущимся величественным скорее из-за неподвижности, чем благодаря внутренней энергии, портрет Максимиана выглядит сухим, колючим, волевым. Властная сила его образа может быть сопоставлена только с образом Феодоры, тонкое хрупкое лицо которой источает покоряющую и почти пугающую, неженскую силу. Собранная энергия ее облика, индивидуальная красота ее маленького худого лица, «просвеченного» или даже «прожженного» непомерно большими темными глазами, резко выделяются среди лиц придворных дам, однообразно красивых, по-римски величавых, по-римски дородных, по-римски надменных, с тяжелыми овалами, крупными глазами, скульптурными чертами. Только лицо одной из них, самой юной и легкой, той, что стоит рядом с Феодорой и, вероятно, является фавориткой, кажется почти столь же худым и хрупким и едва ли не столь же загадочным, как и у императрицы. Поэтическая одухотворенность этого лица, нежная и счастливая, лишь оттеняет трагическую сильную натуру Феодоры и кажется легким отзвуком ее волевой и духовной энергии.

Императорские портреты в Сан-Витале, несомненно, уже в силу замысла,— самые индивидуальные образы в равеннском искусстве середины VI в. Однако в целом в равеннских мозаиках этого времени усиливаются единые законы, соответствующие как духовному уровню, так и художественной моде эпохи.

В таком искусстве бесконечное число раз варьируется определенный тип лица — восточный, с преувеличенно крупными чертами, с пристально устремленными, расширенными глазами, с приковывающим, «втягивающим» взглядом, тип лица, обладающий внешней экспрессивной выразительностью и внутренней гипнотизирующей активностью. Лица похожи друг на друга. Их типологическая дифференциация, как и передача, за исключением особых случаев, индивидуального душевного состояния, почти исчезает. Равная духовная полнота, соответствующая одинаковому отблеску духовного начала в человеке, унифицирует их, придает им одинаковую выразительность. Все компоненты стиля устойчивы и лишены живой гибкости. Художественная система кажется незыблемой, не подвластной изменениям. Симметрия или повторное чередование фигур создает композиционную скованность, не предполагающую возможности движения. Исчезает ощущение пространственности сцен, пластичности формы и живописности (в старом, классическом понимании) колористической гаммы. Фронтальные застылые фигуры располагаются сплошным непроницаемым рядом на золотом фоне. Взгляд бессилен, кажется, проникнуть за пределы этой сверкающей золотом и красками стены, и невольно надолго останавливается на созерцании образов.

Отсутствие перспективного углубления, подчеркнутая плоскостность изображений лишает восприятие динамики и предрасполагает к сосредоточению. Безмолвные неподвижные фигуры пребывают в беспредельно глубоком, золотом, пронизанном насыщенным светом, пространстве. Намеренно утрачивается реальное ощущение какого-либо вещества: земля, горы, скалы, ткани, деревья, здания кажутся созданными из единой, перевоплощенной, нечувственной материи. В системе художественных средств акцент с живописного блика-мазка окончательно перемещается на контур и штрих, на строгие четкие линии и крупные застывшие цветовые пятна. Почти исчезают рефлексы, в колорите становится все меньше полутонов, краски как будто и не стремятся обладать природной мягкостью {568} и сочностью, становятся чистыми и как бы светящимися. Красочная лепка объема заменяется линейной очерченностью силуэтов, плавность тональных переходов — яркими локальными красками, имеющими символическую определенность. Их сгущенность и отчетливость соответствуют неизменной сущности изображаемого.

Становится иным и характер мозаической кладки. Кубики смальты укрупняются, выкладываются более ровными рядами, чем в Никее, поверхность становится менее «фактурной», более «зеркальной», и гладь ее отражает, а со стороны зрителя интенсивно излучает световые потоки, усиливающие ощущение невесомости и тем самым — иррациональности фигур, как бы скользящих в золотых фонах. Мозаика приобретает эффект сильного свечения. Все художественные средства окончательно отрешаются от иллюзорности эллинистической и раннехристианской живописи. В таком мире легких бесплотных форм, возникающих в золоте фона, символизирующем небесный свет, нет места ничему чувствительному, низменному.

Исцеление слепого.

Миниатюра из Синайского кодекса. VI в.

Париж. Национальная библиотека

 

Это был «созданный», преображенный мир возвышенных, духовно сосредоточенных образов и очищенного от земных ассоциаций художественного языка. Он соответствовал спиритуалистической и идеально-созерцательной сущности византийского духовного сознания гораздо больше, чем все попытки воссозданий и вариаций классических мотивов и средств, которые предпринимали христианские мастера предшествующего периода, в течение IV, V и в начале VI в. {569}

Иными путями шло развитие искусства на христианском Востоке, в Сирии, Палестине, Месопотамии, Каппадокии, Армении, малознакомых с классической средиземноморской культурой. Здесь доминировали аскетические вкусы, догматический способ мышления, часто — враждебность эллинизму и исконная привязанность к более отвлеченному искусству. Здесь не было характерного для искусства Италии компромисса с античностью и затрудненного преодоления языческих пережитков. Христианские образы получили совсем особую интерпретацию, грубоватую, подчас наивную, однако исполненную страстной веры, духовной напряженности и душевного экстаза. В этом искусстве особенно ценились догматическая твердость содержания и наглядная повествовательность рассказа. Здесь были разработаны разветвленные иконографические циклы изображений событий Ветхого и Нового завета, акцент в которых часто ставился на драматических сценах.

Несколько иллюстрированных сиро-палестинских и малоазийских рукописей дают яркое представление о духовной и художественной атмосфере восточно-христианского мира [Евангелие Рабулы 586 г. (Флоренция) и ряд рукописей VI в. на пурпуровом пергаменте: Россанский кодекс (Евангелие), Венский генезис (Книга Бытия), Синопский фрагмент (Евангелия) и др.]. Миниатюры некоторых из них (Евангелие Рабулы, Синопский фрагмент) несут всю полноту экспрессивной выразительности этого особого стиля. Другие (Россанский кодекс, Венский генезис) более близки классическому художественному миру. Однако, несмотря на небольшую стилистическую разницу, все они входят в единый художественный круг восточно-христианского искусства. Образы и формы его далеки от эллинской красоты типов, гармонической системы пропорций, интереса к пространственной глубине, тонкой вибрации цвета. Типы впечатляют резкой выразительностью, но однообразны и несложны по внутреннему содержанию. Композиции перенасыщены и лишены ритмической и пространственной мерности. Жесты резки, движения угловаты, пропорции искажены и тяжелы, колорит ярок и пестр, линии грубы и толсты. Все это создает упрощенный и доступный, далекий от эллинизма стиль, присущий искусству страстной душевной убежденности и профессиональной неотшлифованности. Вместе с тем формальные законы этого художественного языка, его несложная плоскостность, активная цветность, упрощенный геометризм контуров, повелевающая жесткость немногих линий своей условностью и императивностью соответствовали символическим и догматическим потребностям христианского искусства.





Дата добавления: 2016-10-23; просмотров: 164 | Нарушение авторских прав


Рекомендуемый контект:


Похожая информация:

Поиск на сайте:


© 2015-2019 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.006 с.