Мозаичная карта из с. Мадаба (Мадеба). VI в. 47 страница

В целом знаковый образ, обладавший в понимании ранних христиан своей спецификой, тяготел, как и миметический, но только с другой стороны, к символически-аллегорическому образу. Ни иллюзионистическое подражание действительности, ни абстрактный условный знак не могли стать основой нового религиозного сознания. Синтез формально-логического и образно-пластического мышления наиболее полно осуществлялся в символически-аллегорическом образе. Он-то и занял главное место как в философско-религиозной системе, так и в эстетическом сознании ранних христиан, а затем и во всей средневековой культуре.

Наиболее развернуто все грани и стороны этого образа, весь широкий диапазон его значений проявились в подходе ранних христиан к библейской литературе и отчасти к античной мифологии, т. е. прежде всего в связи со словесными текстами.

Юстин Философ рассматривал практически всю Библию как систему аллегорически-символических образов, специально созданную древними писателями, которые «открывали свои слова и действия в притчах и образах, скрывая [содержащуюся] в них истину, чтобы нелегко было всякому постигнуть многое и чтобы ищущие потрудились найти и узнать [ее]» (Tryph., 90).

У Юстина намечается понимание библейских образов в трех смыслах, хотя он и не акцентирует на этом специального внимания. Он, во-первых, показывает, что все в Писании допускает иносказательное толкование и что многие события ветхозаветных текстов имеют и буквальное, и символическое значение (Tryph., 129; 134). Последнее, в свою очередь, имеет разновидности, в частности, притчу (παραβολή) и «тропологический образ» (τροπολογία). Так, «Христос часто в притче называется камнем, и тропологически (ν τροπολογία) Иаковом и Израилем» (Tryph., 114).

Опираясь на филоновское понимание образа, Климент Александрийский одним из первых христианских писателей последовательно разрабатывает теорию символизма 14, основываясь прежде всего на библейском материале. Символический образ имеет у него сакрально-гносеологическую окраску. Он должен так «искусно скрыть истину», чтобы, «скрывая, высказать и, утаивая, выявить» ее (Strom., I, 15, 1), и выявить в украшенном вид е, ибо символом украшается божественная истина (Ibid. V, 45, 3). Эстетизм греческого мышления постоянно проникает в гносеологию и теологию Климента и других апологетов.

Иносказательная форма образа должна поддерживать исследовательский дух и трезвость ума у ищущего истину (Ibid., VI, 126, 1), чтобы {516} разум человека, как бы ощущая сопротивление оболочки (формы), за которой, по его убеждению, скрыта истина, напрягся и собрался с мыслями для преодоления ее (Ibid., V, 24, 2). Символический образ необходим в литературном тексте для мобилизации духовных сил человека, для ориентации его разума на постижение высших истин бытия.

Одной из конкретных форм символического образа Климент, как и его предшественники, считал притчу, широко распространенную в библейских текстах. По его мнению, притча — это такой способ выражения мыслей, при котором не называется само явление, но изложением какой-либо простой вещи делается «намек» на более глубокий, «истинный» смысл: «Писание использует метафорический способ выражения; к нему относится и притча — такая форма выражения, которая не содержит в себе главного смысла, но намекает на него и приводит к пониманию его, или, как говорят некоторые, это — форма (λέξις), выражающая один смысл через другой...» (Ibid., VI, 126, 4). При этом форма притчи специально рассчитана на многозначность восприятия, чтобы «истинное» (и конечно, единственное) значение могли воспринять только люди, стремящиеся к истинному знанию. Поэтому пророки «облекли обозначаемое ими в такие выражения, которые в различных умах вызывают различные значения» (Ibid., VI, 127, 4). В данном случае Климент хорошо чувствует и осознает принципиальную многозначность литературного образа и стремится использовать ее в теологических целях 15. Для истории эстетики важно, что эта многозначность была понята им как результат особого, сознательно использованного литературного приема.

Символико-аллегорическое понимание Библии вслед за Филоном и Климентом активно развивал их последователь Ориген 16. Не останавливаясь на анализе его символического комментария, которым, кстати, активно пользовались в IV в. «великие каппадокийцы», укажем только, что Ориген уже сознательно акцентировал внимание на том, что в библейских текстах может быть до трех смысловых уровней. Первый, поверхностный, буквальный, доступен «телесному» восприятию, второй — восприятию души и третий, самый глубокий,— духу. В некоторых местах вообще нет первого, буквального смысла (De princ., IV, 11—12) 17. О наличии второго и третьего смыслов в тексте свидетельствует, как правило, его трудность, загадочность, кажущаяся бессмысленность. Если в тексте последовательно и логично описываются какие-либо события, полагает Ориген, развивая идеи Климента, то читатель едва ли задумается о том, что здесь есть какой-либо иной смысл, кроме буквального, «легко доступного» (πρόχειρος). Поэтому в текст специально внесены «камни преткновения», несуразности (δύνατα), споткнувшись о которые читатель должен задуматься над их значением (Ibid., IV, 2, 8). Для Оригена главным в Библии является третий, духовный смысл. Поэтому, полагает он, там, где исторические события соответствовали «таинственному смыслу», {517} дается их точное описание. Там же, где нет такого соответствия, авторы по божественному вдохновению вплели в историю то, чего не было на самом деле, и даже то, чего не могло быть вообще. В одних местах вставок таких мало, в других — очень много (Ibid., IV, 2, 9). В частности, библейских рассказ о творении мира нужно весь понимать образно, а не буквально (Ibid., IV, 3, 1). Во всей Библии содержится масса бессмысленных и несуразных мест, если их понимать буквально (Ibid., IV, 3, 2—3).

Последующие экзегеты, развивая идеи апологетов, доведут понимание библейского текста до четырех и более смыслов 18, что будет общим местом в духовной культуре Византии и найдет отражение практически во всех видах византийского искусства, на которое также будет распространен многоуровневый символико-аллегорический подход.

*

В своем диалоге с античностью раннее христианство, конечно, не забыло такой важной части античной культуры, как искусство. Любой античный человек, а именно таковыми и были по воспитанию и образованию многие раннехристианские мыслители, с детства воспитывался в атмосфере античных искусств. Его образование в школе начиналось с заучивания отрывков из Гомера и Гесиода; музыка, поэзия, красноречие, трагедии и комедии античных авторов, зрелища цирка и представления мимов в течение всей жизни сопровождали его; предметы прикладного искусства, а также скульптура, живопись, архитектура окружали его повсеместно 19. Художественными ритмами и формами была наполнена жизнь античного человека, и почти все раннехристианские мыслители (особенно западные) до принятия христианства успели в полной мере (а некоторые и чрезмерно) вкусить этой жизни. Принятие новой мировоззренческой системы заставило апологетов при их критическом анализе всей античной культуры уделить достаточно внимания и сфере искусства, художественной культуре. Новые духовные идеалы, и прежде всего новое понимание бога, новое отношение к человеку, новые этические нормы и новое отношение к природе, заставили ранних христиан резко критически отнестись практически ко всему античному искусству. Однако эта критика у ведущих теоретиков христианства никогда не была огульной — она всегда основывались на определенных основаниях, диктуемых новой мировоззренческой системой, т. е. проводилась последовательно в русле их общего понимания культуры.

Все апологеты согласны с тем, что искусства доставляют человеку удовольствие, поэтому они выступают против искусств, возбуждающих чувственные (часто грубые и животные) удовольствия, но начинают приходить к мысли, что искусства, вызывающие духовную радость, полезны христианству. Лактанций отмечал, что люди занимаются искусствами (artes) ради трех целей: для получения удовольствия, ради прибыли и ради славы. Поэтому они, как и науки, не являются высшим благом. Их {518} добиваются не ради их самих, но для какой-то иной цели (Div. inst., III, 8, 25), т. е. искусства с точки зрения чистой духовности всегда утилитарны. В этом Лактанций и видит их главную пользу. Они должны способствовать «более приятному» преподнесению истины, которая для христиан является абсолютной высшей ценностью и освящается ореолом божественности. Истина выше каких бы то ни было искусств.

Искусства и науки, отмечал Арнобий, служат людям для благоустройства и улучшения жизни и появились на свет не так уж давно (Ad. nat., II, 69). Многие искусства служили в античности для украшения предметов обихода и самого человека, т. е. апологеты уже ясно сознают, что некоторые искусства, прежде всего прикладные, тесно связаны с красотой, являются ее носителем. К этом выводу они пришли, изучая опыт античной культуры, и поэтому негативно отнеслись к декоративно-прикладному искусству. Им представлялось, что красота, которую несло это творимое людьми искусство, стремилась соперничать с красотой природы, созданной богом, и воспринималась ими как более низкая, слабая, недостойная и даже безобразная по сравнению с природной красотой.

Показав, что древность обожествила многих изобретателей искусств, Тертуллиан стремился доказать своим возможным языческим оппонентам несостоятельность этой акции. Он подмечает важную историческую закономерность художественной культуры. Все искусства, утверждает он, активно развиваются, и современные художники значительно искуснее древних. Поэтому они, пожалуй, более достойны обожествления, чем их древние коллеги. «Считайте меня лжецом, если древность устарела не во всех искусствах, так как ежедневно появляются везде новые [произведения]. И поэтому тех, кого вы обоготворяете за искусства, вы оскорбляете в самих искусствах и вызываете их [на состязание] с непобедимыми соперниками» (Ad nat., II, 16), т. е. с современными художниками. К выводу о развитии и прогрессе в искусстве Тертуллиан пришел, как видно из его высказывания, на основе сравнения произведений древнего и современного ему античного искусства. К его времени, видимо, еще сохранялось большое количество предметов архаической культуры, что и позволило ему сделать этот важный для истории культуры вывод. Помимо своего содержания, он интересен еще с нескольких сторон. Во-первых, он убедительно показывает, что апологеты не отрицали огульно достижения античной культуры, но внимательно изучали их и делали на этой основе часто интересные выводы. Во-вторых, из него видно, что чувство истории уже с II—III вв. начало активно распространяться и на понимание художественной культуры. Далее, этот историзм противостоял часто традиционализму. Древность, греко-римская прежде всего, во многом утрачивает ореол святости и предстает в глазах апологетов в свете истории, хотя еще и достаточно смутном и призрачном. Наконец, пафос созидания новой культуры и отрицания всего старого распространяется у Тертулиана и на античные искусства. Новое и в языческом мире представляется ему более совершенным, чем старое.

Апологеты пришли к единому выводу, что в искусствах, и прежде всего изобразительных, активно используемых в культовых целях, нет ничего священного. Они созданы руками, умом и гением человека-художника, и поэтому художник достоин значительно больших почестей и похвалы, чем его произведение. Творение искусного мастера, отмечал Киприан (De hab. virg., 13), является оригинальным произведением худож-{519}ника. Никакой другой мастер не должен и не может исправить или улучшить работу своего коллеги, не исказив ее сути и красоты.

Все искусства, указывал Тертуллиан, возникли для удовлетворения многочисленных желаний и потребностей человека, и они все связаны друг с другом, находятся в том или ином родстве или взаимной зависимости. Нет ни одного, «свободного от других видов», искусства (De idol., 8).

Относительно поэзии и живописи апологеты отмечали, что здесь художники допускают большие вольности. Тертуллиан неодобрительно отзывался о «поэтическом и живописном произволе» (poetica et pictoria licentia), уподобляя ему еретические учения (Adv. Marc., 1, 3). Лактанций, напротив, оправдывал «поэтическую вольность», как характерную, профессиональную черту поэтического искусства (Div. inst., I, 11, 23—24).

Общий негативный и подчас предельно критический тон отношения апологетов к античным искусствам являлся во многом следствием их учения о человеке и человечности. Во II—начале III в. они в целом занимали крайне непримиримую позицию по отношению ко всей гуманитарной культуре античности, включая и искусство. В этом специфика и слабость их воззрений, которую начали осознавать уже Лактанций и греческие мыслители IV в., пытавшиеся как-то исправить положение.

Таким образом, раннее христианство в комплексе своей всеохватывающей критики античной культуры сформировало ряд иногда противоречивых, но интересных и значимых для истории культуры положений, заложив первые основания средневекового понимания искусства.

*

Византийские мыслители IV—VII вв. в своих суждениях о красоте опирались на богатые и разнообразные эстетические традиции поздней античности. Они, прежде всего, продолжали развивать главные идеи своих идеологических предшественников — апологетов. Однако официальное признание христианства, вступление в христианские общины большого числа знатных и образованных людей и связанное с этим изменение социального состава и политического положения христиан в империи привели к определенным изменениям и в эстетических представлениях «отцов церкви». Раннехристианский ригоризм все последовательнее сменяется у них стремлением максимально использовать в новой культуре достижения античной классики. Продолжается активная «христианизация» многих представлений античности. Идеи Платона, Филона, Плотина занимают важное место в творениях ранних византийцев. В эстетике на одно из первых мест у них выходит идея абсолютной, божественной красоты, которая играла в византийской философско-религиозной системе несколько иную роль, чем у античных мыслителей. Она меньше всего была для них предметом умозрительных рассуждений, но выступала важнейшим элементом их гносеологии. Душа человека, как полагал Григорий Нисский, обладает врожденным движением «к невидимой красоте» (In Cant. Cant., I, 1, 769 D), и важнейшей целью человеческих устремлений является познание божественной красоты 20. Абстрактная идея трансцендентного {520} божества, мало что дающая уму и сердцу обычного человека, неразрывно соединялась в христианской традиции с этим понятием. Красота, о чем знали уже в античности, влечет к себе познающего, и «познание осуществляется любовью, ибо познаваемое прекрасно по природе» (Gregor. Nys. De anim. et res., 96 С).

Развивая эти идеи, Псевдо-Дионисий Ареопагит отводит важное место прекрасному в своей картине мира. По его убеждению, все в универсуме подчинено закону высшего порядка, основой которого является стремление от множественности, к единству. Главной силой, направленной на его осуществление, у автора «Ареопагитик», весомо опирающегося на неоплатоническую традицию, выступает божественный эрос. Он действует в мире в разнообразных формах, но цель его одна — единение, слияние, приведение к единству. «Эрос, назовем ли мы его божественным, или физическим, понимается нами как некая сила единения и слияния, которая побуждает высшие [существа] заботиться о низших, равноначальные ведет к взаимообогащению и, наконец, низшие обращает к более совершенным и выше стоящим» (DN, IV, 15). Эрос представляется Псевдо-Дионисию движущей силой всего универсума от первопричины до самого низшего существа и обратно. Красота и прекрасное — важнейшие возбудители этой силы. Поэтому «прекрасное», или «божественная красота», выступает в «Ареопагитиках» наряду с благом важнейшей характеристикой первопричины. В системе катафатических (утвердительных) обозначений бога «единое-благое-и-прекрасное» (τ ν γαθν κα καλόν) занимает одно из главных мест.

Все существующее имеет участие в «благом-и-прекрасном», которое является «единственной причиной всего множества благ и красот». Из него происходит «сущностное существование всего сущего»; разделения и соединения, различия и тождества, неподобия и подобия, единство противоположностей — все в нем имеет свое начало. Превышающее все и вся «благое-и-прекрасное» оказывается у автора «Ареопагитик» причиной всех видов движения, всех существ, всякой жизни, разума и души, всяких энергий, всякого чувства, мышления, знания. «Одним словом, все существующее происходит из прекрасного-и-благого, и все несуществующее сверхсущностно содержится в прекрасном-и-благом, и оно является началом всего и остается сверх всякого начала и всякого совершенства» (DN, IV, 7—10). Степень причастности к благому-и-прекрасному определяет меру бытийственности вещи. Все существа стремятся к благому-и-прекрасному, все действия, желания и помыслы соединены с этим стремлением.

Отсюда и особое внимание Псевдо-Дионисия к «абсолютно прекрасному», которое он определяет, опираясь на известную мысль Платона (Symp., 211 ab) и явно не без влияния плотиновских идей: «Пресущественно прекрасное называется красотой потому, что от него сообщается всему сущему его собственная, отличительная для каждого краса, и оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее, отчего и именуется красотой, и все во всем собирает в себя». «Благодаря этому прекрасному все сущее оказывается прекрасным, каждая вещь в свою меру; и благодаря этому прекрасному существуют согласие, дружба, общение между всем; и в этом прекрасном все объединяется. Прекрасное есть начало всего, как дей-{521}ствующая причина, приводящая целое в движение, объемлющая все эросом своей красоты. И в качестве причины конечной оно есть предел всего и предмет любви (ибо все возникает ради прекрасного). Оно есть и причина-образец, ибо сообразно с ним все получает определенность» (DN, IV, 7).

Таким образом, истинно прекрасное, т. е. божественная красота, является у автора «Ареопагитик» и образцом, и творческой причиной всего сущего, и источником всего прекрасного, причиной гармоничности мира, но также и предметом любви, пределом всех стремлений и движений.

Прекрасное мира выступает у него производной абсолютной красоты: «Прекрасное же и красоту следует различать на основе причины, сливающей целое в единство. Различая во всем сущем причастность и причастное, мы называем прекрасным причастное красоте, а красотой — причастность той причине, которая создает прекрасное во всем прекрасном» (Ibid.). Трансцендентная красота, подобно свету, излучается, никогда не убывая, в иерархию небесных и земных существ, организованных по образцу этой красоты, но отражающих ее в различной степени (степень причастности абсолютной красоте находится в обратной зависимости от степени материализации иерархических чинов).

В онтологическом плане Псевдо-Дионисий различает три основные ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту, истинно (или сущностно) прекрасное; 2) красоту небесных существ — чинов небесной иерархии (CH, II, 5; ср. СН, II, 2); 3) красоту предметов и явлений материального мира, видимую красоту. Все три уровня объединены наличием в них некой общей информации об абсолютной красоте — «духовной красоты» (νοερς επρεπείας.— СН, II, 4), содержащейся на каждом уровне в соответствующей мере. Эта «духовная красота» и составляет гносеологическую ценность всего прекрасного.

Относительно прекрасного материального мира и человека византийцы этого периода практически полностью разделяли взгляды своих предшественников-апологетов, т. е. им также были свойственны постоянные колебания от принятия земной красоты к отказу от нее и обратно.

В византийской культуре продолжает сохраняться чисто античное эстетическое отношение к пейзажу (прекрасному виду). Так, в трактате Юлиана Аскалонита (VI в.) среди законов и правил градостроительства сохранено древнее право об отводе строительства новых сооружений, если они будут загораживать красивый вид жителям уже существующих зданий. «Если представляется вид на гавань, залив,— пишет Юлиан,— прямо со стороны поселения или города, или же на стоянку кораблей... то такой вид на море ни в коем случае не должен быть нарушен, поскольку обозревающим доставляется этим много душевных наслаждений» 21. Чтобы новое здание не закрывало красивый вид на горы или на море для жителей других домов, его необходимо строить на расстоянии не меньше ста шагов от уже существующих зданий 22.

Религиозные мыслители в природной красоте продолжают усматривать явный признак божественного созидания. Как при созерцании кра-{522}сивого и величественного сооружения или искусной картины на ум приходит мысль о художнике, писал Феодорит Киррский, так и красота природы возбуждает мысль о ее создателе (In psal. XVIII, 2). Византийские мыслители видели «в теле человеческом много красоты, стройности, взаимной соразмерности частей» (Theodor. Cyr. Quaest. in Gen., 19), но телесная красота не вызывала у них таких восторгов, к ак у Лактанция. Для Макария Египетского тело — «прекрасный хитон» души (Homil. spirit., IV, 3), о котором последняя заботится лишь как о своей одежде. И не телесной красотой украшается человек, но красотой нравственной, душевной (Theodor. Cyr. Quaest. in Gen., 74). Многим женщинам, по мнению Феодорита, красота служит для улавливания людей «в сети греха» (Quaest. in Num., 44).

Нил Анкирский, осуждая распространение моды на роскошные одежды и предметы домашнего обихода, подчеркивал, что внешняя красота обманчива, она часто скрывает сущность вещи (явления), далеко не всегда прекрасную (De monach. praest., 1). Человек должен заботиться прежде всего о красоте своей души, т. е. о нравственных помыслах и делах (Perist., XII, 13). Одежда же должна быть простой, удобной, соответствующей фигуре. Если хитон «соразмерен телу», то он и удобен, и красив. Одежда же «не по плечу» и выглядит на человеке безобразно, и мешает во всякой работе (De monastic., 68).

Наряду с понятиями красоты и прекрасного ранневизантийская эстетика выдвинула еще одно, постоянно перекликающееся с ними, но имеющее в целом самостоятельное значение — понятие света. Здесь византийцы опирались на древнееврейскую, филоновскую, гностическую, неоплатоническую и манихейскую традиции 23. Разрабатывая столь обширное наследие, они полагали свет важнейшей категорией своей гносеологии, мистики, эстетики как в теоретическом, так и в практическом аспектах, категорией многозначной и весьма емкой. Только в стихии божественного света для них возможно единение трансцендентного и имманентного начал.

Установив тесную связь между богом и светом, византийцы констатировали подобное же отношение между светом и красотой. Василий Великий утверждал, что красота есть свет, по сравнению с которым свет Солнца — тьма (Com. in Is., V, 175).

Высший духовный свет представлялся византийцам той полнотой духовности, которая являет собой единство высшей истины, высшего блага и высшей красоты. Только приобщившись к этому свету, человек достигает состояния истинного блаженства.

Наиболее полную теорию света в его связи с божеством, красотой и прекрасным мы находим у автора «Ареопагитик» 24. В дальнейшем эта теория приобрела необычайную популярность и в самой Византии, и в средневековой Западной Европе, и в Древней Руси, она оказала сильное влияние на художественную практику всего средневековья. {523}

Свет у Псевдо-Дионисия онтологически-гносеологическая категория. Прежде всего, он связывает его с «благом», которое является жизнедательным свойством божества (DN, IV, 2). Свет, по его мнению, «происходит от блага и является образом благости» (DN, IV, 4); это касается как видимого, чувственно воспринимаемого света, так и «света духовного». Последний, по Псевдо-Дионисию, выполняет гносеологическую функцию. Благо сообщает сияние этого света всем разумным существам в соответствующей их воспринимающим способностям мере, а затем увеличивает его, изгоняя из душ незнание и заблуждение (DN, IV, 5). Этот свет превышает все разумные существа, является «первосветом» и «сверхсветом», он объединяет все духовные и разумные силы друг с другом и с собой, совершенствует их и «обращает к истинному бытию», «отвращает их от многих предрассудков и от пестрых образов или, лучше сказать, фантазий, сводит к единой и чистой истине и единовидному знанию» (DN, IV, 6).

Вся информация в структуре небесной иерархии и от небесного чина к земному передается в форме духовного света, который иногда принимает образ видимого сияния.

Световая информация — «фотодосия» (буквально: «светодаяние») — как важнейший посредник между трансцендентным и имманентным уровнями бытия описывается Псевдо-Дионисием с помощью антиномии, чем подчеркивается ее особая значимость в его системе. «Фотодосия» «никогда не покидает свойственного ей внутреннего единства и, благоподобно раздробляясь и предводительствуя нас к горнему и объединяющему с надмирными умами соединению, невидимо остается внутри самой себя, неизменно пребывая в неподвижном тождестве, и истинно стремящихся к ней возвышает в соответствии с их достоинствами и приводит к единству по примеру своей простоты и единства» (СН, I, 2).

На рубеже небесной и земной иерархий «луч фотодосии» таинственно скрывается «под разнообразными священными завесами» (СН, I, 2) типа различных, чувственно воспринимаемых образов, изображений, символов, организованных в соответствии с возможностями нашего восприятия. Таким образом, духовный свет, непосредственно недоступный человеческому восприятию, по мнению автора «Ареопагитик», составляет главное содержание материальных образов, символов и т. п. феноменов, созданных специально для его передачи, в том числе и образов словесного и изобразительного искусства. Свет этот воспринимается, естественно, не физическим зрением, но «глазами ума», «мысленным взором».

Как видим, свет выполняет у Псевдо-Дионисия во многом ту же функцию, что и прекрасное. Псевдо-Дионисий говорит, что «красота сияет» (ЕН, VII, 3, 11) и «сообщает свой свет (!) каждому по его достоинству» (СН, III, I). Осияние светом приводит к «украшению неукрашенного» и к «приданию вида (формы) не имеющему его» (EH, II, 3, 8), т. е. безобразное превращает в прекрасное. Отсюда и отличие света как эстетического феномена от прекрасного в теории Псевдо-Дионисия Ареопагита. Свет — более общая и более духовная категория, чем прекрасное, он воспринимается «духовным зрением» и потому доступен восприятию и физически слепого человека. Прекрасное же материального мира воздействует на нас прежде всего через физическое зрение, поэтому прекрасное поддается некоторому описанию, свет же принципиально неописуем. Псевдо-Дионисий его только обозначает. {524}

Эта концепция света утвердилась в византийской эстетике практически до конца ее истории.

Другой важной и близкой к свету модификацией и реализацией прекрасного в византийской эстетике выступал цвет, воспринимавшийся византийцами как материализованный свет 25. Цветной свет и блеск мозаик в храмах при соответствующем колеблющемся освещении создавал необыкновенный эстетический эффект цветовой атмосферы, в которой совершалось храмовое действо.

Цвет в византийской культуре играл — после слова — одну из главных ролей. В отличие от слова с его семантической определенностью (имеется в виду слово вне структуры поэтического текста), цвет благодаря синестезичности и ассоциативности его восприятия являлся могучим возбудителем сферы внесознательного психического и, следовательно, оказывался важным гносеологическим фактором. Цветовые структуры живописи способствовали углубленному восприятию философско-религиозного материала, что в соответствующей духу того времени форме отмечали и сами византийские мыслители 26.

*

Все аспекты теории образа, намеченные Филоном и раннехристианскими мыслителями, активно развивали греческие писатели ранневизантийского периода.

У Афанасия Александрийского проблема образа поднимается прежде всего в связи с тринитарной проблематикой. Подобие и «сродство» служат в глазах Афанасия доказательством единосущности образа с архетипом! Под подобием он имеет в виду сущностное тождество, которое, в свою очередь, служит мерой полноты и полноценности образа. Подобное понимание образа и подобия, перенесенное на произведения изобразительного искусства, должно было привести и привело к отрицанию возможности живописно-пластического изображения духовных сущностей, т. е. лежало в основе иконоборческой эстетики.

Среди каппадокийцев особое внимание образу уделял Григорий Нисский. Для его обозначения он чаще всего пользовался термином εκών, понимаемым как изображение в самом широком смысле. По его мнению, образ, «разумеется, во всем уподобляется первообразу», и только по своей природе («по свойству природы») он отличается от него, «и бо не было бы образа, если бы во всем было тождество с архетипом» (De anim. et res.— PG, t. 46, col. 41С). Понятие это он распространяет как на человека, созданного, по библейской легенде, «по образу и подобию» бога, так и на «образы» словесного и изобразительного искусств.