Базилика Сант-Аполлинаре Нуово. 2 страница

После того как христианство превращается в официально признанную религию, искусство становится необходимой принадлежностью церковного культа. За пределами христианской сюжетной и символической программы в изобразительном искусстве остаются лишь декорации дворцов и вилл, а также предметы «прикладных художеств», украшавшие быт. {550}

Императорские резиденции были, по-видимому, щедро украшены всевозможными произведениями и предметами искусств. О размахе и расточительной роскоши таких светских ансамблей способны дать представление мозаические полы загородных царских дворцов. В Пьяцца Армерина (Сицилия) — на вилле IV в., возможно, императора Максимиана Геркула (первые десятилетия IV в.; другое мнение — середина или вторая половина IV в.),— полы украшены мозаическими композициями на языческие сюжеты. Здесь и мифологические сцены, посвященные Геркулесу, смерти Титанов, Ликургу и Амброзии. Здесь и Орфей, и аллегории времен года, и персонификации стран и народов, и сцены охоты, и гимнастические игры с фигурами молодых гимнасток — обширный набор излюбленных в языческом искусстве сюжетов. Подобные же мозаики сохранились во дворцах около Антиохии. На вилле императора Константина (начало IV в.) мозаический пол одного из залов изображает персонификации четырех времен года, расположенные по диагоналям, и сцены охоты между ними. Антиохийские мозаики, исполненные с традиционным классическим вкусом, с достаточно тонким техническим мастерством, передают пасторальное очарование позднего античного искусства, как будто не затронутого переменами и вкусами новой эпохи. Светские мозаики в Пьяцца Армерина — более жесткие и схематичные. Заметная экспрессия образов и дисгармония форм словно являются отзвуками настроений новой эпохи.

Основная же масса всех произведений искусства начиная с IV в. имеет прямое церковное назначение или включается любым способом в круг христианской символики.

Возникает потребность в возведении больших храмов, способных вместить толпы верующих. Вместе с храмовым строительством с IV в. широкое распространение получает и христианская живопись. Стремление к образному воплощению библейской и евангельской истории сливается с потребностью в декоративном оформлении церковных интерьеров.

Путь складывания канонического художественного языка в новом, христианском искусстве был сложным, подчас конфликтным и, конечно, неодинаковым в разных частях христианского мира. Искусство христианизировавшейся Римской империи, огромной, многонациональной и многоязыкой, разумеется, питалось совершенно различными художественными импульсами и традициями. Их несходство было обусловлено как разницей исторических судеб новых государств, так, в еще большей мере, разницей старых, дохристианских традиций местных культур.

После официального раздела Римской империи в 395 г. два образовавшихся государства стали развиваться неодинаково. Однако поначалу различия коснулись гораздо больше политической и хозяйственной структуры, чем сфер духовной жизни и культуры. Последние были в IV—V вв. столь близки, что в истории архитектуры и изобразительного искусства этот этап справедливо может быть выделен как период «раннехристианской культуры». Он включает в себя в равной мере произведения художественного творчества, возникшие на средиземноморских территориях как Западной, так и Восточной империй, без государственных разграничений. Различия, заметные в произведениях этого круга, объяснимы скорее разницей духовных направлений, в русле которых они созданы, чем территориальными и тем более государственными границами. Их общность, укорененная в повсеместном господстве на этих землях христианской ре-{551}лиги, обусловливалась в значительной мере также и отношением их к античной культуре.

Искусство, поставленное на службу христианству, сразу же получило особую идейную насыщенность, в значительной мере утраченную им в позднеримском обществе. Смена тематики, поиски новой иконографической программы и художественного стиля, способного соответствовать спиритуалистическим образам христианства, были общими для мастеров как западных, так и восточных земель. Задачи их были едиными, духовные и художественные усилия направлены к одной цели, результат оказывался часто чрезвычайно близким хотя произведения создавались в далеких друг от друга областях.

Другая причина общности (или различий) искусства раннехристианской поры — близость к античным художественным традициям (или удаленность от них). Для мастеров классического Средиземноморья, включая Италию, Грецию, эллинизированное побережье Малой Азии и Африки, античные нормы и вкусы были как бы наследственным достоянием и не могли быть, разумеется, отброшены и забыты сразу. Художественный стиль, способный более адекватно, чем классический античный, передать суть христианского образа, вырабатывался в этих местах лишь постепенно. На первых порах средиземноморские мастера целиком используют привычный набор классических образов и художественных приемов, пытаясь приспособить его к новым задачам и требованиям, лишь слегка видоизменить, сделать менее чувственным и более одухотворенным. Но основная художественная структура во многих, и притом лучших, произведениях раннехристианского Средиземноморья остается еще очень близкой античности. И не столько мера отхода от ее законов, сколько различие способов, какими этот отход достигается, определяют своеобразие локальных художественных школ на Средиземном море.

В целом искусство средиземноморского круга раннехристианской эпохи (как ранневизантийское, так и итальянское) предстает как широкая цельная картина, где многообразие поисков одухотворения образа заключено в единую раму классицистического стиля.

Если для Рима, Италии, Константинополя, Греции классические принципы были не только легко доступными, но и само собой разумеющимися и христианский образ был очень близок античному, то, напротив, на Востоке, в землях Сирии, Палестины, Месопотамии, Армении, в глубинных районах Малой Азии, мало знакомых с классической средиземноморской культурой, христианское искусство развивалось совсем иным путем, и в нем отнюдь не сразу были созданы антропоморфные образы. Храмы здесь были лишены фигурных изображений. Лишь кресты, орнаментальные узоры и пейзажи с растениями и животными составляли их убранство. Абстрактное орнаментальное искусство, поначалу поддержанное иудейскими кругами, в первые века существования христианства было широко распространено на Восток е. Если в землях Средиземноморья постоянные рецидивы античной классики надолго сохранили благородство старых античных традиций, но мешали распространению спиритуалистического стиля, то, напротив, на Востоке, не «отягощенном» классическими воспоминаниями, мог быть легче обретен стиль, отвлеченный и насыщенный нужной для христианства символикой. В отличие от средиземноморской культуры, исполненной интеллектуализма и аристократичности, культуры, в которой классика была своеобразным «интер-{552}национальным» достоянием, на христианском Востоке в искусстве сохранялись чисто местные вкусы и был силен народный слой. Разница художественных направлений в этот ранний период определяется различием между центрами старой средиземноморской культуры на Западе и Востоке, с одной стороны, и восточными территориями Византийской империи — с другой. Это вызывает необходимость при рассмотрении истории и содержательной сущности раннего христианского искусства выйти за пределы исторически сложившихся в то время государственных границ и часто в одном ряду рассматривать памятники Византии и Западной Римской империи.

Антропоморфные образы в христианском искусстве даже в классических средиземноморских центрах утвердились в результате борьбы. Так как церковное искусство здесь в первые десятилетия своего официального существования (первая половина IV в.) полностью перенимает художественный стиль античности, то возникает сомнение в возможности воплотить классическими средствами новые религиозные идеалы, сомненение, рожденное страхом перед остатками античного сенсуализма, ужас «образопоклонства», вызвавший протест строгих богословов. В ранних мозаических циклах нет изображения божества в человеческом образе. Таковы мозаики свода и центрального купола в мавзолее Санта-Констанца в Риме (первая половина или около середины IV в.), мозаика капеллы Руфины и Секонды Латеранского баптистерия (ок. 315 г.), старая мозаика апсиды церкви Санта-Мария Маджоре (432—440 гг.), мозаика в Сан-Джованни ин Латерано (IV в.). В них стены и своды покрыты изображениями птиц, животных, цветов в вазах, пейзажей, орнаментов. В сравнении с рафинированной буколикой этих идиллических ландшафтов и натюрмортов человеческая фигура в таких композициях малозаметна и никогда не олицетворяет христианскую святыню. Это только путти или портрет императора (Константин в Санта-Констанца) — нейтральные мотивы из античного наследия.

Однако это своеобразное иконоборчество, рожденное в интеллектуальных образованных кругах, долго продержаться не могло. Изощренный эстетизм пасторальных мотивов ранних мозаик, как и простодушная неотшлифованная символика катакомбной живописи, не могли удовлетворить потребностей церкви, нуждавшейся в эпических иллюстративных циклах и репрезентативных, вызывающих поклонение сценах. Утверждаются антропоморфические основы религиозных и художественных воззрений, изображение бога в человеческом образе становится обязательным. В то же время нельзя было обойтись без частичного компромисса с язычеством. С середины IV в. в христианское искусство широко проникают антикизирующие вкусы; более того, после сдержанности и осторожности искусства первой половины IV в. теперь наступает настоящая классическая реакция. На место аллегорических (как в катакомбах) или декоративных (как в росписях первой половины IV в.) мотивов приходят исторические сцены на библейские сюжеты. Они преподносятся с пышной представительностью, не уступающей велеречивому римскому искусству. Таковы две композиции из Санта-Констанца в Риме — Христос между Петром и Павлом и Христос вручает ключи Петру (возможно, третья четверть IV в.), Христос среди апостолов в Санта-Пуденциана в Риме (401—417 гг.) и в Сан-Аквилино в Милане (середина V в.), декорация купола в крещальне св. Иоанна в Неаполе (вторая половина {553} IV в.), фигуры святых воинов и мучеников в церкви св. Георгия в Салониках (ок. 400 г.). Священные события изображаются в героическом стиле римских триумфальных повествований с той же театрализованной торжественностью и подробной повествовательностью. Священные персонажи понимаются во многом по законам языческой культовой мысли, которая как бы применена к христианским потребностям. Образ обожествляемого римского императора угадывается в изображении Христа, сидящего на троне среди апостолов в небесном Иерусалиме (Санта-Пуденциана), скорее как привычный для Рима светский повелитель, чем как «царь небесный». Святые мученики и воины на стенах церкви св. Георгия в Салониках похожи на римские статуи ораторов и философов. Образы катакомб, помещенные вне какого-либо осязаемого пространства и ограниченного времени, заменяются теперь не лишенным занимательности изложением событий священной истории, духовное горение первых — физической красотой вторых. Символическая сжатость и аскетическая простота художественного языка катакомбных фресок казались бы слишком бедными для этой живописи, использующей формальный аппарат античного искусства с его пластической полновесностью и красочной щедростью.

В этих не оформленных точно границах языческого наследия, которого теперь не боятся, и требований внутренней выразительности христианского образа искусство развивается и в V в., однако несколько изменяется, усложняется. Элементарная, по-римски деловитая и слишком прозрачная символика IV в. теперь становится более многосложной. Центральной темой искусства по-прежнему остаются символические изображения, однако теперь не столько буквально иллюстрирующие, сколько дидактически истолковывающие события. Композиции перестают быть индивидуально найденными, все больше теряют элементы как случайности, так и исключительной выразительности и достигают все большей смысловой точности, а вместе с тем — иконографической повторяемости. И хотя иконография византийской живописи была окончательно сформирована не в этот век, а позже (в IX—Х вв.), и хотя композиции еще очень разнообразны и включают в себя немало подробностей, которые потом будут казаться излишними и отпадут, все же многие сюжеты нашли свои иконографические схемы, оставшиеся в основном неизменными в течение веков, уже в искусстве V в. В разработке иконографических циклов поучительно-наставительный момент и стремление к занимательности рассказа интересовали, кажется, в это время больше, чем глубинная символика каждого единичного образа.

Символика в искусстве V в.— разветвленная, но более внешняя, чем в живописи катакомб. Она связана теперь со всей богословской системой, с обширной священной историей и воплощается не в скупых строгих образах, как в катакомбах, а переплетается со множеством светских мотивов. Глубокомысленное и поучающее искусство стремится стать теперь образно представленной теологией и догматикой. Подробно развернутые циклы сцен из Ветхого и Нового завета, идущие длинными фризами на стенах и на триумфальной арке базилики Санта-Мария Маджоре в Риме, должны наглядно проиллюстрировать события священной истории. Композиция «Крещение» в куполе баптистерия православных в Равенне (ок. середины V в.) призвана не столько сосредоточить на таинстве происходящего, как будет позже в компактных византийских композициях {554} «Крещения», сколько продемонстрировать исторический момент. Литературно, назидательно и очень доходчиво воплощена символика Сошествия св. Духа на Христа, и затем от него — на апостолов, разносящих христианское учение по миру и представленных в вечном движении по большому внешнему кругу, внутрь которого вписан малый круг с самой сценой Крещения в Иордане. Иногда символика граничит с аллегорией, воображенной совершенно литературно, в образах поэтических и чувственных. Христос — добрый пастырь в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (ок. середины V в.) — это молодой пастух, пасущий стадо овец (свою паству) в идиллическом ландшафте, где черты декоративной, уже средневековой условности легко уживаются с сентиментальным очарованием позднеэллинистического пейзажа. Между тем дидактическая цель этой сцены — зримое истолкование даже не исторического священного сюжета, а достаточно отвлеченного понятия.

В образной и стилистической выразительности всех этих мозаик — много индивидуальных различий. Переполненные шумные композиции в Санта-Мария Маджоре, их многословность и любовь к детали, подробная повествовательность рассказа, становящегося иногда занимательно-жанровым, подвижные силуэты, живые контуры, импрессионистическая игра кубиков мозаической смальты — все это создает богатую и еще далекую от канона живописную стихию, включающую в себя больше разнообразия, чем допускало впоследствии византийское искусство, еще далекую от напряженной выразительности смысла и аскетического содержания христианского образа. Мозаики Равенны V в., особенно в баптистерии православных, обладают в большей мере, чем римские, новой, неантичной одухотворенностью, едва уловимой внутренней экзальтацией образов, «иконописной» сосредоточенностью некоторых обликов, взволнованной динамикой силуэтов, остротой ломких контуров, насыщенностью мерцающего света, утрачивающего подчас легкую переливчатую подвижность и застывающего интенсивными, полными символической значительности сгустками. Зависело ли это от более «восточной» ориентации равеннского искусства по сравнению с римским, от влияний сирийской живописной школы или же от более быстрой (возможно, программной) трансформации античных традиций в духе новых христианских требований, что могло быть осуществлено в константинопольской художественной школе, совершенно, впрочем, проблематичной для этого времени,— так или иначе более острая спиритуалистическая озаренность равеннской живописи V в. очевидна.

И все же при некоторой разнице римских и равеннских мозаических циклов, различия их стиля не принципиальны. Во всех них от античности сохраняется благородство пропорций, чувственная красота лиц, естественная свобода композиций, ритмическая гармония, деликатный, светлый либо насыщенный, но никогда не пестрый колорит и импрессионистическая живость мелкой мозаической кладки. Вместе с тем во всех них, в большей или меньшей мере, есть и незнакомые античности черты. Даже в Санта-Марии Маджоре их немало: «плоский» цвет, резкие цветные тени, подчас усиленные контуры, схематичные фоны, условные планы и масштабы, лишенная перспективы и пространства ковровая декоративность ансамбля. Однако там они «вычитываются» лишь при пристальном вглядывании и в целом не нарушают еще ощущения подвижной и естественной живописной стихии. В равеннских мозаиках V в. эти новые {555} стилистические черты плотнее сплетаются со старой классической средиземноморской речью.

Впрочем, иногда даже в пределах одного ансамбля в разных композициях выпукло проступает то одна, то другая интерпретация. В мавзолее Галлы Плацидии Христос-добрый пастырь — это великолепная, пластически сильная, совершенно иллюзорная античная фигура, с юным, полным, красивым лицом, которое могло бы, кажется, олицетворять персонажи из эллинской или римской мифологии. Между тем «Мученик Лаврентий, идущий на казнь» в люнете другой стены мавзолея — это композиция, исполненная тревожного ритма, пронзительного движения, ломких, острых линий, условных, «кристаллических» драпировок, скрывающих нормальную пластику, уничтожающих ощущение материальности, делающих фигуру бесплотной, готовой к парению.

В западной живописи, в итальянских центрах, не связанных так слитно с античном прошлым, как Рим, или с Востоком (Константинополем, или, быть может, Сирией), как Равенна, большая аскетическая строгость стиля, его символическая условность, а иногда — огрубение и примитивизация частично нейтрализуют чувственную основу средиземноморской живописи. Таковы мозаики в Сан-Приско в Капуе (первая половина V в.), в Сан-Аквилино в Милане (середина V в.), в Сан-Витторе ин Чьелдоро в Милане (начало VI в.), в баптистерии в Альбенге (начало VI в.). Во всех них моделировка становится более плоской, пространство — более отвлеченным, выражение лиц — более строгим, мозаическая кладка — более ровной и крупной. Цвет стремится стать ярким, твердым и символически устойчивым, а линии обрести резкую и грубоватую энергию, царящую во всем художественном строе изображения.

Колебание этих основных компонентов стиля — чувственной живописности и нового средневекового схематизма — было весьма подвижным в памятниках V — начала VI в., однако состав этих элементов был более или менее неизменным. Но в целом в большей части ранних мозаик Италии и Греции (церковь св. Георгия в Салониках, ок. 400 г.) античные традиции либо еще преобладают над средневековыми новшествами, либо легко сосуществуют с ними, и образы выглядят как потомки своих античных прототипов. С течением времени это соотношение изменится, античные черты не будут жить в искусстве так отчетливо и откровенно. И все же утвердившиеся в эти первые века христианского искусства антропоморфные образы, а соответственно — и классические основы стиля укореняются в византийском искусстве на долгие века. В сохранении и распространении их особенно велика была в IV—V вв. роль римской живописной школы.

Большое место в раннехристианском искусстве занимает скульптура. Пластический художественный язык, традиционный для античности, был жив и в ранние века христианства. Более того искусство этой первой поры христианства существовало одновременно с поздним римским, которое продолжало свою жизнь параллельно с новым христианским и как бы независимо от него. До IV в. христианское искусство было лишь маленьким островком в огромном море римской культуры. В IV—V вв. оно стало главным, но отнюдь не вытеснило позднеантичной художественной продукции. Продолжали существовать различные формы традиционной римской скульптуры, главной из которых был портрет. {556}

При столь тесном соприкосновении двух культур молодое христианское искусство использовало все традиционные формы пластики для изображения своих сюжетов и выражения своих идей. Новая иконография появляется в круглой скульптуре как в форме античной погрудной статуи («Христос — добрый пастырь», V в., Гос. Эрмитаж), так и в форме портрета-бюста («Евангелист», V в., Стамбул, Археологический музей). Для изображения христианских сюжетов широко используется рельеф (саркофаги с рельефами на евангельские сюжеты, надгробные плиты). Чаще всего это очень «высокий рельеф», приближающийся к круглой скульптуре (саркофаг Юлия Баса, IV в.). Евангельские персонажи и сцены передаются здесь, как это было и в ранних римских мозаиках, очень близко к античным представлениям: Христос и апостолы выглядят, как античные герои, с красивыми и безмятежными классическими лицами. Однако иногда рельеф делается плоским, отчего изображение становится более условным и графическим, как бы не принимающим во внимание возможности эффектов света и тени и их способности подчеркнуть правильный объем. Сами сюжеты изображений иногда сводятся к отвлеченной символике, к различным знакам, обозначающим христианские понятия и располагающимся с геральдической симметрией (виноградная лоза, павлин, рыба, ваза с водой и др.).

Развитие искусства такого типа было в целом совершенно идентично формированию и эволюции стиля раннехристианской живописи. В ранний период, в IV—V вв., ориентация на классические модели еще определяла художественные образы и формы вне зависимости от сюжета. Фигуры и композиции на христианские темы выглядят столь же близкими к античным идеалам, как и герои из античных мифов. Однако античный стиль определял, но не заполнял собой все в искусстве пластики, постепенно и все больше в него врастали черты символической условности. Уже в начале VI в. этих черт становится столь много, что именно они определяют художественный результат. Таковы консульские диптихи (например, диптих Ареовинда, 506 г., Гос. Эрмитаж), где фигуры фронтально развернуты на поверхности, где не объем, а силуэт определяет впечатление, где не мягкая округлая моделировка, а глубокая прочерченная графья создает изображение, где исчез эффект углубленности пространства, в котором существовали образы, и вместо него все фигуры и предметы размещены на плоской поверхности, как на ковре.

Скульптура больших форм, столь распространенная в раннехристианский период, уже с VI в., во время сложения собственно византийского стиля, почти совсем перестанет интересовать византийских мастеров, опасавшихся ее «натуралистичности» и языческой «идольской» природы. Дальнейшая жизнь искусства пластики продолжалась преимущественно в малых формах, в различных видах «прикладных» художеств и ювелирных ремесел.

*

Искусство IV—V вв., даже созданное на территориях Восточной Римской империи, нельзя назвать еще в строгом смысле византийским. Контуры того особого художественного явления, которое соответствует понятию «византинизм», в нем еще расплывчаты. Средства для выражения христианских мыслей и образов еще не прояснены окончательно — их лишь пробовали найти, пытаясь приспособить для этого, античное наследие. {557}

Завершением раннехристианского (или ранневизантийского) этапа условно можно считать конец V — начало VI в. Начиная с этого времени уже вряд ли можно говорить о единой «средиземноморской» культуре, напротив, примерно с этого рубежа резко разграничивается история двух культур, собственно Византии и Западной Европы, история, протекавшая в течение всего средневековья совершенно по-разному.

На Западе античная культура была разгромлена варварами, традиции ее оказались прерванными и поначалу недоступными для новых молодых народов, уровень развития которых был несравним с греческим или римским. В это же время, в первой половине VI в., Византийская империя приходит к своему наибольшему могуществу, а византийская культура обладает высокой зрелостью и блеском. В огромной и пышной империи Юстиниана отчеканиваются основы византийской государственности, церковности, культуры, искусства. Константинополь рассматривается теперь как центр мира и, разумеется, как центр образованности и законодатель художественных вкусов. Здесь вырабатываются все основные установки в искусстве. Импульсы из Константинополя широкими концентрическими кругами расходятся по периферии, определяя ее художественную жизнь. С этого времени и далее, во все века существования Византии, в ее искусстве четко выделяется столичная школа.

Византийская культура, в том числе и прежде всего искусство, в отличие от западной, не знала разрушений. На античных художественных образцах здесь учились, античность здесь навсегда осталась «живой» и стала настоящим фундаментом всей культуры. Собственный художественный язык был обретен путем трансформации античного, а не создавался заново, как бы «с нуля», как это было в варваризировавшейся Европе. Путь византийского искусства — это естественное развитие раннехристианского средиземноморского, а затем — бережное хранение его классических основ, впрочем, переосмысленных, приспособленных для христианских идей.

В светском изобразительном искусстве знание и подражание классике было определяющим. Сюжетные мозаические полы украшали, как и прежде, императорские дворцы и богатые частные виллы. Живописные композиции на полах и стенах домов были популярны еще в древнем Риме. Вкус к изящным декорациям светских зданий был унаследован василевсами и элитой Византии. Сохранившиеся фрагменты мозаик полов Большого императорского дворца в Константинополе (датировка колеблется: середина V — ранний VI в.; вторая половина VI в.) могут дать представление об искусстве такого рода. Большое число рядом лежащих сцен образуют целые композиции, связанные определенной тематикой. Циклы мирных и пасторальных сюжетов чередуются с группами сцен драматических. Здесь и излюбленные в античности идиллические мотивы: пастухи и пастушки, детские игры, пасущиеся стада, сцены охоты, красивые ландшафты с водами, деревьями, скалами. Здесь — и кровожадные сцены битв между «мирными» и хищными животными. Здесь — и языческие мифические существа, и человеческие головы, и всевозможные птицы, звери, фрукты, напоминающие буколические античные и раннехристианские мотивы. Все композиции эффектно и совершенно иллюзионистично выделяются на белых фонах. Все выполнены мелкими, ровными мозаическими кубиками, лежащими узорными рядами. Композиции свободны и ритмичны, рисунок безупречен, пластика сильно подчеркнута, свет и тень {558} распределе-

Богоматерь с младенцем.

Икона. Энкаустика на дереве. VI в.

Киев. Музей Западного и Восточного искусства {559}

ны непринужденно и нескованно, красивые облагороженные лица напоминают об античном прошлом. Такое искусство, насквозь пропитанное классическими вкусами, несомненно, высоко ценилось в аристократических кругах и, видимо, было достаточно распространено в светской элитарной среде в разных местах византийского мира.

Мозаики полов публичных зданий и частных вилл Антиохии во всем близки константинопольским. Исполненные примерно тогда же, когда и напольные композиции Большого императорского дворца, они имеют сходную тематику, тот же утонченный вкус и тот же подделывающийся под классическое прошлое стиль. В сценах охоты, где охотники сгруппированы вокруг фигуры, олицетворяющей Великодушие, много от героического тона, демонстрирующего себя благородства и церемонной торжественности римского искусства. Сохранившийся в одной из антиохийских построек мозаический фриз с видами уличной жизни города, где много реалистической наблюдательности, забавных деталей и жанровых сценок, представляет собой совершенно уникальный образец светского византийского искусства.

Напольные мозаики с изображением языческих аллегорических тем, а также животных и растений применяли не только в светских, но и в церковных сооружениях VI в. Композиции с аллегорическими изображениями месяцев года покрывали пол в церкви в Кабр Хираме (Финикия) и в церкви св. Иоанна Крестителя в Герасе (Палестина). Олицетворение Космоса, идущее от античных представлений, можно видеть в мозаике церкви в Никополе (Греция). Ставшая знаменитой мозаическая карта св. Страны украшала пол церкви в Мадабе (Трансиордания). Сцены охоты, всевозможные изображения цветов, рыб, птиц, растений были широко распространены в мозаиках полов многих церквей по всему Средиземноморью, во всех византийских провинциях, вплоть до Херсонеса.

Часто античные пасторальные, а иногда и мифологические темы толковались, как христианские аллегории. Излюбленными мотивами были овца, символизирующая жертвенного Агнца, виноградные лозы и цветы, чередующиеся с крестами и изображающие райский сад. Такие композиции покрывали пол церквей в Аквилее (церковь «Фондо Туллио», конец V в.), в Мадабе, в Эль Муасса (VI в., Тунис), в Маунд Небо (Палестина) и др. Античный Орфей стал олицетворять Христа, и эта смешанная языческо-христианская иконография, известная еще в римских катакомбах, воплотилась в монументальной, весьма эффектной мозаике пола погребального Оратория в Иерусалиме (сейчас в Археологическом музее в Константинополе). Рыбы и караваи хлеба, изображенные орнаментальными композициями на мозаическом полу церкви в Эль Табгхе (около Галилейского озера), символизируют евангельское чудо умножения хлебов и рыб.

Тем или иным способом старые античные или раннехристианские мотивы, натюрмортные и пасторальные, излюбленные в классическом прошлом изображения цветов и плодов, зверей и птиц, Орфея, завораживающего природу музыкой,— весь этот привычный античному человеку мир приспособился к христианской символике и как бы переместился на «устланные» мозаическими «коврами» полы христианских церквей. На мозаике пола церкви в Мадабе умиротворенные и прирученные звери, хищные и мирные рядом, пасутся среди цветущих и плодоносящих деревьев Рая. Образ и картина райского сада видится и в мозаиках сводов церквей {560} (Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, церкви Сан-Витале в Равенне, Сан-Приско в Капуе и др.). Изображения животных, пришедшие из языческого мира и, видимо, распространенные в светском византийском искусстве, часто используются церковью для создания грандиозной картины, символизирующей распространение христианства и покорение ему всякой твари. Так мотивы светского искусства переносятся в декорацию храмов, утрачивая откровенно подражательный по отношению к классике характер и насыщаясь новым содержанием.