Виды художественных образов

По характеру обобщенности художественные образы можно разделить на индивидуальные, характерные, типические, образы–мотивы, топосы и архетипы (мифологемы).

Индивидуальные образы характеризуются самобытностью, неповторимостью. Они обычно являются плодом воображения писателя. Индивидуальные образы чаще всего встречаются у романтиков и писателей–фантастов. Таковы, например, Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» В.Гюго, Демон в одноименной поэме М. Лермонтова, Воланд в «Мастере и Маргарите» А. Булгакова.

Характерный образ, в отличие от индивидуального, является обобщающим. В нем содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер (персонажи «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского, пьес А. Островского).

Типичный образ представляет собой высшую ступень образа характерного. Типичное – это образцовое, показательное для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одним из достижений реалистической литературы XIX века. Достаточно вспомнить отца Горио и Гобсека Бальзака, Анну Каренину и Платона Каратаева Л.Толстого, мадам Бовари Г.Флобера и др. Порой в художественном образе могут быть запечатлены как социально–исторические приметы эпохи, так и общечеловеческие черты характера того или иного героя (так называемые вечные образы) – Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Обломов …

Образы–мотивы и топосы выходят за рамки индивидуальных образов героев. Образ–мотив – это устойчиво повторяющаяся в творчестве какого–либо писателя тема, выраженная в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых ее элементов («деревенская Русь» у С.Есенина, «Прекрасная Дама» у А. Блока).

Топос обозначает общие и типичные образы, создаваемые в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного автора. Примером может служить образ «маленького человека» в творчестве русских писателей – от Пушкина и Гоголя до М. Зощенко и А. Платонова.

В последнее время в науке о литературе очень широко используется понятие «архетип». Впервые этот термин встречается у немецких романтиков в начале XIX века, однако подлинную жизнь в различных сферах знания дали ему работы швейцарского психолога К. Юнга (1875–1961). Юнг понимал «архетип» как общечеловеческий образ, бессознательно передающийся из поколения в поколение. Чаще всего архетипами являются мифологические образы. Последними, по Юнгу, буквально «нашпиговано» все человечество, причем архетипы гнездятся в подсознании человека, независимо от его национальности, образования или вкусов. Юнг писал: «Мне как врачу приходилось выявлять образы греческой мифологии в бреду чистокровных негров».

Много внимания в литературоведении уделяется проблеме соотношения образа и символа. Проблема эта осваивалась еще в Средние века, в частности, Фомой Аквинским (XIII в.). Он считал, что художественный образ должен отражать не столько видимый мир, сколько выражать то, что нельзя воспринять органами чувств. Так понятый образ фактически превращался в символ. В понимании Фомы Аквинского этот символ был призван выражать, прежде всего, божественную сущность. Позже, у поэтов–символистов XIX –XX вв., образы–символы могли нести и земное содержание («глаза бедняков» у Ш.Бодлера, «жолтые окна» у А.Блока). Художественный образ не обязательно должен быть оторванным от предметной, чувственной реальности, как считал Фома Аквинский. Блоковская Незнакомка – пример великолепного символа и одновременно полнокровный живой образ, отлично вписанный в «предметную», земную реальность.

Образ–переживание в лирике имеет самостоятельное эстетическое значение и называется лирическим героем (героем стихов, лирическим «Я»). Понятие о лирическом герое впервые было употреблено Ю.Тыняновым применительно к творчеству А.Блока. С тех пор не умолкают споры о правомерности использования данного термина. Дискуссии велись, в частности, в первой половине 50–х годов, затем в 60–е годы. В них участвовали как профессиональные критики, литературоведы, так и поэты. Но к выработке общей точке зрения эти дискуссии не привели. По–прежнему существуют как сторонники использования данного термина, так и его противники.

 

 

40. Художественная речь и её составляющие.

Художественная речь частично совпадает с понятием «литературный язык». Литературный язык – это язык нормативный, его нормы фиксируются в грамматиках и словарях. Литературный язык является основой художественной речи, однако последняя использует кроме литературного языка все возможности языка национального: просторечие и жаргоны, диалектизмы и варваризмы, устаревшую лексику и профессионализмы, но использует их в эстетических целях. Более того, писатель порой сознательно нарушает нормы литературного языка, допуская новое словоупотребление: «Писать о феврале навзрыд» (Б.Пастернак); прибегая к словотворчеству: «белибердоносец» (М.Салтыков–Щедрин), применяя «неправильные» грамматические формы: «идут белые снеги» (Е.Евтушенко). Все это делается, чтобы придать речи выразительность, свежесть, то есть опять–таки в эстетических целях. Как отметил Л. Щерба, «когда чувство нормы воспитано у человека, тогда он начинает чувствовать всю прелесть обоснованных отступлений от нее у разных хороших писателей».

Характерным свойством художественной речи является её образность. К образной сфере в языке относятся прежде всего так называемые «образные средства». Так, эстетическая функция звуков в художественной речи определяется их связями с семантикой. Прежде всего, это относится к звукоподражательной лексике. «Жук жужжал» (Пушкин); «Снег шуршит, подходят двое; О лопату звякнул лом» (Твардовский). Тут звукоподражание напрямую связано со смыслом.

В результате частичного звукового совпадения различных слов особенно в поэтической речи XX столетия – появляются так называемые паронимы, которые современные поэты сознательно используют для противопоставления или сопоставления отдельных слов или частей произведения. Например, в стихотворении А. Блока, где речь идет о тяжком труде, иссушающем душу человека и уродующем его физически, три важнейших слова – «работа», «уродство», «горб» – объединяются и по смыслу и фонетически:

Работай, работай, работай:

Ты будешь с уродским горбом

За долгой и честной работой,

За долгим и честным трудом.

Эстетической значимостью в художественной речи могут обладать и грамматические формы. Это чаще всего связано с нарушением норм литературного языка. Неправильные формы нередко используются для «языковой игры» – на этом строятся остроты, каламбуры и т.п.

В синтаксисе есть свои экспрессивные возможности, выраженные, прежде всего, в синтаксических фигурах (риторические вопросы и восклицания, инверсии и др.). Но и более нейтральные конструкции (безличные, номинативные и другие односоставные предложения) могут также нести в себе большой потенциал авторской эмоциональности и экспрессии.

Таким образом, в художественном произведении в зависимости от авторской установки средства общенационального языка могут преобразовываться в эмоционально–образном и эстетическом отношении; выступая, как форма словесного искусства, они способствуют наиболее полному воплощению художественного замысла.

Современная филология рассматривает художественное произведение как целостную структуру, все элементы которой возводятся к единому центру – ОБРАЗУ АВТОРА.

Образ автора проявляется, прежде всего, в речевой манере повествования – объективной или субъективной. ОБЪЕКТИВНОЕ АВТОРСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ передает точку зрения на происходящее «всезнающего» автора, сообщающего читателю о мести и времени действия, устанавливающего причинно–следственные связи событий, раскрывающего внутренний мир героев (Чехов повесть «В овраге»).

СУБЪЕКТИВНОЕ АВТОРСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ с помощью различных речевых средств передает индивидуальное авторское отношение к изображаемому – к персонажам, к читателю и т.д. Различные приемы субъективного повествования применены, в частности, А.Пушкиным в «Евгении Онегине».

Тяготение к психологическому анализу внутреннего мира персонажей уже в литературе XIX века привело к широкому использованию приема внутреннего монолога, что, в свою очередь, вызвало развитие НЕСОБСТВЕННО–ПРЯМОЙ РЕЧИ. Несобственно–прямая речь отличается от прямой использованием формы третьего лица для обозначения субъекта речи. Для нее характерно употребление анафор, параллельных конструкций, риторических вопросов и восклицаний; иногда это диалог персонажа с самим собой либо с воображаемым собеседником.

Итак, в художественном произведении существуют две основные сферы: речь автора и речь персонажей. Между ними имеются переходные типы, совмещающие обе названные сферы: несобственно–прямая речь и сказ. Все эти типы повествования в большом тексте находятся в сложном сплетении, не только сменяя друг друга, но и смешиваясь между собой. Но все языковые элементы – и речь автора, и речь персонажей, и речь рассказчика – восходят к одному, все объединяющему личностному началу – образу автора.

Образ автора не есть личность писателя как реального человека. А есть субъект повествования, который воссоздается читателем на основе осмысленного текста. В некоторых произведениях авторская позиция выражена открыто – в оценке событий, характеристике героев, в рассуждениях философского, морального, личного плана («Евгений Онегин», «Мертвые души»).

Иногда позиция автора совпадает с точкой зрения персонажа, который становится проводником авторских мыслей, идейно–эмоциональных оценок (Пьер Безухов, Андрей Болконский, Платон Каратаев в «Войне и мире» Л.Толстого). В произведениях с объективным авторским повествованием, прежде всего в драматургии, где нейтрально–безличное повествование, кажется, устраняет образ автора, – авторская позиция проявляется в самом выборе материала, в способах его подачи, в деталях изображения, в подтексте (повесть А.Чехова «В овраге»). В тех произведениях, где повествование ведется от лица участника описываемых событий, идейно–философская и нравственная позиция автора могут не совпадать с оценками повествователя («Кроткая» Ф. Достоевского).

Образ автора, следовательно, выражает систему нравственных, идейных и эстетических взглядов писателя, ему свойственна оценочно–идеологическая роль.