Выбранные места из переписки с аспирантом. Вы пишете, что надо объяснить, почему была написана эта статья

Вы пишете, что надо объяснить, почему была написана эта статья. Если 90-е сегодня характеризуются как «лихие», то 80-е были годами разбуженных надежд. Страна словно проснулась после долгих лет летаргического сна. Все стали проектировщиками новой счастливой жизни, включая власть. Не миновала радость сия и театра. Мы посчитали, что за один только год организационно-творческим проблемам театра было посвящено в три раза больше публикаций в прессе, чем за предшествующие десять лет. В июне 1986 г. Совмин СССР принимает решение о комплексном эксперименте в театре в 1987–1988 годах. В этом же году организуется СТД СССР, которому, видимо, как новой организации, надо было громко заявить о себе. Не знаю, как уговорили О.Н. Ефремова и Г.А. Товстоногова, но с подачи горе-экономистов они выступили трубадурами идеи хозрасчета и окупаемости в театре. При всем искреннем уважении к их таланту, я выступил против этой бессмысленной, пагубной для театров идеи и опубликовал в 1988 г. статью «Нужен третий путь» (она есть в сборнике, в разделе «Театр»). Мне казалось, что я закрыл тему. Однако, неожиданно для меня, О.Н. Ефремов опубликовал в «Советской культуре» статью, в которой более чем эмоционально заявил: «Если угодно, я за коммерциализацию рынка». Что сие означает – до сих пор не понимаю. Но известно: «нам не дано предугадать, как слово наше отзовется», какие такие решения примет власть, поддержанная авторитетом выдающегося режиссера. Поэтому пришлось отвечать по полной программе, пригласив для убедительности в соавторы Бориса Юрьевича Сорочкина, начальника планово-экономического и финансового управления Минкульта РСФСР, проработавшего в этой должности более сорока лет. В ней мы попытались показать актуальные направления реформирования театрального дела в стране. Вы пишете, что я – романтик, что часть предложений так и осталась втуне. Вы правы, их реализация требует развитого гражданского общества, а наш путь к нему – долгий и торный. Но что-то, все-таки, удалось: через пятнадцать месяцев решением Комиссии по совершенствованию непроизводственной сферы при Совмине СССР была реализована идея децентрализации финансирования культурной деятельности; есть закон о благотворительной деятельности.

Вообще, если попытаться осмыслить все принимаемые властью решения (в 1986, 1988, 1991 и 2006 годах), можно сделать вывод, что они направлены на постепенный демонтаж сталинской системы государственной организации и управления художественным процессом и переход к самоорганизации культурной жизни. Однако, к сожалению, делалось все это не системно и не умно. Естественным условием перехода к самоорганизации является система общественной поддержки искусства. Необходима благотворительность, нужны меценаты и спонсоры, без которых искусство не выживет. Вы пишете, что «этого нет, еще очень долго не будет. Или никогда. Менталитет не позволяет». Если Вы правы, то не только театры, все некоммерческие организации останутся просителями милостыни у государства. Это более чем грустная перспектива. Мы уже потеряли четверть века, когда надо было создавать мотивацию благотворительности. Понятно, что такая система еще не скоро укоренится в нашей стране ― нужна длительная история, чтобы в обществе сложилась подобная традиция. Нужен мощный пласт культуры, нужны достойные образцы и примеры, нужны усвоенные с детства нормы нравственности, чтобы граждане страны поняли свою ответственность за развитие культуры и искусства. Однако начинать надо уже сейчас, тем паче, что действующее законодательство РФ не препятствует благотворительной деятельности физических лиц. Так, в Налоговом кодексе РФ (часть вторая) в ст. 219 пункт 1 указывается, что граждане РФ могут отчислять 25% своей зарплаты (но не доходов от предпринимательской деятельности!) на нужды культуры и искусства, причем в этом случае размер их подоходного налога уменьшается на указанную сумму.

Для абсолютного большинства населения страны ― это «закрытая» статья. Об этой норме практически мало кому известно. Поэтому необходимо проведение энергичной пиар-кампании по пропаганде частного меценатства, выстроенной на конкретных, убедительных примерах, причем, исходя из закона общественного подражания, тон должна задавать элита ― известные, уважаемые граждане страны: президент, губернаторы, мэры, их супруги, «олигархи», руководители банков, финансовых групп и т.д. «Время еще есть, но времени в обрез», – как писала О. Берггольц.

P.S. А масштабность и благородство О.Н. Ефремова все-таки проявились: через несколько лет мы встретились на праздновании 200-летия Пензенского театра. Он поднял бокал и сказал тост, назвав меня рыцарем театра. Такие вот дела…

ЧТО ЗА ПОВОРОТОМ?

(Культурный процесс 90-х гг.: хозрасчет или аукцион?)

Культурная реальность последней трети XX века оказалась нежданной для исследователей. Конечно, ученые – не ясновидцы, и даже масштабные прогностические исследования не дают уверенного знания перспектив культурного процесса. Самый талантливый ученый, будь он даже семи пядей во лбу, не мог представить себе в конце 70-х годов, как повернется наша жизнь во второй половине 80-х. Надежно загнанная в подполье социальная энергия народа получила наконец-то возможность свободного легального выхода. Сегодня мы бурно обсуждаем «начала и концы», переосмысливаем пройденный путь, расстаемся со стереотипами, сформировавшимися еще в сталинскую эпоху. Этот очистительный процесс обновления затронул и культуру.

***

В наше перестроечное время, когда меняются многие базовые прин­ципы организации общественной жизни, важное место в дискуссиях заняла тема «искусство и рынок». И это закономерно: экономические отношения – весьма существенный аспект культурной деятельности. Мы становимся сви­детелями бурных пикировок в прессе, и уже кто-то обещает нам долгождан­ный экономический Эдем, а кто-то эсхатологически пророчествует о конце культуры. Появляются унтерпришибеевы от экономики, самоуверенно вы­писывающие «спасательные» рецепты искусству. Правда, рецепты у всех разные, даже взаимоисключающие, и уже это обусловливает необходимость объективного обсуждения проблемы «искусство и рынок».

Есть и другая причина. Мы, к сожалению, не имеем опыта демократического обсуждения крупных социальных программ. В этой ситуации эмоциональная логика может восторжествовать над самыми здравыми аргумен­тами. «Свобода тем страшнее, чем она новее,– писал хорошо разбирающийся в революциях А. де Токвиль.– Народ, никогда не слыхавший, чтоб перед ним рассуждали о государственных делах, верит первому встречному народному оратору»[80].

И, наконец, положение осложняется тем, что растущее давление нерешенных проблем требует безотлагательных, оперативных решений. Но, думается, слишком значима цена выбора, чтобы отдавать его на откуп эмоцио­нальной логике. Проблему «искусство и рынок» мы обязаны обсудить с подобающим тщанием и обстоятельностью.

...Как и по отношению ко всему народному хозяйству, все множество взглядов на экономические проблемы культуры можно свести к двум боль­шим группам – обозначим их для простоты «товарниками» и «бюджетни­ками».

В общем виде «товарники» – с теми или иными несущественными ню­ансами – защищают идею свободного рынка со всеми его неотъемлемыми атрибутами: вольными ценами, естественной смертью неконкурентоспо­собных коллективов, прямыми договорами между театрами по поводу гаст­ролей и т. д.

«Бюджетники» ратуют за сохранение государственного финансирования, обосновывая его необходимостью поддерживать экспериментальные, поисковые творческие начинания, создавать демократические условия приобщения населения к искусству и т. д.

При всей несхожести, а иногда принципиальной разнице указанные подходы объединяет общий недостаток, который можно было бы охаракте­ризовать как экономикоцентрический контекст рассуждений. Наши «товарники» и «бюджетники», как правило, игнорируют социально-культурные условия экономических отношений, привлекая в своих рассуждениях – для вящей убедительности – отдельные выигрышные аргументы; как, например, забота о конкурентноспособности искусства у «товарников» или радение о зрителе и творческом поиске у «бюджетников».

Во избежание возможных недоразумений отметим, что и названные, и множество других, неназванных, социально-культурных противоречий в художественном процессе страны еще ждут грамотного решения. Оттого, насколько правильным будет выбор, зависят и судьбы искусства, и судьбы культуры общества.

Отмеченное выше единство соперничающих мнений, на наш взгляд, не случайно. Все мы – дети своего времени, с укоренившимися стереотипами и, если угодно, предрассудками. Желаем мы того или нет, но в нашем отношении к жизни, в наших ценностях и рассуждениях отражается – в большей или меньшей степени – усвоенное в социальном опыте наше «коллективное бессознательное». Ведь ничем иным, например, нельзя объяснить тот сюрреалистический факт, что утвержденное в июне 1986 года Советом Мини­стров СССР положение о комплексном театральном эксперименте во многом дословно повторяет выдвинутый в 1906 году артистом Александринки Н.Ф. Арбениным проект театрального самоуправления. Н. Арбенин предлагал учредить выборный Совет артистов, который избирает на четыре года председателя – управляющего труппой. Совет должен был решать следующие вопросы:

«1. Выбор и установление репертуара.

2. Выработку художественного плана на каждый сезон с... распределением ролей.

3. Составление текущего репертуара. Изыскание способов, чтобы все члены группы имели работу... чтобы «молодые силы» пользовались необходимой практикой. Приглашение и увольнение артистов. Определял смету труппы и устанавливал оклады как при приемке артистов, так и при назначении им увеличенных окладов»[81].

Внимательный читатель, знакомый с положениями эксперимента, легко увидит, что за прошедшие 80 лет лишь несущественно изменялась лексика, но главное – суть, идеи – те же.

Наше «коллективное бессознательное» всегда влияет на наше мышление, но особенно явно – в переломное, как сегодня, время. Именно в силу этого мы просто обязаны рассмотреть хотя бы некоторые его проявления в выдвигаемых сегодня предложениях «бюджетников» и «товарников».

Главная идея «товарников» – краеугольный камень их платформы – «свободный» рынок.

Наше государственное сознание, сформировавшееся в недемократиче­ских, авторитарных условиях, видит в естественном проявлении законов «вольного» рынка спасительную панацею и для искусства. Штандарт «сво­бодного» рынка сплачивает энтузиастов, вовсю апеллирующих к чу­дотворному опыту развитых капиталистических стран. Что ж, самые неве­роятные мечтания никому не возбраняются при одном-единственном усло­вии – если они не осуществляются на практике.

«Свободного» – в нашем мечтательно-российском разумении – рынка при капитализме не существует. Профессор Манчестерского университета, экономист и социолог с мировой известностью, Теодор Шанин выговаривает советскому журналисту: «Меня смешит, когда у вас говорят о свободном рынке Запада. Где он? Его нет. Скажем, цены на молоко в Англии оп­ределяет правительство, а не рынок. У нас нет каждодневного, мелочного вмешательства в дела... но нет и свободного рынка»[82].

Мы далеки от мысли приписывать всем нашим доморощенным «то­варникам» сознательную дезинформацию художественной общественности – это было бы по меньшей мере неэтично. Когда некоторые известные ре­жиссеры чуть ли не молитвенно твердят о спасительном «рынке» – пусть их, не их это дело, их поприще – искусство. Но неужели так безграмотны их экономические советники и эксперты? Или не ведают, что творят?

Думается, что это безответственное групповое камлание о «свободном» рынке искусства в какой-то мере объясняется нашей бывшей и все еще сохраняющейся постыдной отчужденностью от мирового культурного процесса, тотальным незнанием реальной практики экономических отношений при капитализме.

Это – самоочевидно; менее очевидно, хотя и не менее значимо, влияние укорененной в традициях нашего «коллективного бессознательного» ориентации, что для поддержания порядка нужны варяги – не важно, будут ли это три бравых братца-молодца, миллиардные кредитные впрыскивания в экономику или – что сегодня особенно модно – спасительные идеи, перенимая которые мы наконец-то, как нам обещают, увидим небо в алмазах. Однако привьется ли идея, взлелеянная в лоне материнской социально-культурной среды, к стволу другой, своеобычной социальной структуры, как встретят эту «прививку» традиции культуры – отторгнут ли, мобилизовав все свои иммунные силы, или же, наоборот, усвоят и разовьют,– сама эта проблема концептуально не осмысляется. Но ведь самая распрекрасная идея совсем еще не целительный бальзам, ведь если бы тот или иной экономический механизм был универсален и нечувствителен к культуре, то, по-видимому, африканские страны, выбравшие тридцать лет назад путь капиталистической ориентации, были бы для нас уже недосягаемым образцом ведения хозяйства. Увы...

Историей своей страны мы заплатили слишком высокую цену за без­думное поклонение утопическим прожектам, стали народом-страстотерпцем, заложником идеи. Усвоить бы урок...

Вернемся, однако, к проблеме «искусство и рынок».

Энтузиасты-«товарники» дали нам яркие образцы праведного гнева против монополии государства – в том числе и финансовой – в сфере ис­кусства. Впрочем, сегодня это уже стало «общим местом»: все понимают, что только разнообразие есть условие выживаемости и развития искусства. Однако позволительно усомниться в громких антимонополистических дек­ларациях наших «товарников»: «вольный» рынок в том виде, в каком он ими сегодня предлагается, лишь переводит стрелки с рельсов государственной монополии на одноколейный путь другой – зрительской. Ведь «свободный», или «вольный», рынок искусства есть в конечном итоге всевластная моно­полия зрителей. Поэтому вполне логично во всех предложениях «то­варников» рефреном проходит мысль о «естественном зарождении и смерти» неконкурентоспособных творческих коллективов. Неконкуренто­способных, разумеется, с точки зрения зрителей, уровня их современного эстетического вкуса, художественных ориентации и культурных предпоч­тений. Ах, как мы любим быть пленниками слова! «Зритель всегда прав!» – да это такая же мифологема, как и навязчивая идея патриота-прогрессиста, требовавшего от былинного Потока-богатыря уважать «мужика вообще, что смиреньем велик!». Не будем поминать всуе великих реформаторов русской сцены, обратимся к ныне здравствующему главному режиссеру Саратов­ского академического драмтеатра А. Дзекуну: «Если существует альтерна­тива между государственным и коммерческим театром – я решительно вы­бираю государственный. Дотация – это хорошо. Она дает право не думать о том, что главный показатель творческого успеха – это количество зрите­лей»[83].

Впрочем, дело даже не в ответах. Предположим, что назавтра все мы проснулись в мире, в котором идеи наших «товарников» воплотились въявь. В этой экономикоцентристской реальности существует только искусство, прошедшее беспощадную рыночную селекцию. Вердикт о дееспособности того или иного направления в искусстве, художественной системы, творческой манеры и т. д. принадлежит единственно массовому спросу – это органичное условие рыночной выживаемости. Всего остального, что не удовлетворяет количественным и качественным критериям рыночного отбора, в этом «прекрасном новом» мире уже просто не существует.

Готовы ли мы сами жить в таком мире? Если нет, то закон нравственности в нас требует, как известно, не желать другим того, что мы не желаем себе.

«А как же на капиталистическом Западе? – предвижу удивление внимательного читателя.– Ведь там искусство существует все-таки в условиях рынка».

Ответ на этот вопрос имеет много граней. Начнем с простого.

Если то, что существует на Западе считать рынком, тогда наши «товарники» защищают что-то другое, что можно было бы назвать аукционной распродажей искусства.

Современный капиталистический рынок – сложная самонастраиваю­щаяся система со своей социально-культурной инфраструктурой, с реаль­ными механизмами защиты интересов как художника, так и самых разных общественных групп: богатых и бедных, молодых и старых, с очень и даже не очень развитым вкусом и т. д. Аукцион же подчиняется одной-единст­венной логике – покупает тот, кто может перебить цену и выложить больше.

Если внимательно присмотреться к широко разрекламированным предложениям комиссии по управлению СТД РСФСР о «вольных» театральных ценах, прямых гастрольных договорах между театрами и т. д., то невооруженным взглядом можно увидеть, что нам предлагаются (а иногда и навязываются) идеи аукционной распродажи искусства.

Театр, утверждал Томас Манн, превращает толпу в народ. Аукционная распродажа искусства разламывает театр на дорогостоящий клуб нуворишей и парвеню и эстетическую забегаловку для широких масс. Как всегда, за бортом остается интеллигенция. Впрочем, энергичными усилиями Гос­комцен ее уже успешно отлучают от книг, теперь, видимо, наступает очередь театра...

Рыночное искусство – в том виде, в каком оно сегодня существует на Западе,– бытует в ином пространстве социально-экономических измерений. Рассмотрим их на примере Западной Европы и США.

Идея государственного субсидирования искусства утверждалась в умах американцев нелегко. Против нее выдвигалось множество самых разных аргументов; социальных – «не может большинство платить за удовольствие меньшинства»; политических – «федеральные субсидии приведут к правительственному контролю над искусством», культурных – «поддержка неконкурентоспособных коллективов приведет к засилью серости в искусстве»; экономических – «если Метрополитен-опера не способна уложиться в свои доходы от частных взносов и от продажи билетов, то почему бы не дать ей обанкротиться, как любому другому предприятию, терпящему убытки?»[84]

Тем не менее в 1965 году в CIIIA при Национальном совете поощрения и развития искусства был создан Фонд, располагающий 2,5 млн. долл., од­нако в 1975 году прямые субсидии федерального правительства на культуру составили уже 96 млн. долл. и продолжают расти. Отметим, что финанси­рование из федерального бюджета существенно уступает частной поддержке искусства. Так, в 1977 году фонды и корпорации в США выделили на развитие культуры и искусства 285 млн., а в 1988-м – уже около 1 млрд. долл[85]. Удельный вес частного сектора в общей сумме пожертвований на искусство достиг 75–78 %. (В скобках отметим, что в США, как и во всех цивилизованных странах, предусмотрены весомые налоговые льготы гражданам и организациям, жертвующим на искусство.)

Ситуация в Западной Европе несколько иная – здесь существует дли­тельная традиция преимущественно государственного субсидирования искусства. В 1987 году общая сумма федеральных и местных расходов на культуру составила в ФРГ 1,5 млрд. долл. Во Франции ежегодные государ­ственные расходы на культуру в 1981–1986 годах равнялись примерно 1,6 млрд. долл. В 1989 году планируется их рост на 12 %, хотя весь бюджет страны увеличивается на 4,5%. В Швеции прямые государственные субси­дии на культуру – 400 млн. долл., а дотации местных властей – 537 млн. В Италии «Единый фонд зрелищных искусств» получил 680 млн. долл. на поддержку театров, кино и концертной деятельности. Как и в США, для поощрения частных субсидий широко применяются налоговые льготы. Это дает положительные результаты – так, в 1988 году французские фирмы пожертвовали на искусство 98,7 млн. долл., что в два раза больше, чем три года назад.

Достаточно специфична ситуация в Великобритании. При плановом росте бюджета Совета по искусству на 1988–1990 годы на 14,4 % теат­ральная общественность считает его недостаточным, так как ежегодный рост инфляции составляет 6 %. Кроме того, 42 % своих субсидий Совет выделяет коллективам по принципу – «фунт за каждый фунт частных дотаций». По этому поводу министр по делам искусства Ричард Люс заявил: «Чем больше они (театры. – Г. Д.) будут опираться на собственные силы, тем здоровее будет искусство».

Стремление кабинета тори экономить на искусстве отвергается абсо­лютным большинством художественной интеллигенции Европы и США. Артур Миллер дал интервью: «В случае, если Тэтчер захотела бы, что ма­ловероятно, узнать мое мнение по этому поводу, я сказал бы ей, что одного спонсорства недостаточно: без поддержки правительства не может процве­тать хорошее искусство»[86]. А известный французский режиссер А. Витез оха­рактеризовал эту политику кратко и лапидарно – «культурным тэтчериз­мом»[87].

Возмущение деятелей искусства понятно: уровень расходов на куль­туру и искусство есть своего рода индикатор самотипизации общества, его гуманистического самоопределения.

Резюмируя изложенное, мы приходим к следующим выводам.

Во всех без исключения развитых капиталистических странах приз­нается необходимым государственное финансирование культуры и искусства, причем в большинстве из них за последние годы наблюдается рост ассигнований на искусство.

Наряду с государственным финансированием в обязательном порядке существует система общественной поддержки искусства: местные (земельные), общественные, корпоративные и индивидуальные субсидии искусству.

Льготная налоговая и продуманная социальная политика стимулирует фирмы, организации и частных лиц патронировать искусству.

Финансовая поддержка художественной деятельности не предполагает какого-либо давления или вмешательства в творчество, тем более вмешательства в его планирование, управление и т. д.

Обратим теперь взор к родным отечественным пенатам и спросим себя: «Есть ли сегодня у нас встроенные в экономику механизмы альтернативного финансирования искусства? Есть ли у нас укорененные традиции спонсорства и меценатства? Есть ли у нас хоть какие-то налоговые льготы предприятиям и гражданам, жертвующим на искусство?» Вопросы, увы, чисто риторические; даже кооперативам, согласно последнему указу (февраль 1989 г.), налоговые льготы представляются при переводе денег в «благотворительные фонды общественных организаций». Другими словами, если кооператив пожелает вдруг поддержать поиски театра-студии «Бедный Йорик», то деньги он должен перевести в СТД РСФСР, а уж там решат, что с ними делать и кому их дать.

Итак, исходные, стартовые условия для настоящего рынка у нас отсутствуют, будем надеяться – пока. Однако множество альтернативных источников финансирования искусства и налоговые льготы важное, но далеко не единственное условие капиталистического рынка. Есть и другие, не менее значимые.

Рынок немыслим без независимых экспертов (критиков), выносящих свои оценки по поводу тех или иных художественных явлений и несущих ответственность за эти оценки. Независимость экспертов обеспечивается их особым социальным статусом, соответствующими гонорарами и т. д. Можно ли нашу, социально ангажированную, обслуживающую «сильных мира сего» критику считать независимой? Есть ли у нас критики, способные обеспечить себе гарантированный прожиточный минимум, занимаясь этой профессией?

Вопросы можно продолжить, но ответы содержатся в них самих.

Нормальный рынок невозможен без оперативной, систематической, умно поданной информации. Положа руку на сердце признаемся: подробно ли информирует наша матушка-печать художественную общественность и просто читателей о новых, да и не очень новых, явлениях в искусстве? Можно ли сказать, что мы, как говорится, в курсе последних новинок культурного процесса страны – от Владивостока до Лиепаи? Господи, если вспомнить, что цикл производства в наших журналах длится долгих четыре месяца, ответ напрашивается сам собой.

Рыночные отношения строятся на взаимной порядочности, на верности слову – без этого элементарного условия нормальный рынок немыслим. И разве не там, при капитализме, за столетия развития рынка выработаны эффективные механизмы защиты от обмана, сговора, мафии, рэкета, не там ли приняты антитрестовские законы, ограждающие общество от монополии и монопольных цен? А у нас на самой простой рыночной модели – колхозном базаре – видно, как стоят насмерть, держа круговую оборону, продавцы, предпочитая гноить товар, но не сбивать цену. Видимо, мы станем первой в мире страной, пытающейся построить рынок в условиях тотального дефицита.

И, наконец, разве нормальный рынок не предполагает правового демократического государства? Можно возразить, что это необязательное условие, что многоукладная экономика и при авторитарном политическом режиме создает рынок, как было, например, при нэпе, но судьба такого рынка зависит единственно от воли и хотения административной власти, и это тоже немаловажный урок нашей истории.

Оставим в стороне обсуждение философских проблем свободы – это завело бы нас слишком далеко. Поставим вопрос по-другому: разве рынок возможен без свободного, не понуждаемого к деятельности ни директивными постановлениями, ни административными указаниями предпринимательства? Саморегулирование рынка достигается энергией деловых людей с раскрепощенной инициативой, людей, готовых к взвешенному хозяйственному риску. Но где сегодня, по большому счету, наши мыслящие свободно, без ог­лядки на «верха», профессиональные менеджеры, способные организовать если не успех, то, как минимум, зрительский спрос – спрос на тот или иной коллектив, обеспечить ему рекламу, нормальные условия для жизни и творчества на гастролях? У нас ежегодно меняется 20-25 % директоров театров, примерно еще треть служит в этой должности до пяти лет – откуда же им быть профессионалами? «Литгазета» уже рассекретила факт назначения директора тюрьмы на должность директора театра (номенклатура!), мы предадим гласности другой казус: один директор клуба в Ленинградской области (не в заштатном Пошехонье!) при переписи клубных площадок на вопрос «Размер зеркала сцены?» написал: «На сцене зеркала нет. Зеркало есть в моем кабинете. Его размеры – 60 х 90 см.».

Как вы думаете, уважаемый читатель, в условиях рыночной экономики, например в США, можно ли стать менеджером по признакам номенклатурного отбора? Или благодаря личным связям?

Рынок – даже капиталистический – эффективен при системе надежных социальных гарантий, а это проблема не только и не столько правовая, сколько культурно-гуманистическая.

Куда ни кинь, везде клин.

Цивилизованному человечеству известны три основных механизма регулирования изначально непростых, а зачастую просто конфликтных отношений в творческом коллективе. Это правовой, этический и экономический механизмы.

Правовой механизм существует (должен существовать!) в виде четко сформулированных юридических норм, регулирующих права и обязанности работников. Увы, когда знакомишься, например, с должностными инструкциями в сфере культуры, то воочию убеждаешься, что «юридический кретинизм» отечественных нормотворителей – это надолго. В наших текстах нормальному человеку никогда не понять, где кончается власть директора и начинается епархия главного режиссера. Почему это так делается: по безгра­мотности, или сознательно, или подсознательно – не мне судить.

Вот и в документах театрального эксперимента министерское Положение о худсовете противоречило постановлению Совмина. Почему? По недомыслию? Или в тайной надежде вбить клин между людьми?

Тотальное отсутствие юридической культуры привело к тому, что в наших творческих коллективах правовые нормы сведены до уровня бытовых отношений. Соответственно и результат – группировки, склоки, интриги, закулисье.

Тем большая нагрузка ложится на другой механизм – этический, ведь «этика артиста,– утверждал А.Д. Попов,– неотделима от его технологии». Напомню, что К.С. Станиславский попытался даже – в начале 30-х годов – сформулировать этический кодекс поведения артиста. Можно предположить, что Константин Сергеевич ужаснулся растущей безнравственности в обществе, которая, несомненно, отражалась и на театре. Но в начале 30-х годов проклевывались еще только первые цветочки, полновесные ягодки созрели потом, когда был окончательно перебит становой хребет нравст­венности в стране. Мог ли он в самом страшном сне предположить, как стенка на стенку пойдут друг на друга артисты МХАТ, да и не только МХАТ. И что сегодня осталось от его призыва: «друг друга щадить»? Кто сегодня помнит об этом?

Остается последний механизм регулирования отношений – экономический.

Во всех проектах и постановлениях он выступает как универсальная палочка-выручалочка наших бед. Логика нехитрая: от нашей бедности – вот начнем зарабатывать много, тогда и наступит полное счастье.

Что говорить, действительно надо зарабатывать больше, особенно артистам: с той нищенской зарплатой, которая есть сегодня, жить сколько-нибудь достойно невозможно. Ведь если государство, по большому счету, ведет себя по отношению к артисту экономически неэтично, то почему мы должны ждать от артиста другого поведения? Позволительно, однако, усом­ниться, что один экономический механизм способен обеспечить взлет культуры и искусства в нашей стране. Скажем больше: надежда единственно и только на экономические радости может привести – в нашей культурной ре­альности – к черной дыре культуры.

Только совместное действие всех трех механизмов дает надежду на лучший исход, недаром Иисус утверждал, что «всякий дом, разделившийся сам в себе, не устоит».

Из трех точек опоры мы выбрали одну и убеждаем всех, что это очень даже удобно и надежно так стоять. Впрочем, нет, не одну, точнее было бы – две. Вторая точка опоры – это новый, нами придуманный механизм регулирования отношений в творческом коллективе, наш, если так можно выразиться, вклад в мировую цивилизацию. Наш доморощенный и, как признают в приватных беседах руководители, самый эффективный механизм – поездка за рубеж. Самый надежный способ ущучить недовольных – вычеркнуть из списка.

Вот ведь как сплелась административная власть с экономическими отношениями, не разделить. Одну голову отрубишь – на ее месте вырастают новые две.

Или не так?

Перечень вопросов слишком длинен, чтобы его продолжать. И так уже очевидно, что призывы «товарников» к рыночному искусству в наших современных условиях есть очередная безответственная мифологема. Причем не безобидная. То, что некоторые известные деятели театра уже охотно разглагольствуют о рынке, даже настаивают на «коммерциализации рынка» (?) искусства, может иметь далеко идущие, пагубные последствия для сценического искусства. «Рынок» искусства отнюдь не безобидный, модный лозунг. Рынок требует соответствующей социально-культурной инфраструктуры, и ее надо начинать терпеливо строить. Подчеркнем, терпеливо, но не торопливо, ибо за темпы искусственного забегания вперед любому обществу приходится расплачиваться. И пусть нам будут памятным уроком трагическое «раскрестьянивание» страны как результат сплошной коллективизации; постыдная производительность труда и экологическое варварство как результат ускоренной индустриализации; повальная неграмотность и девальвация аттестата зрелости как следствие ускоренного всеобщего среднего образо­вания. Еще Гегель предупреждал о «мстящих силах» природы, и мы на своем печальном опыте видим, что в социальных вопросах форсированный выигрыш оборачивается, как правило, проигрышем.

Впереди много, ох как много работы. И не надо выдавать желаемое за действительное, объявляя, что нам уже заранее все известно.

Переход к рынку затруднителен главным образом потому, что экономические отношения неразрывно вплетены в ткань социальных отношений. И если еще можно попытаться декретировать переход к экономическим методам хозяйствования, то изменение социальных отношений и исторически сложившегося «коллективного бессознательного» – долгий, архисложный и во многом непрогнозируемый процесс.

Сегодня наши государственные деятели прямо связывают выживание страны с развитием новых форм экономической деятельности – арендой, подрядом, кооперативами. Но воспитанное веками уравнительное сознание наших граждан уже требует принародного линчевания законно(!), легально разбогатевших инициативных людей. И это в ситуации, когда наша ковыляющая на двух костылях экономика никак не способна удовлетворить потребности честных советских миллионеров. А что начнется, когда социальное неравенство будет «весомо, грубо, зримо» демонстрировать себя из витрин, когда в продаже появятся чемоданы из натуральной крокодиловой кожи с бриллиантами и за ними выстроится очередь, как это было уже в США?

Господи, представить — и то страшно!

Вот почему, знакомясь с различными проектами организации социалистического рынка, все время пребываешь в законном недоумении. Мышление наших экономистов так хитро, по-советски, устроено, что в своих проектах они учитывают самые микроскопические требования экономической науки, а такие труднопреодолимые громады, как коллективное бессознательное с уравнительными тенденциями, имущественное неравенство, приводящее к социальному напряжению, отсутствие культурных механизмов гармонизации общественных противоречий и многие другие наши социаль­ные и культурные феномены легко и просто выводятся за рамки экономических рассуждений. «Все будет хорошо, потому что должно быть хорошо!» – с такой нехитрой логикой мы пытаемся перейти к новым экономическим отношениям в стране. Однако своей многострадальной историей мы уже научены опытом и хорошо знаем, что отнюдь не все дороги ведут к Храму.

Прежде чем идти дальше, надо разобраться с тем, что уже было, например, с социально-культурными основаниями сталинской экономики.

Совершенно уверен, что проводимая Сталиным (и не только им) политика уравнения всех в неравенстве не только не противоречила, наоборот, на определенном этапе она отвечала глубинным ожиданиям нашего коллективного бессознательного. Попытки объяснить сталинский триумф придворными интригами, тотальным террором, густой опоясавшей всю страну сетью концлагерей – это далеко не вся правда. Ведь народ не безмолвствовал, наоборот, были и громко славящие (очень много), были и официальные «сек­соты» (тоже в немалом количестве), были и добровольные доносчики (этих тоже хватало). «Человеческий материал», как выражались в 20-е годы, у нас разный, и не надо вслед XIX веку преувеличивать его «богоносные» свойства.

Сегодня мы чересчур упрощаем проблему, объясняя торможение перестройки государственно-партийной бюрократией, не желающей добровольно сдавать укрепленные бастионы власти. Но бюрократия может прекрасно паразитировать и на кооперативной, и на частной собственности, опыт капиталистических стран – наглядный тому пример. Дело, видимо, не столько в бюрократах, сколько в нас самих, в нашей социальной и культурной истории.

Мы входим в систему рыночного хозяйства, мы сами выбрали этот путь, и надо без всяких романтических иллюзий отдавать себе отчет, что мы входим в запутанный лабиринт и заранее точно не знаем, есть ли из него выход. Ссылки, что другие успешно прошли этот путь, не могут быть утешением: каждый получил такой лабиринт, какой заслужил. Поэтому есть полный резон если не согласиться, то хотя бы прислушаться к мнению академика С.С. Шаталина: «Говоря совершенно честно, мы еще не знаем, что такое социалистический рынок. Поэтому задача наладить его в СССР кажется нам похожей на изобретение вечного двигателя»[88].

И все же будем хорошо информированными, но оптимистами.

С учетом изложенного попытаемся хотя бы вкратце обозначить, от «какого наследства мы отказываемся» в сфере управления культурной деятельностью, и наметить основные принципы ее функционирования в будущем.

Как известно, административно-командная система управления в сфере искусства зиждется на нескольких основополагающих принципах: централизации, монополизации, тотального контроля за содержанием художественной деятельности, экономической несвободы и тщательного, мелочного планирования всех аспектов работы: творческой, производственной, финансовой. Искусство всегда связано с неопределенностью – как в художественном поиске, так и в модусе его социального бытования.

Административная система отрицает неопределенность, ставя во главу угла его величество План. Отсюда выполнение плановых заданий оказывается более важным, сущностным, нежели художественный и социальный результат творческой деятельности.

Яркий, самобытный талант, не принимающий или не соблюдающий эти нормируемые «правила игры», системе неугоден. Располагая мощными официальными каналами формирования общественного мнения, она предает художника коллективному остракизму, вытесняя его на самую далекую периферию отечественной культуры или – зачем нам правду скрывать – за рубеж. Иерархия талантов в «табели о рангах» в искусстве выстраивается по крите­риям целесообразности административной системы: в лидеры выходит энергичная посредственность, обладающая специфическим талантом – быть послушным функционером. Их творческая импотенция тщательно камуфлиру­ется и подменяется энергичным утверждением в культурном процессе одобренных системой социальных добродетелей, как, например, разоблачением «очернительства» (как будто в жизни одни сплошные праздники!), непримиримой борьбой с «чуждым влиянием» (как будто у соседей ничему хорошему нельзя поучиться!), агрессией против авангарда и самовосхвалением собственных творений как «искусства любимого народом» (как будто народ дал им право решать за него!).

Властно-бюрократическая система обеспечивает свое выживание, допуская к публичному исполнению лишь «одобренное и допустимое». Она узурпирует право устанавливать границы художественной свободы, а это возможно лишь при отлаженной практике тотального контроля над всем процессом художественного творчества.

Для театрального творчества идеи государственного регулирования «допустимого и одобренного» были сформулированы еще в переломном для судеб страны 1927 году, когда, открывая Всесоюзное совещание по вопросам театра, зав. агитпропотделом ЦК ВКП(б) В.Г. Кнорин (позже репрессированный) утверждал: «Если творчество того или иного писателя... подвергается только последующему контролю советской цензуры, издательства и общественного мнения, то в театре весь творческий процесс находится в тес­нейшей зависимости от того, в чьих руках находятся театральные помещения и те капитальные ресурсы, без которых художественная постановка немыслима... Это делает наши позиции к старому театральному мастерству гораздо более выгодными и их использование гораздо более возможным, чем в области литературы»[89].

Действительно, «более выгодные» позиции административно-команд­ного управления использовались на практике с «более возможно» высоким кпд запретительных мер не только в театральном мире, но и во всем худо­жественном процессе страны. Бдительность и подозрительность власти к художнику, несправедливые даже для далекого 1927 года, были уже явным анахронизмом в 60-80-е годы, но во многом именно эти идеи определяли практику отношений органов управления с деятелями искусства.

При господстве административной системы подлинное искусство ютится в Зазеркалье, а в художественном процессе идет расширяющаяся цепная реакция имитации искусства. Это, естественно, отражается на тенденциях его социального функционирования, но система приходит на помощь своему детищу: через послушную критику, щедрую экономическую поддержку, присуждение званий, наград и премий при одновременном запрещении неугодного ей искусства.

Развитая административно-командная система уничтожает разнообразие в культурном процессе, которое является главным условием его саморазвития. В силу этого господство административной системы приводит к застою, и тем самым пик ее власти становится одновременно условием перехода к новой системе управления.

Как правило, новая система управления является альтернативой предшествующей и выстраивается как зеркально (полярно) противоположная ей. Так было в СССР при переходе от «военного коммунизма» к нэпу, в Венгрии – в 1968 году, в Китае – в 1984-м. Аналогичный процесс, при всей непоследовательности, наблюдается и в нашей стране.

Рассмотрим сущностные характеристики этой новой модели и возможные социальные последствия ее применения. Каковы ее основные характеристики?

Очевидно, что на смену административно-командной системе управления должна прийти система самоуправления.

Концепция самоуправления имеет несколько уровней – от самоуправления в масштабах региона до отдельного объединения, предприятия и творческого коллектива.

Децентрализация управления в свою очередь означает усиление тенденций муниципализации – передачу прав местным, вплоть до городских, органам власти. Естественно, что муниципализация возможна только в случае децентрализации финансирования. Сегодня, как и в период от Февраля к Октябрю, наши надежды на развитие культуры и искусства в стране связаны с идеей децентрализации, делегирования прав управления и финансирования местным органам власти. Вне всякого сомнения, потенциал этой идеи имеет большое будущее. Однако мы обязаны рассматривать ее не в абстрактно-отвлеченном виде, но в контексте реального состояния нашей культуры. И тогда невольно вспоминается здравый скепсис русской интеллигенции к поспешным попыткам ее повсеместного утверждения: «Возлагая все заботы об искусстве... на городские самоуправления, мы не должны забывать печальной русской действительности. Наши муниципалитеты, при каком угодно способе выборов, не дадут сразу же того просвещенного большинства, кото­рое сумеет принять к сердцу нужды искусства. Городские «хозяева» на Руси, особенно в первое время, не застрахованы от самых вопиющих ошибок. С годами все образуется... но все же могут быть допущены в отдельных случаях такие разрушения, которых не вознаградить ничем»[90].

Децентрализация – увлекательная тема для исследователя, здесь есть что обсуждать и прописывать, но мы ограничимся лишь фиксацией самого явления как возможной социально-конфликтной проблемы. Разумеется, надо ставить старые нерешенные вопросы и отвечать на них по-новому, но поиск ответов будет происходить не за письменным столом, а в самой жизни.

Децентрализация управления предполагает демонтаж структуры ад­министративно-командной системы. Последняя будет стремиться сохранить рычаги власти через, например, установление так называемых научно-обос­нованных нормативов, системы тарифов и т. д., но это в действительности мина замедленного действия под процесс демократизации культурной жизни страны.

Муниципализация в наших условиях чревата на первых порах неожи­данностью решений, так как у нас нет опыта демократического сосущество­вания и принятия решений. Возможна ситуация «переноса произвола» высшего уровня в средний. Чтобы избежать этого, не дать права окончательного решения о судьбах культурного процесса далеким от искусства людям, необ­ходимо создание общественных комиссий (ассоциаций) городов с пред­ставителями художественной и научной интеллигенции, членов творческих союзов и граждан, озабоченных экологией культуры в своем регионе (городе). В противном случае судьба искусства может оказаться в руках, как говорили в довореволюционной России, «лабазников», равнодушных и к искусству, и к художнику.

Таким образом, главным условием бытования новой модели будет пе­реход к экономическим методам регулирования художественной деятель­ности. Важней­шее место в ней будет принадлежать хозрасчетным отноше­ниям.

Можно уверенно предполагать, что на смену бюджетному финансиро­ванию придет принцип самоокупаемости творческих коллективов. Однако в таком варианте самоокупаемость, как мы уже подчеркивали, не означает прибыльной деятельности только за счет собственных доходов. Эти последние могут складываться за счет добровольных поступлений от фондов, организаций, союзов и т. д. Отсюда появляется необходимость юридически закрепить права на социалистическое меценатство. Вообще, усиление роли экономических методов управления будет объективно выдвигать задачу поиска спонсоров и профессиональной подготовки менеджеров в области искусства. Опыт показывает, что важное значение в новых условиях будут иметь кредитные отношения, до сих пор мало или практически не используемые.

Возможно, не будет преодолен соблазн облагать налогом прибыльно работающие коллективы, так, во всяком случае, было при нэпе. Особо следует опасаться тирании местных налогов, что существенно усложнит борьбу с несправедливым налогообложением. Очевидно, уже сейчас необходимо продумать вопрос о прямых и косвенных экономических льготах для творческих объединений, например при формировании их материально-техниче­ской базы. В любом случае станет необходимым формирование резервного (страхового) фонда, чтобы уменьшить меру неопределенности в художественном творчестве.

Переход к экономическим методам деятельности объективно потребует развития маркетинга – изучения рынка. Наряду с пропагандой искусства встанет задача изучения конъюнктуры и спроса населения, выявление «зон дефицита» эстетических потребностей. Это будет стимулировать социологические и социально-психологические исследования аудитории искусства. Результаты исследований должны будут лечь в основу долгосрочной стратегии, направленной на стимулирование спроса и формирование эстетических потребностей населения. В этой ситуации изменится роль художественной критики – она должна стать и «полпредом» зрителей, и защитником эстетических ценностей новых, поисковых, художественных явлений.

Господство экономических отношений восстанавливает в своих законных правах хозяйственную инициативу, творческий риск. Естественно, что в практике художественной деятельности на смену гарантированной работе придет договорная система отношений. Очевидно, что в этом случае возникнет рынок предложения «рабочей силы», а проще – в новой системе объективно возможна безработица.

Отсюда вытекает:

а) Необходима «биржа» труда, видимо, функционирующая в виде информационно-поисковой системы на машинных носителях.

б) Нужна организация, ответственная за деятельность этой биржи, своего рода аналог Центрпосредрабиса, который способствовал трудоустройству работников искусства в 20-е годы.

в) Следует продумать вопрос о социальных гарантиях работникам, находящимся в творческом простое.

г) Необходимо решить правовые вопросы, открыв путь для формирования самостоятельных трудовых коллективов, вплоть до подрядных, арендных и кооперативных.

Важным способом регулирования экономических отношений в новой ситуации станет ценообразование. Рано или поздно цены на культурные блага и услуги будут ориентироваться на «вольный рынок», что повлечет их резкий рост. Так, уже сегодня цена билета в Московском театре Ленком составляет шесть руб. Посреднический кооператив продает билеты на спектакли театра-студии «У Никитских ворот» за восемь руб., а Молодежный досуговый центр установил на концертах А.Б. Пугачевой в Караганде цену билета в двенадцать руб.

Чтобы как-то демпфировать негативные социальные последствия этого галопирующего роста цен, необходимо:

– обеспечить льготные цены для малоимущих групп населения, в том числе в виде абонементной системы;

– продумать систему организации зрителей, добиваясь для отдельных групп трудящихся права на приобщение к культуре путем перечисления средств из соцкультфондов предприятий.

Скачкообразный рост цен (а в Венгрии за последние пять лет они выросли в пять-восемь раз) приведет к изменению социального состава публики со своими специфическими запросами и эстетическими предпочтениями. В силу этого неизбежно изменение репертуара – в сторону усиления коммерческого, развлекательного начала.

Эксплуатация неразборчивых зрительских ожиданий вызовет – особенно на первых порах – гнев чопорной публики и ярость критики. Это важнейшая культурологическая проблема – готовность нашей интеллигенции принять новые рыночные «правила игры» в искусстве. Сколь бы возвышенными или хозрасчетными мотивациями ни обосновывать культурную или эстетическую необходимость поворота художника к реальным ожиданиям массового зрителя, в общественном сознании господствует традиционно сложившееся представление о «священной» миссии искусства в России. «Поэт в России больше, чем поэт» потому, что поэт, писатель, художник, актер, композитор всегда был выразителем народной правды, его духовной идеи.

Суть обсуждаемой проблемы – в культурной аутентичности общества. Исторически так сложилось, что в нашей стране именно искусство являлось важнейшим механизмом интеграции индивида (личности) в культуру, в социум. Отсюда понятно, что исконное неприятие рынка есть в действительно­сти отказ от аутентичности, которое достигается ценностями рыночного ис­кусства. За этим, в снятом виде, существует более глубинная и фунда­ментальная идея о культурной автохтонности народа: «мы – другие».

Совсем не случайно, что наиболее распространенной является культурная норма, согласно которой художник творит ради идеи, а не ради денег. Сама идея могла трансформироваться; будь то служение Богу, посвящение лиры народу, достижение светлых идеалов коммунизма – не это важно, более важен примат духовной идеи. И как бы ни убеждал поэт своих сограждан, что «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», все же общественное сознание не признает искусства как торжища, вдохновение и коммерция принципиально разведены по разным полюсам. Художник творит по вдохновению, а коммерция осуществляется в каком-то мифологизированном пространстве без участия художника, а если он и присутствует, то лишь какой-то бесплотной Дантовой тенью. Не только в брежневские, но и в самые рассталинские годы самые верноподданные художники-царедворцы всемерно поддерживали и укрепляли образ творца, далекого от меркантильных интересов.

Сегодняшние попытки некоторых публицистов заручиться поддержкой общественности, уличив живописных и литературных генералов в незаслуженно высоких сверхдоходах, приводят, как правило, к обратным результатам. Общественность отторгает эти рациональные аргументы, интуитивно чувствуя в них попытку нарушения табуированной культурной нормы: «нам это неинтересно, не надо копаться в грязном белье, лучше обсуждать проблемы творческие».

Традиционная система общественных ожиданий, базирующаяся на идее культурной аутентичности, слишком важный фактор, чтобы им можно было пренебречь. Нужна длительная история, продуманные усилия и, конечно же, яркие художественные достижения, чтобы интегрировать образ художника, ориентированного на рынок, в новую культурную норму.

При демонтаже административной системы на смену неповоротливым стабильным коллективам – ее законнорожденным детищам – придет множество новых форм малых мобильных объединений. Судя по всему, возникнут смешанные, совместно с зарубежными коллегами, коллективы. Возрастающая конкурентная борьба за зрителя, за «выживаемость» будет способствовать росту профессионализма творческих работников. Можно предполагать, что художественная жизнь начнет ориентироваться на широкую эксплуа­тацию модных «звезд», в том числе иностранных.

Мышление административной системы зиждется на идее управления творческим процессом. Отдавая экономические рычаги управления местным органам власти, она постарается оставить в своих руках вожжи идеологического и нормативного регулирования. Памятуя об этом, творческие союзы должны уже сегодня самоопределиться в широком круге профессиональных творческих проблем. В частности, вопросы разрешения конфликтов в коллективах, материального поощрения, заработной платы следует решать, не откладывая на будущее.

Новые хозрасчетные условия деятельности способны восстановить значение таланта, яркой самобытной творческой личности в художественном процессе страны. Можно, однако, предположить, что выросшие в системе норм и представлений административной системы деятели искусства отнесутся к новой модели на первых порах неоднозначно. Это неизбежный этап, и к нему тоже надо быть готовым.

Понятно, что переход к новым условиям деятельности – длительный и сложный процесс. Быстрых побед на этом нелегком пути не предвидится – выросшие в материнском лоне государственной централизации искусства творческие работники не горят энтузиазмом перейти к новым условиям работы, и это тоже реально.

Хотим мы того или нет, но в нашей истории прослеживается четкая закономерность: суммы государственных ассигнований на культуру всегда жестко зависели от экономического благосостояния страны. Сегодня одни экономисты сравнивают нашу экономику с самолетом, находящимся в пике, другие считают, что самолет – в беспорядочном штопоре, который еще надо перевести в пике, но все озабочены одним – хватит ли времени успеть хоть как-то выровнять полет? Единственное, что нам остается,– быть информиро­ванными оптимистами, хотя предпринимаемые судорожные попытки изменить курс особых надежд для этого пока вроде бы не дают.

Необходимо понять, что мы есть как страна, как общество сегодня, каковы наши притязания и реальные возможности. Директор Национальной библиотеки конгресса США Д. Биллингтон сказал в интервью «Литгазете»: «...вы, Россия, удивительная страна. Вы умудряетесь болеть болезнями высокоразвитых и слаборазвитых стран одновременно». Попробуем расшифровать его мысль применительно к нашему искусству.

Как граждане высокоразвитой страны (а как иначе?!), мы выросли в представлениях о приличествующем нашей стране высоком искусстве, на меньшее мы никак не согласны. Однако художественные притязания никак не подкрепляются нашей слаборазвитой экономикой – мы занимаем 74 место в мире по произведенному национальному доходу в пересчете на душу населения. Если честно, то ситуация трагическая или очень близкая к ней. Конечно, не в деньгах счастье, и можно согласиться с В.П. Погожевым, ко­торый сто лет назад писал: «Театральная реформа 1882 года ясно показала, что талант создать рублем нельзя». Это – правда, но В.П. Погожев был человек умный и продолжил: «...но опыт той же реформы никого не разубедил в том, что рубль всегда остается для большинства талантов верным дви­гателем на пути развития и труда»[91].

Сегодня наш неконвертируемый рубль все ниже и ниже падает в цене и на внутреннем, и на мировом рынке, причем и такого обесцененного рубля стране хронически не хватает, как известно, дефицит госбюджета на 1989 год составляет фактически 100 млрд. рублей. Переход к хозрасчету в этих условиях единственно разумный, хотя и долгий, путь спасения нашего искусства. Как мы постарались показать, на этом пути искусство подстерегают соблазны аукциона.

Нетерпение сердца у идеологов «аукционного искусства», сулящих нам и искусству скорый экономический рай, или деланное, или, что вероятнее, от безграмотности. Складывается впечатление, что для некоторых из них главное – изловчиться и успеть прокукарекать первым, пораньше, а там – пусть хоть солнце не всходит.

Признаемся честно, сегодня исследователь поставлен в нелегкую ситуацию научного и нравственного (к сожалению, эти два понятия приходится разделять) выбора. Наше насквозь мифологическое сознание нетерпеливо жаждет нормальных человеческих условий «здесь, теперь и немедленно». Искушение слишком велико, а историческая память, увы, чересчур коротка, чтобы быть уверенным во взвешенном, хорошо продуманном выборе. Мы всегда оправдывали все – и в том числе разрушительные для страны – соци­альные эксперименты невозможностью ожидания, загоняли «клячу истории»: «время, вперед!». К чему это привело – общеизвестно.

...Среди множества способов лечения недугов есть и такой: если у больного нарушены функции головного мозга, врачи вынуждены делать ему фронтальную лоботомию. Боль проходит, но человек забывает прошлое, не думает о будущем и живет только настоящим. Нравственный долг исследователя – устоять перед соблазном фронтальной лоботомии исторической памяти. Своим сегодняшним выбором мы несем ответственность за прошлое и будущее. По самой этимологии слово «культура» означает долгий, нелегкий труд по возделыванию и отбору. Культурное развитие – это процесс, в котором прыжки «из царства необходимости в царстве свободы» заканчиваются трагической «великой пролетарской культурной революцией».

В культуре все зависит от естественного хода Ее Величества Эволюции. Поэтому будем терпеливы, рассчитывая силы на длинную марафонскую дистанцию, в конце которой эстафетную палочку культуры понесут дальше наши потомки.

(Современная драматургия, 1989, № 5.)