Социология искусства: вызов будущего

Лет пятнадцать назад, в самый расцвет застоя, наш научный коллектив проводил исследование в одном областном центре России. Опрашиваемые, а это были директора, главные режиссеры и старшие методисты культпросветучилищ общим числом 186 человек, по нашей просьбе соотносили персоналии деятелей мировой культуры со сферой их творческой деятельности. Эта своеобразная игра принесла нам неожиданные результаты.

Оговорим, что наши респонденты заполняли опросные документы, как говорится, «всерьез». Судите сами: все опрошенные единодушно ответили, что Чайковский – композитор, Репин – художник, Горький – писатель, а Софи Лорен – актриса... Но дальше началось непонятное. Только 40% опрошенных отметили, что Ф.М. Достоевский – писатель, лишь пятнадцать человек знали, что Скрябин – композитор, и все споткнулись на М. Шагале и Н. Метнере.

Абсолютно аналогичная картина сложилась и по поводу драматургии. Все опрошенные знали, что «Ревизора» написал Н. Гоголь, 60% – что автор «Стряпухи»– А. Софронов, 40% – что «Иркутская история» принадлежит А. Арбузову, но только двенадцать человек (!) соотнесли «Жаворонок» с Ж. Ануем и все споткнулись на «Нахлебнике» И. Тургенева.

Попробуем без излишних эмоций разобраться в этой совсем непростой картине ответов, чтобы попытаться извлечь из нее уроки на будущее.

Незнание Шагала и Метнера, на первый взгляд, легко поддается рациональной интерпретации, если учесть, что в культурной жизни 50-х – начала 70-х годов эти художники были своеобразными фигурамиумолчания. Однако такое самоочевидное толкование никак не проясняет ситуацию с Тургеневым и Достоевским: их книги в 70-х имели, если не миллионные, то, как минимум, многотысячные тиражи.

В чем тогда дело?

Вернемся еще раз к нашему исследованию и обратимся к ответам контрольной группы, в которую вошли двести студентов политехнического и сельскохозяйственного институтов этого же города. Знания студентов о деятелях искусства оказались намного точнее, чем у культпросветработников, хотя и на ихкарте мировой культуры белели пятна. Однако все опрошенные студенты знали, что Достоевский – писатель.

Разница эта объясняется тем, что студенты в школе, как говорится, «проходили» Достоевского, а взрослые кулътпросветчики, чье детство пришлось на послевоенные годы сталинской реакции, – нет. За очень и очень редким исключением культурный мир человека сегодня формируется, в основном, благодаря школе и массовым коммуникациям, прежде всего, – телевидению и кинематографу. В силу очень многих причин (что есть отдельная и многопроблемная область социологического знания) значение современной семьи в этом процессе можно, к сожалению, вынести за скобки. Самообразование же пока остается уделом очень немногих, таких, по данным социологов, всего 6-8% населения страны.

До 1985 г. эти и подобные им факты, даже пробившиеся в печать, не становились предметом концептуального осмысления судеб нашей культуры.

Социология, и в том числе социология искусства, получала статус социально одобренной науки только в случае, если данные исследований вносили лепту в широкий поток рапортабельно-благополучной информации о растущих и всевозрастающих победах и свершениях. Пути развития общества и науки об обществе в годы застоя все больше и больше расходились: художественная жизнь наша неуклонно двигалась к культурному Чернобылю, социология искусства вынужденно творила фантомный мир. Сон разума убаюкивал общество иллюзией беспроблемности, а оно оставалось в плену культурных стереотипов, идущих из XIX века. Особенно ярко это проявилось в вопросе восприятия искусства и в формировании оценок, критериев отношения к художественному произведению.

Сегодня, как и сто лет назад, господствует мнение, что настоящее (оно же – истинное, подлинное) искусство, каждое великое произведение при встрече с самым неподготовленным зрителем откроет ему красоту и гармонию мира и даже «выпрямит», как когда-то Венера Милосская «выпрямила» бедного земского учителя Тяпушкина в рассказе Г. Успенского. И, более того, оно обязано открыть ему красоту и гармонию, и обязано – «выпрямить»!

Однако беспристрастные исследования свидетельствуют (и это хорошо согласуется с элементарным здравым смыслом), что искусство резонирует только в унисон накопленному культурному богатству человека: если в его душе оргáн, то искусство способно творить богатый полифонический мир; а если одна струна, то она, единственная, и будет дребезжать. Но главное даже не в этом, а в том, что для абсолютного большинства людей при встрече с искусством музыка своей души всегда гармонична и приятна. Причем, те же исследования показывают, что за последние годы культурная поляризация общества все усиливается. Обделенные культурой беднеют еще больше, а богатые – еще более преумножают свои богатства.

На первый взгляд такая культурная дифференциация общества естественна и неизбежна. Действительно в любом социальном процессе есть свои неизбежные противоречия. Однако сегодня процесс культурной дифференциации зашел, на наш взгляд, так далеко, что мы постепенно становимся обществом взаимного эстетического снобизма.

Квазизритель, квазичитатель, квазислушатель отнюдь не считает себя культурно неподготовленным или культурно обделенным. Выводит в его душе свою непритязательную мелодию единственная струна, а о существовании других «струн» он просто не задумывается. Шагал и Дали, Прокофьев и Хиндемит, Платонов и Борхес, Вампилов и Беккет... да разве всех упомянешь – для него как бы еще не появлялись на свет.

Но при этой любой (в том числе и не самый культурный) зритель купается в своем снобизме, «морщится, брезгует, привередничает» (О. Мандельштам). Это и не удивительно, потому что многолетние настойчивые пропагандистские усилия убедили зрителя, читателя, слушателя в простенькой интерпретации идеи «искусство принадлежит народу». А раз «принадлежит», то он этой собственностью и распоряжается по своему разумению.

На протяжения последних десятилетий табель о рангах в искусстве выстраивался по многообразным основаниям. Личные вкусы и эстетические пристрастия верхнего эшелона власти, культурная политика ведомств, мера популярности, наконец, и мера таланта... Разные сочетания, разные доминанты того или иного основания оценки, присвоения «ранга» – отдельная и увлекательная тема для социолога искусства. Сейчас же необходимо подчеркнуть, что реальное влияние художника на культурную жизнь страны, статус и «образ» самого художника начинает все больше и больше зависеть от масштабов его аудитории. Другими словами, если, скажем, сто лет назад итоги битвы во многом зависели от таланта полководца, то сегодня победу приносит исключительно число солдат его армии: таково расстояние, которое отделяет «образ» художника столетней давности от нынешнего его «образа».

Массовый успех в искусстве понятие уже не количественное, работающее, прежде всего, на коммерцию, оно становится решающим фактором в реальном, в том числе и статусном, социальном бытии искусства. Сегодня больший шанс не только на высокий «ранг», но и на выживание имеет не самый талантливый художник, а тот, кто лучше и полнее сумеет обслужить массовые эстетические ожидания.

Несколько огрубляя, скажем, что если раньше художественное творчество было более или менее успешной попыткой диалога с вечностью, то сегодня оно становится рассчитанным диалогом с публикой. Искусство неумолимо втягивается в сферу действия «индустрии культуры», а это необратимо изменяет и модус его существования в обществе, и статус художника.

Борьба за успех имеет свою конкурентную логику, она требует от каждого художника лепки особого имиджа в понятной для массы знаковой системе. Что же, оглянемся окрест – как талантливо, с интуитивным проникновением в глубины массовой психологии лепят свой образ наши деятели искусства: А. Пугачева, В. Леонтьев, И. Глазунов и другие.

Сегодня мы живем в новой культурной данности, которая разительно отличается от предшествующей. Ее некоторым, весьма отдаленным аналогом может служить культурный процесс в России в 1907–1917 годах. Однако, подчеркнем, что и тогда так и не были найдены механизмы интеграции талантливого художника в реальный культурный процесс. Художник чувствовал себя бастардом, незаконнорожденным сыном общества, и уходил в мир эстетических мечтаний. Гордиев узел этой ситуации разрубила революция.

Перестройка уже в наши дни столкнулась с новой данностью, когда художник стал заложником массовых эстетических ожиданий. Эта социальная ситуация творит новый культурный мир, к реалиям которого мы ни психологически, ни научно еще не готовы. И это понятно: жизнь изменяется быстрее, чем наши представления о ней. К этой культурной реальности можно относиться по-разному. Можно скорбеть, что необратимо девальвируется традиционный для России идеал «высокой» культуры, аможно приветствовать новую культурную ситуацию, видя в ней живительный, очищающий процесс демократизации культуры. Суть – не в оценках, а в новой роли искусства в нашей жизни.

Мы хорошо знаем, к чему привело огосударствление искусства, умноженное на годы застоя. «К счастью, русское общество охранил от гибели застоя спасительный перелом. Из высших сфер правительства блеснули лучи новой, лучшей жизни, проронились в массу публики сначала тихие, потом явственные слова о свободе... Даль раздвигалась понемногу и открыла светлую перспективу будущего»[76]. Эти, звучащие так остросовременно, слова сказаны И.А. Гончаровым 110 лет назад. Конечно, за столетие в нашей культуре многое изменилось, что-то ушло и, может быть, уже навсегда. Но один из выводов ищущей мысли писателя представляется чрезвычайно важным и сегодня: «Новое время – с новыми людьми и требованиями – предъявило свои неоспоримые права и оттеснило художника в сторону (...). Оно или они были бы непрочь оттеснить их и совсем с арены – как это часто бывает в борьбе – как опасных новому делу или новым делам соперников. Но это им, конечно, не удалось и никогда не удастся, пока общественная или вообще человеческая жизнь не решит исключить из себя такую органическую силу, как искусство, а этого она, конечно, никогда не решит»[77].

Искусство, разумеется, сохранится, но правда и в том, что искусство сегодня все больше оттесняется на периферию общественного внимания. И дело даже не в его неконкурентоспособности с хваткими кооператорами, энергичными индивидуалами и крепкими хозяйственниками. Ситуация много сложнее. Предлагаем одну из возможных ее интерпретаций.

Традиционная, укорененная в нас нашим культурным бессознательным святая любовь к высокому искусству (чем, признаемся, мы так гордимся перед расчетливыми иностранцами) есть историческое следствие неразвитого гражданского общества. «Поэт в России больше, чем поэт» еще и потому, что был он совестью и голосом безголосого, бесправного народа.

Сегодня гласность и демократизация, наши усилия по построения открытого гражданского общества создают новый мир, с принципиально другой системой и иерархией ценностей. Поклонимся нашему искусству: во многом именно оно предуготовило эту новую жизнь и продолжает работать на её «фундамент». Но сделав свое дело, оно уступает лидерство другим, более практичным, более скорым на конечные результаты (экономические, политические, организационные) видам деятельности. Что же, страна не может позволить себе роскошь оставаться вечным подростком в истории. Как Ахиллес невозможен в эпоху пороха и свинца, что справедливо подмечено К. Марксом, так и дорогие и милые нашему сердцу представления «ахиллесовых» времен постепенно уходят из нашего общественного сознания.

В наступающем новом укладе жизни нас ждет целый букет неожиданностей. Готовы ли мы сами, не теряя лица, изменяться вместе со временем? Какое место в этом новом социуме станет принадлежать интеллигенции? Сохранится ли в ней традиционный для нашей культуры общезначимый статус художника и искусства?

Эти и другие совсем непростые вопросы уже сегодня задает нам жизнь, а мы не только не знаем ответов, но даже еще и не начинали задумываться.

Если учесть все изложенное, становится понятным тот трагический – не побоимся этого слова – выбор, перед которым оказалась и социология искусства.

В течение многих десятилетий усилия нашей науки были устремлены на то, чтобы быть услышанной (хотя бы «для служебного пользования»). Сегодня она получила возможность говорить свободно, но думается, что по большому счету она оказывается неготовой к равноправному диалогу со временем.

Культурная реальность нашего времени оказалась нежданной и непрогнозируемой для исследователей. Конечно, ученые – не ясновидцы, и даже при масштабных прогностических разработках им не дано уверенное знание перспектив культурного развития. Одна из возможных причин неудач заключается, на наш взгляд, в том, что объяснения происходящим инновациям ищутся, как правило, в самом культурном процессе.

Исследователи выявили множество эмпирических связей и факторов, хотя более значимым может оказаться влияние латентных, скрытых от нашего непосредственного взора, механизмов. Так, совокупность известных реалий современного культурного процесса дает основания выдвинуть гипотезу, что наблюдаемые культурные перемены, связаны, по-видимому, с изменением типа личности, всего духовного менталитета нашего времени.

Если согласиться с этим предположением, то перед исследователем встает сложная методологическая проблема интерпретации реалий и тенденций социокультурного процесса. Бытующая иногда надежда, что растущее число эмпирических исследований способно приоткрыть нам хоть краешек истины безосновательна хотя бы потому, что цифры и факты сами себя не объясняют. Скажем больше, само восприятие эмпирических данных всегда зависит от теоретической готовности к их пониманию и осмыслению. Но, к сожалению, сегодня самое неразработанное звено в социологии – ее теория.

В общем виде можно вычленить четыре бытовавших (и еще бытующих) подхода к описанию культурных процессов.

Первый, достаточно распространенный описательный подход, заключается в квазиобъективистской фиксации фактов и явлений культуры как данности. Образно его можно назвать «акынским», ибо как акын на верблюде в бесконечной степи поет о том, что попадает ему на глаза, так и исследователь добросовестно и скрупулезно перечисляет разнородное множество выявленных или ставших ему известными фактов. Но ведь не секрет: что позволено акыну, не дозволено исследователю.

Более распространенным является второй подход, который, возможно охарактеризовать как «рационализацию постфактум». Это обычный путь осмысления феноменов социальной реальности; не случайно К. Маркс отмечал, что «размышление над формами человеческой жизни, а, следовательно, и научный анализ этих форм вообще избирает путь, противоположный их действительному развитию. Оно начинается post festum (задним числом), т.е. исходит из готовых результатов процессов развития»[78]. Однако признание неизбежности такого подхода вовсе не отменяет его главного недостатка: применяя его, мы объективно всегда отстаем от реальной жизни и происходящих в ней процессов.

Третий подход, к счастью, постепенно уходящий в прошлое, возможно охарактеризовать как научную интерпретацию «руководящих указаний».

Зависимость социальных дисциплин от «сильных мира сего» уже обусловило их современное положение на задворках науки. Утвердившийся в годы застоя «феномен РБИ» (рапортабельно-благополучной информации) практически исчерпал кредит доверия к ней со стороны общества. Разумеется, соблюдая постулаты научной этики, ученый, как правило, не признает себя «адвокатом министерств» или других вышестоящих организаций, но суть дела от этого не меняется.

В четвертом подходе тоже есть своя рационализация, ее смысл – в интуитивно разделяемом исследователем принципе эквифинальности. Согласно этому принципу, введенному Л. фон Берталанфи, для определенного класса систем характерно стремление к некоторому заранее заданному состоянию. Для общественного развития это состояние понимается как цель стремлений. Разумеется, в доперестроечные годы все масс-медиа, все лекторы политпросвета и все плакаты неустанно напоминали нам об этой цели, недостижимой как линия горизонта.

В действительности мы, как правило, хорошо представляем, что нас не устраивает, но из этого вовсе не следует, что мы теоретически и, главное, инструментально, знаем, чего мы хотим и как этого добиться. Разумеется, гуманистические идеалы требует от исследователя проверять соответствие целей и используемых для их достижения средств, помнить о человеческом измерении культурного развития и других нравственных императивах. Это естественное условие научного познания, но самые распрекрасные гуманистические и этические императивы лишь дополняют, но никак не заменяют собой систему научного знания. Без этой последней мы теряем привычные ориентиры целесообразного поведения. Другими словами, если отказаться от метода «руководящих указаний», то при любом другом подходе мы нуждаемся в теоретическом обосновании целей, и потому даже декларируемой сегодня целевой или программно-целевой подход нуждается в своей метатеории. Ведь еще недавно мы исходили из представлений, что будущее – это продолженное и улучшенное настоящее. Проекция в будущее наших современных представлений, сформировавшихся на опыте прошлого, не учитывает ни исторической обусловленности, ни исторической относительности господствующих сегодня научных парадигм. Даже общность взглядов на идеал как цель стремлений вовсе не означает ни его истинности, ни существования единственно возможного пути его реализации в социально-культурной практике.

Сегодня мы переосмысливаем прошлые представления и стереотипы. Мы уже знаем, что на смену централизации должна прийти децентрализация, что монополизация уступит место разнообразию, что «полилог культур» (А. Шнитке) лучше, чем самоуверенный монолог и т.д. Однако эти и некоторые другие представления еще не образуют стройной теоретической системы. В определенном смысле социологи – это авгуры ХX века, их предсказаниям верят, но сами они знают истинную цену своим словам. Видимо, это тоже закономерно, особенно если вспомнить мысль Ф. Энгельса, что окончательные истины в последней инстанции становятся в науке «с течением времени удивительно редкими»[79].

Действительно, наше представление об упорядоченном, стабильном мире уходит в прошлое. Мывступаем в новый сложный мир нестабильных структур. Нам не дано предугадать, каким он будет. Наша задача – быть готовым к нему научно и гуманистически. В конце концов, судьба культуры зависит не от оценок и представлений ученых, выбор происходит в реальном процессе бытия культуры.

Дифференциация и индивидуализация эстетических потребностей, изменение статуса художника в общественной жизни и многое другое требуют смены научных парадигм, в которых осмысляются содержание и тенденции развития культуры. Испытанный ранее путь простого количественного расширения исследований сам по себе не способен радикально изменить сложившееся положение в науке, нужен прорыв в качественно иное новое мышление. Осуществится ли столь необходимый прорыв и как скоро – судить трудно, это зависит не только от абстрактной науки или конкретных исследователей, в еще большей мере он зависит от общества в целом, которое мучительно прощается с прошлым и трудно, очень трудно идет к своему будущему.

Во всяком случае именно уже наступившие перемены в культурной жизни общества дают надежду на появление в социологической теории новых концептуальных подходов к осмыслению тенденций художественной жизни общества.

(Сб.: Социология искусства в пространстве социального времени: итоги и перспективы. М., 1989.)