Социологическое литературоведение и его разновидности

Социологическое литературоведение.

Это направление в науке о литературе является одним из наиболее традиционных. Уже в античности литература рассматривалась как важное общественное явление. Достаточно вспомнить Платона, так много писавшего о месте художественного творчества в государстве. В новое и новейшее время социологические походы к литературе основывались на различных социологических и экономических теориях. Особенно сильное влияние на литературоведческую мысль ХХ века оказал марксизм.

Марксистская критика.

Зародилась еще во второй половине XIX века (Г.Плеханов, П.Лафарг, Ф.Меринг и др.). В Советском Союзе марксистское литературоведение было официальной наукой о литературе. И этот официальный статус во многом способствовал его дискредитации. В странах Западной Европы марксистская критика, несмотря на характерный для многих литературоведов вульгарный социологизм, добилась определенных исследовательских успехов.

У марксистской критики, при всей склонности к догматизму, была своя исследовательская «тема», освоить которую не могли ни новые критики, ни структуралисты.

В настоящее время марксистская критика характеризуется обычно как старомодная.

Сильной стороной марксистского литературоведения является стремление подходить ко всем литературным явлениям исторически и диалектически. Слабым же местом является преувеличенное внимание к экономическим факторам как порождающим литературу, так и отраженным в ней. Следствием этого выпячивания экономического фактора является вульгарный социологизм.

Вульгарный социологизм распространился в СССР в 1920–30–х гг. Его наиболее видные представители (В.Фриче, В.Переверзев) в любом произведении находили прежде всего выражение классовой «психоидеологии», практически игнорируя его философское и эстетическое содержание. Отголоски вульгарного социологизма сказывались в советском литературоведении еще около двух десятилетий.

Большое распространение получила в ХХ в. так называемая социокультурная критика. Ее наиболее ярким представителем был крупнейший английский литературовед Ф.Р.Ливис (1895–1978). Особенности той или другой литературной эпохи, по мнению Ливиса, определяются социокультурным фоном эпохи, господствующими идеями и мировоззрением. Не сбрасываются также со счетов экономические факторы и уровень развития цивилизации. Правда, Ливис резко противопоставляет, говоря о ХХ веке, цивилизацию и культуру. Машинная, механическая цивилизация ХХ века, олицетворением которой является для английского литературоведа Америка, враждебна культуре, литературе, духовности. Носителем истинной духовности является «культурное меньшинство». Вместе с тем, Ливис не склонен идеализировать творческую личность, противопоставляя ее «толпе». Поэт относится к избранному меньшинству и культурной элите, но он скорее, по мнению Ливиса, духовный лидер общества, нежели его антагонист.

Социологическое литературоведение в его различных вариациях является одним из самых стабильных. Какие бы модные и изощренные методы исследования ни возникали, они не в состоянии вытеснить социологическую методологию, исходящую из простой и верной посылки, что литература – отражение жизни общества.

Рассмотренные направления являются лишь важнейшими в литературоведении ХХ века. Различных школ, течений, методологий значительно больше. В последние годы западные идеи все активнее проникают в русское литературоведение, хотя и в годы, когда марксистская критика доминировала и была официальной, активно развивалась структуралистская методология, применялся мифологический и некоторые другие немарксистские методы.

Некоторые западные школы испытали влияние русской литературоведческой мысли. «Новая критика», например, во многом повторила идеи и подходы, выдвинутые русской формальной школой. Заметно влияние на западное литературоведение работ И.Лотмана, М.Бахтина.

 

Специфика искусства.

Споры о специфике и сути искусства, художественного творчества ведутся еще со времен античности. Сущность художественного творчества Аристотель связывал с врожденной «страстью» человека к подражанию и узнаванию. Он разработал основные правила и приемы «Мемиса» (подражания). Одна из основополагающих идей Аристотеля состояла в том, что художественно творчество является делом «Тэхне», т.е. ремеслом, которому следует обучаться. Платон, в отличие от Аристотеля, видел суть искусства в ином. Он вернулся к гомеровскому пониманию искусства как дела боговдохновенного и выдвинул положение о «заразительности» искусства. По его мнению, Муза вдохновляет поэта, который в свою очередь «заражает» слушателя, причем все вместе они впадают в своего рода безумие или божественную одержимость.

С помощью «тэхне», по Платону, можно научиться лишь низшим формам искусства, высшие же есть дар богов.

Учение Аристотеля, Платона послужили основой для развития многочисленных теорий, авторы которых на протяжении веков пытались объяснить суть и специфику искусства, разгадать его тайну.

Так, романтикам чрезвычайно импонировала идея богоданности искусства и избранности творческой личности, которая возвышается над толпой. Концепция «заразительности» художественного творчества глубоко разрабатывалась Л. Толстым в трактате «Что такое искусство» (1898). Основу эмоционального переживания читателя он видел в передаче чувства, испытанного художником, посредством красок, звуков, движений.

Идеи Аристотеля более двух тысяч лет также оказывали глубокое воздействие на потомков. Так, классицизм, отвергая платоновское учение об одержимости творца художественных произведений, как и Аристотель, опору творчества находили в разуме, в рационализме. Крупнейший теоретик французского классицизма Н. Буало, обращаясь к поэтам, призывал: «Учитесь мыслить вы, затем уже учитесь писать».

Романтики же, подобно Платону, находили в искусстве, прежде всего иррациональную силу, порой подавляющую разум. Специфика искусства заключалась для романтиков в способности творить «идеальную» поэтическую природу.

Это было радикально новым пониманием сущности искусства, приведшим к его культу, к проповедованию «искусства для искусства». А в 20 веке стало выдвигаться понимание искусства, как высшей формы человеческого познания, превосходящего познание научное. Наиболее последовательно такая идея была разработана в теориях современных «новых криков». Поэзия для них являлась особым видом знания. В отличие от научного, схематического, это знание являлось более глубоким. Дл я всех «новых критиков» характерен культ искусства, поэзии, стремление противопоставить их науке и обыденной действительности, ибо, как они считали, поэзия творить свою собственную, высшую реальность.

Идея исключительности искусства, выдвинутая романтиками и энергично развивающаяся в конце XIX века, в XX столетии была поддержана не только «новыми критиками», но и целым рядом других литературоведческих школ.

До настоящего времени сохранилась и самая древняя, восходящая к Гомеру, идея божественности искусства. Так, в книге известного русского ученого Вячеслава Иванова «Чет и нечет», посвященной проблемам кибернетики, утверждается, что гениальным поэтам идеи посылаются из космоса.

Наряду с теориями, подчеркивающими божественность и исключительность, в ХХ веке продолжают развиваться не менее традиционные, идущие от Аристотеля, концепции, авторы которых считают искусство, художественно творчество чем-то божественным или исключительным. Наиболее последовательное выражение этой идеи можно найти у структуралистов. Искусство, в частности художественная литература, понимается ими в качестве оного из «текстов» научных. Для них наука и искусство – две формы отражения и освоения действительности.

Похоже трактуют сущность искусства и ученые фрейдистской ориентации. Как марксисты, так и психоаналитики рассматривают искусство с программистской точки зрения: только марксисты стремятся использовать искусство в политических целях, а психоаналитики – в медицинских.

Таким образом, на вопрос «что такое искусство?» литературоведение не может дать однозначного ответа. И это не свидетельствует о слабости науки, а, скорее, укрепляет представление об искусстве, художественном творчестве как чрезвычайно сложном явлении, на котором лежит покров некой тайны. Примечательно, что один из самых известных литературоведов Англии ХХ века Айвори Ричардс, энтузиаст строго научных методов исследования культуры, в конце жизни вынужден был признать, что лучшие образцы мировой литературы и искусства обладают тайной, которую «нельзя разгадать, да и едва ли нужно разгадывать».

Это верно, хотя сам процесс «разгадывания» представляется чрезвычайно интересным и во всех отношениях плодотворным. Каждая из известных теорий художественного творчества способна объяснить, как правило, лишь один из аспектов искусства. И эти теории вовсе не обязательно должны исключать одна другую. Несомненно, что искусство обладает тем, что Платон определил как заразительность и одержимость, однако без аристотелевского «тэхне» искусство так же не обходится. Оно может выражать как чисто эстетические эмоции, так и нести особое знание. А уж использоваться художественное творчество может во всех областях человеческой жизни – от медицины до политики.

И все же важнейшим при определении природы искусства должно быть понимание того, что оно обладает собственным, особым способом существования и формой выражения. И «язык» этот не переводим полностью на другие» языки», в частности, на научный. Именно поэтому так трудно науке ответить на казалось бы простой вопрос «что такое искусство?».

 

 

5. Художественный образ – форма художественного мышления. Единство рационального и эмоционального, объективного и субъективного. Самодвижение худ. образа.

Художественный образ – это форма мышления в литературе. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Образ передает реальность и в то же время создает новый вымышленный мир, который воспринимается нами как существующий на самом деле. Метафорическая природа художественной мысли предстает особенно наглядно в древнейших произведениях. Изображения таких мифологических существ, как дракон, кентавр (конь с головой мужчины), бог Анубис (человек с головой птицы в Др. Египте) являют собой модель художественного образа. Художественная мысль соединяет реальные явления, создавая невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей. Древнеегипетский сфинкс – это не лев и не человек, а человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Через причудливое сочетание человека и царя зверей человек познает и природу, и самого себя, всю свою царственную мощь и реальное господство над миром.

Структура художественного образа не всегда так наглядна как в сфинксе. Однако и в более сложных случаях в искусстве явления светятся и раскрываются одно через другое. В «Войне и мире» Толстого характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как этот герой осознает в смертельной муке, «сопряжены» с каждым человеком.

Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальные параметры самодвижения образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому он стремился.

У А.С. Пушкина в «Евгении Онегине» Татьяна «неожиданно» для автора вышла замуж. Эмма Бовари «неожиданно» для Г. Флобера решила отравиться. Это все примеры проявления самодвижения характеров.

Герои произведений ведут себя по отношению к авторам, как дети по отношению к родителям. Они обязаны им жизнью, их характер в значительной степени сформирован под воздействием родителей, они «слушаются» их, выражая известную почтительность. Однако как только их характер оформится и окрепнет, они начинают действовать самостоятельно, по своей внутренней логике, и порою бывают «непослушны», не принимая во внимание «родительскую» (то бишь авторскую) волю.

Ещё одна черта художественного образа – то, что он многозначен. В отличие от научно–логической мысли, где все четко и однозначно, образная мысль так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь.

Один из аспектов многозначности образа – недосказанность. Для Чехова искусство писать – это искусство вычеркивать. Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: небольшая часть его видна, основное спрятано под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа. Недосказанность образа с особой силой проявляется в отсутствии концовки, незаконченности. Художественные произведения часто, особенно в литературе XX века, обрываются на полуслове.

Художественный образ – единство мысли и чувства, рационального и эмоционального.

Эмоциональность – исторически ранняя и эстетически важнейшая первооснова художественного образа. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не смог сдержать переполнившие его чувства. В легенде о создателе «Рамаяны» говорится о том, как мудрец Вальмики шел лесной тропой. В траве он увидел двух куликов, которые нежно перекликались. Внезапно появился злой охотник и стрелой пронзил одну из птичек. Охваченный гневом, скорбью и состраданием, Вальмики проклял охотника, и слова, вырвавшиеся из его переполненного чувствами сердца, сами собой сложились в стихотворную строфу с отныне каноническим размером «шлока». Именно таким стихом бог Брахма впоследствии повелел Вальмики воспеть подвиги Рамы. Эта легенда объясняет происхождение поэзии из эмоционально взволнованной речи.

Для создания непреходящего произведения важен не только широкий охват действительности, но и идейно–эмоциональная температура, достаточная для переплавки впечатлений бытия. В связи с этим вспоминается эпизод из жизни итальянского скульптора Бенвенуто Челлини. Однажды, отливая из серебра фигуру кондотьера, Челлини натолкнулся на неожиданное препятствие: когда металл был залит в форму, оказалось, что его не хватает. Художник обратился к своим согражданам за помощью, и они понесли к нему в мастерскую серебряные ложки, вилки, ножи, подносы. Челлини стал бросать эту утварь в расплавленный металл. Когда отливка была готова, взорам зрителей предстала чудесная, тончайшая и искуснейшей выделки фигура. Однако из уха всадника торчал черенок вилки, а из крупа лошади – кусок ложки. Пока горожане несли свою серебряную утварь, температура металла, вылитого в форму, упала, и не все предметы переплавились в скульптурный монумент. Если идейно–эмоциональной температуры, накала сердца не хватает для переплавки в единое целое жизненного материла, тогда из произведения торчат непереплавленные куски действительности, торчат «вилки», на которые натыкается воспринимающий искусство человек.

Художественный образ – единство объективного и субъективного. Объективное в художественном образе – это то, что в нем отражаются существенные стороны действительности. Субъективное – то, что в нем запечатлено и отношение художника к изображенному, и все богатство личности творца. Говоря словами Хуана Гриса (друга Пикассо), «качество художника зависти от количества прошлого опыта, который он несет в себе».

Современная кибернетическая машина может быть снабжена «зрением» и «слухом», она может перерабатывать впечатления бытия по определенной программе. Но даже самый «умный» компьютер лишен личности. Стихи, написанные подобным роботом, можно даже понять, но нельзя воспринимать как поэзию.

Роль индивидуальности художника наглядно видна также из такого примера. Представьте, что Пушкин не подсказал сюжет «Ревизора» Гоголю, а написал это комедию сам. Наверное, произведение приобрело бы иное звучание, хотя сюжет, тема и идея этого произведения, возможно, были бы похожи на гоголевского «Ревизора». Но вся художественная обработка, вся систем образов находились бы в зависимости от творческой индивидуальности Пушкина.