Храм св. Софии. 532—537 гг. Капитель колонны

Константинополь

 

этот символ в особой архитектурной композиции. Задача эта была выдвинута в императорском окружении, и для ее решения были привлечены лучшие художественные и научные силы эпохи.

При формировании типа купольного храма был использован опыт той области христианского строительства, в которой давно употреблялись подобные композиции,— речь идет о мартириях, баптистериях, мавзолеях. Квадратные, круглые, крестообразные, восьмигранные, они были распространены повсеместно и в качестве самостоятельных построек, и как части базиликальных комплексов. Во всех них идея купола присутствовала в своей символической, впервые определенной в восточных культах форме — как «небо», а во многих купол получал осуществление в виде каменной оболочки. Возможно, что центрическими были и дворцовые храмы — мы уже упоминали о Сан-Лоренцо в Милане и октогоне Константина в Антиохии. Особенностью их являлась своеобразная двойная структура, связанная с существованием хор и двухэтажного обхода вокруг центрального ядра. Подобные композиции определили многие памятники V—VII вв., в первой же половине VI в. их творческая актуальность доказывается двумя связанными с императорскими заказами замечательными постройками — храмами Сергия и Вакха в Константинополе и Сан-Витале в Равенне. Весьма близкую композицию имел и описанный выше Хрисотриклиний Большого дворца. {587}

Самым сложным и грандиозным созданием эпохи явился Софийский собор в Константинополе, выстроенный в 532—537 гг. Новый храм встал на месте базилики Феодосия; открытый раскопками портик последней и старое здание скевофилакиона позволяют говорить об их одинаковой ориентации и общих размерах. Идея базилики была старой, идея купола — вновь осуществляемой.

Стремление к выделению пространства среднего нефа, которое наметилось во многих базиликах V в. и которое было связано с новыми требованиями оформления обрядов, получило полное осуществление в Софийском соборе. Гигантский купол диаметром 32 м, перекрывавший на высоте почти 40 м огромный центральный неф, стал структурным и идейным средоточием здания. Отныне купольная композиция сделалась доминирующей, и базиликальные сооружения теряют свое значение в последующем строительстве.

 

Церковь Сан-Витале. V в.

Капитель колонны. Равенна

 

Особая выразительность вертикального развития внутреннего пространства и каменной оболочки здания, его круговой ритм знаменовали собою торжество тех эстетических принципов, которые определили художественную природу византийской архитектуры.

Собор является самым ярким для юстиниановской эпохи воплощением идеи церкви: мир — это храм, созданный богом для человека; люди, постигшие законы этого строительства, рассматривали храм как идеальный мир, в котором возможно духовное единение с творцом.

Архитектуре, вышедшей из тысячелетнего развития ордерной системы, пришлось заговорить совсем иным языком. Это касается прежде всего тектоники и ритма (см. выше, с. 25, 27).

Красота мерного подъема колонн античного храма уступает место направлению развития сверху вниз. Купол, самая масштабная и совершенная форма, венчающая здание, становится безусловным центром композиции. Исчезает телесная наполненность античных архитектурных форм, на ее место приходит понимание стен и сводов как гибкой, лишь закрепляющей движение внутреннего пространства оболочки. Ритм — перекличка пластических объемов античного зодчества — заменяется движением криволинейных линий и плоскостей, которые внутри здания всегда вогнутые — полые, пространственные, но не выпуклые, не телесные. Пластическая выразительность, столь свойственная активному, жизнерадостному характеру античного сенсуализма, больше не ценится. Красота {588} новой архитектуры вызывает у человека состояние созерцания и рефлексии, как нельзя более подходящее запросам христианского богослужения, «основной задачей было не пробуждение, а подавление воли» 2. Пространство интерьера получило характер бесконечно развивающегося. В этой архитектуре молящийся остается неподвижным, в то время как взор его непрестанно побуждает переходами одних форм в другие к движению. Зрительное созерцание вызывает созерцание духовное, и оба они сливаются воедино. Это ощущение выразил Прокопий Кесарийский: «Всякий раз как кто-нибудь входит в этот храм, чтобы молиться, он сразу понимает, что не человеческим могуществом или искусством, но божьим соизволением завершено такое дело» 3—4.

Подобное объединение зрительного и духовного созерцаний возможно лишь благодаря особой выразительности архитектурной формы. Собственно, красота отдельной формы ничего не определяет в интерьере св. Софии. Каждый элемент здания есть форма конкретная и материальная. Но их соединение порождает высшую, идеальную красоту, которая, не находясь целиком ни в одном из них, определяет смысл каждого. «Идея целого более реальна, нежели ее части» 5.

Весь этот комплекс идей и форм есть главное в том художественном явлении, каким является св. София. Но особенности архитектурной ситуации середины VI в. станут ясными лишь тогда, когда мы отдадим себе отчет во всей сумме впечатлений от этого удивительного памятника. Связанные с ним представления религиозного характера не являются единственными и всеобъемлющими, хотя и остаются, конечно, основными.

Можно указать на два очень важных направления художественной мысли, значительно усложняющих выразительность здания. Первое, на которое давно указывалось, связано с императорским дворцовым искусством.

Еще одна особенность впечатления, производимого Софийским собором, связана со смелой оригинальностью, художественным и конструктивным совершенством его композиции. Св. София есть результат соединения базилики не только с куполом, но и с развитым типом центрического здания. Это как бы подобный храму Сергия и Вакха октагон, две противоположные грани которого приравнены по ширине к диаметру центрального купола; из-за этого арки над ними приобрели огромную высоту, между их основаниями переброшены еще две такие — поперечные — арки, все четыре несут гигантский, как бы парящий купол. Угловые промежутки между центральными арками заполнены сферическими вогнутыми парусами, к западной и восточной большим аркам примыкают полукупола, опирающиеся на полукупола экседр. Это структура в одно и то же время, как мы видели, есть концепция и религиозная, и собственно архитектурная. И если в качестве первой она — наиболее грандиозное воплощение общих для своего времени помыслов, то как вторая она занимает положение исключительное. Дело в том, что она является одновременно и концепцией научной, созданием виднейших ученых своего времени. Один из ее строителей — Исидор из Милета — был крупнейшим математиком своего времени. Он собрал все сохранившиеся труды Архимеда, а его ученик Евтохий их прокомментировал. Интерес к Архимеду глубоко зна-{589}менателен, ибо именно он внес в чисто геометрическую логику Евклида представления динамические. Сплав понятий пространства, формы и силы лежал в основе расцвета механики в первые века нашей эры.

Базилика св. Леонида. V—VI вв. План. Коринф — Лехеон

 

Архитектура по природе своей является теснейшим сплетением пространственных и динамических проблем, что как раз в это время, в связи с переходом к сводостроению, стали отчетливо осознавать. В I в. н. э. Герон Александрийский написал специальное сочинение о конструкции сводов — «Камарика». А Исидор в VI в. составил к нему комментарий, к которому добавил им самим найденный способ построения параболы. Исидор был, очевидно, автором системы статического равновесия св. Софии, а его сотоварищ — Анфимий из Тралл — обеспечил ее практическое осуществление. Анфимий был одним из прославленнейших зодчих эпохи. Он тоже немало времени отдал теоретическим штудиям. В частности, ему принадлежит трактат о зажигательных зеркалах, также, безусловно, тесно связанный с расчетом криволинейных поверхностей и их сопряжений.

Оба этих выдающихся человека были лучшими представителями ученых ранневизантийского общества, когда образовались целые фамилии, из поколения в поколение выдвигавшие людей умственного труда. Племянник Исидора — тоже Исидор — восстанавливал купол св. Софии после разрушения в 558 г.

Архитектор IV—VI вв. занял в обществе иное положение, нежели его предшественники времен классики и эллинизма. Градостроительство, инженерия, сводостроение — все эти новые области, завоевываемые архитектурой, требовали гораздо большей образованности зодчих. Лишь отдав себе отчет в подобных переменах, можно понять всю красоту Софийского собора как изысканнейшей, тщательно продуманной и безупречно {590} осуществленной статической системы. Ощущение умной пространст-

Церковь св. Сергия и Вакха. До 536 г. План.

Константинополь

 

венно-механической идеи пронизывает все части здания и любое место их сопряжения. Нельзя не обратить особого внимания на паруса, вовсе не имевшие обязательного характера и обращавшие на себя внимание современников. Милле совершенно верно определил природу выразительности этой формы: «Тромп является формой эмпирической: парус не является ли решением разума, которое может сделать честь греческому гению?» 6

Круг вопросов, связанных с Софийским собором, сказанным, конечно, не исчерпывается, но этого вполне достаточно для осознания исключительности его положения в истории искусства. Софийский храм — это действительно космос, но только не христианский. Искусство, всегда связанное с красотой реальных форм, было более объективным и суммарным отражением общественного сознания, нежели богословие, интенсивно сводившее в это время смысл и закономерности бытия к единообразным сакральным формулам. Комплекс идей и чувств, заложенных в архитектуре св. Софии, гораздо шире чисто теологического толкования, но именно это не позволяет собору стать завершением поисков идеального типа культового здания. София Константинопольская, лучшее создание византийской архитектуры, дала мощный импульс, определивший окончательное торжество идеи купольного храма, но сама осталась памятником уникальным, стоящим почти вне типологического движения.

Поэтому при сохранении единства идейных и стилистических принципов византийская архитектура первой половины VI в. вырабатывала иной тип здания — купольную базилику. К этому был проложен путь в предшествующее столетие (куполообразные деревянные конструкции над {591} вимами