Из рассмотренной закономерности можно вывести и другую: над симметрией и даже над равновесием частей преобладает ритм. Вытянутые формы стульев, ваз, бокалов имеют, разумеется, и другой стимул, кроме идеи ритма,-- тонкость, изгиб, изящество и т. д. Но ритм и здесь (например, в креслах Макинтоша) играет свою роль.
В орнаменте модерна также существенно изменяется понимание фона. Он становится чрезвычайно активным и подчас получает характер фигуры, изображения, как это случилось в рисунке для обоев Войзи "тюльпаны и птицы". Фактически фона здесь уже нет. То, что изображено сзади предмета первого плана, становится в свою очередь изображением. Орнамент особенно хорошо приспособлен для подобного рода метаморфоз.
Яркий гладкий фон часто применяется мастерами модерна. Не тронутый рисунком, он знаменует любовь мастеров модерна к пустоте. Плоский гладкий фон был знаком оцепенения, остановки, паузы; одновременно он намекал на бесконечность, беспредельность, которая так интриговала современников. Но роль линии нельзя отделить от ориентации на органическое начало, а последнее предопределяет спонтанность, стихийность развития форм, примат динамического равновесия над симметрией.
1.7 Орнамент и его роль в модерне
В XIX веке орнамент утратил способность обновлять искусство и выражать важные образные категории, творческий орнамент был подменен образцом, по которому воспроизводился узор, взятый из прежних стилей. В модерне положение орнамента коренным образом переменилось. Художники начали возрождать орнамент, восстановили его прежнюю роль, которую он играл в любом стиле.
Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: "Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Орнамент модерна -- не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы". Животные, птицы (лебедь, павлин, фазан), цветы (орхидея, лилия, тюльпан, подсолнух), листья, деревья -- излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Раппортом орнамента становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женская фигура, женские груди, волосы. Разумеется, все эти "объекты" переходят в орнамент стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими они выступают в натуре.
В своих произведениях Макинтош чаще всего применяет этот же принцип, используя уже формы более строгие, геометрические, простые.
Как работают эти принципы можно увидеть в произведениях других представителей стиля модерн, о которых пойдёт речь во второй главе.
ГЛАВА 2. ИНТЕРЬЕР МОДЕРНА В ЕВРОПЕ И В РОССИИ
2.1 Ранний модерн в Европе
Уже предыстория модерна предопределила ведущую роль Англии на раннем этапе развития стиля. Англия выступила как зачинатель стиля модерн.
Самым первым интерьером модерна можно считать знаменитую "Павлинью комнату", оформленную Д. Уистлером в Лондоне ещё в 1877 году (приложение 1). Фигуры гигантских птиц -- павлинов, написанные на стене, несколько раз повторяются в общей композиции комнаты. Одиночные или скомпонованные попарно, эти фигуры укладываются в отдельные панно, расстилающиеся по стене от пола до потолка и в промежутках прерванные деревянными панелями с резными деталями, тонкими балясинками, полочками. Сами фигуры павлинов, ставших в модерне своеобразным знаком стиля, трактованы плоскостно. Они словно расположили по поверхности все свидетельства своей необычайной красоты, превратившиеся в части орнамента. Графическое начало сочетается в этой росписи с декоративностью; гнутые линии контуров укладываются в строгие прямоугольные рамы: обилие деталей, сконцентрированных в некоторых местах, соседствует с пустотами. Так или иначе, здесь все достаточно типично уже для созревшего и родившегося стиля.
В 1882 году была организована "Гильдия века". Свою задачу члены этой гильдии видели в завоевании тех областей, в которых прежде господствовали не художники, а дельцы-ремесленники, не вносившие творческое начало в свою работу. Этими областями были: оформление интерьеров, керамика живопись на стекле, изделия из стекла или металла мелкая скульптура декоративного характера, декоративная живопись, мебель. В этих областях чрезвычайно широкое распространение получили ремесленные поделки, начисто лишенные художественного качества. Их и намеревались вытеснить мастера "Гильдии века".
В "Гильдию века" входили Макмардо и Имейдж, оставившие заметный след в истории искусства модерна, особенно в области прикладного искусства и графики. Макмардо многократно обращался к мотиву подсолнуха (приложение 2), который он по-разному варьировал и стилизовал, используя его и в ширме 1884 года, и в одном из первых образцов мебели этого стиля -- в стуле 1881 года. В ширме Макмардо дает более успокоенный, условный вариант композиции, что объясняется во многом своеобразием формы и конструкции ширмы, украшенной орнаментализированными цветами. Каждая из створок ширмы членится на три части, составляя своеобразный триптих. Боковые части этого триптиха узкие -- здесь размещается лишь по одному цветку, центральная часть вмещает два. Соотношения приблизительно такие же, как и в традиционном живописном триптихе, однако каждая из частей вытянута кверху. Листья подсолнухов, вздернутые вверх, иногда заходят на соседние плоскости "триптиха", как бы перешагивая через деревянные планки каркаса ширмы. Общая глобальная устремленность к орнаменту является и отличительной чертой ширмы Макмардо, выражая тем самым существенную черту стиля модерн. (приложение 2)
Через год после "Гильдии" было создано выставочное Общество искусств и ремесел, куда вместе с художниками "Гильдии" вошли Дрессер, Войзи, Эшби. Руководил Обществом Уолтер Крэн.
Рассмотренные явления позволяют заметить, что стиль модерн прежде всего формируется в графике и прикладных искусствах и что он рождает новый тип художника -- универсала и к тому же теоретика.
Франция оказалась в положении распространителя, реализатора стиля модерн. Нельзя не отметить таких мастеров, как Эжен Грассе и Эмиль Галле (приложение 3), которые создавали необыкновенные предметы интерьера в стиле Ар Нуво. Эжен Грассе работал одновременно и в иных видах искусства -- ему принадлежат витражи, картины, предметы прикладного искусства. У Грассе выработалась своя манера -- он любит работать широким цветовым пятном, но вместе с тем контуры фигур и предметов в его композициях больше тяготеют к натуре и более точно воспроизводят ее.
На выставке-1889 года широко демонстрировались изделия из стекла Эмиля Галле, изучавшего в молодости философию и ботанику, побывавшего в Англии и в 1874 году основавшего в Нанси вместе с отцом стекольную фабрику. В 80-е годы изделия Галле получили черты Ар Нуво. Его рюмки или вазы приобретали растительные формы. Они словно наделялись самостоятельной способностью расти, развиваться, обретать все новые и новые черты, подвергаться причудливым метаморфозам. Такие же возможности получают под руками Галле керамические изделия и предметы мебели (приложение 3).
Подлинный же стиль модерн пришел лишь с творчеством Гимара. Особенно -- прославился Гимар оформлением входов в парижское метро (1898-- 1904). Не случайно, модерн называли одно время в Париже "стиль метро", или "стиль Гимар" (приложение 4).
2.2 Зрелый модерн и поздний модерн в Европе
2.2.1 Бельгия и Голландия
В 90-е годы в развитии стиля модерн вперед стали выходить те школы, которые до этого в течение XIX столетия не сказали громкого слова в области искусства. Одной из таких стран была Бельгия.
Можно считать, что настоящий модерн в архитектуре начинается с особняка Тасселя, построенного в Брюсселе в 1892-- 1893 годах архитектором Виктором Орта. Особняк Тасселя был первым в ряду этих блестящих построек Орта. Новаторским было внутреннее решение особняка. Он строится скорее вверх, чем по горизонтали. Здесь нет анфиладной или коридорной системы. Главную роль играет лестница, которая ведет наверх, становясь едва ли не самым парадным местом в интерьере. Внутри Орта использует тонкие металлические колонны. Их расходящиеся стеблями капители гнутся, закручиваются. Орта много работал с таким новым для интерьера материалом как сталь. Металл у него обнажён, все конструкции из него изгибаются, закручиваются, переплетаются, превращаясь в сложный художественно-выразительный декор. Все в интерьере Орта продуманно, живописно и пластически согласованно, вплоть до мебели, дверных ручек, светильников и цветных витражей в окнах и дверях. Вообще для бельгийского модерна характерно использование изогнутых абстрактных согласованных линий, которым подчинены все элементы интерьера, включая мебель.
Эти принципы еще более последовательно реализуются в следующей замечательной постройке мастера-- в особняке Сольве в Брюсселе (1895-- 1900). Орта добивается еще большей изысканности. Он охотно использует ту линию, которая получила наименование "линии Орта", или "удара бича" Особняк поражает стилевым единством. Орта сам проектировал мебель для интерьеров (приложение 5).В интерьере Народного дома в Брюсселе (1896--1899) большого зала Орта почти обнажает металлическую конструкцию: обычные для него металлические колонки превращаются в подпорки -- они "вырастают" из стены вверх в сторону и подпирают потолок. В этом обнажении конструкции, хотя и декорированной типичными для модерна узорами, намечается переход к своеобразному "конструктивизму-модерну", который станет типичным явлением европейской архитектуры начала XX столетия (приложение 5).
Другое крупное явление, порожденное Бельгией в 90-е годы,-- творчество знаменитого мастера Анри ван де Вельде, как раз в это десятилетие набиравшего силу и опыт. Со своей стремительной эволюцией и со своим удивительным многообразием проявлений художественного таланта ван де Вельде был личностью одновременно и исключительной и типичной для нового стиля. Он вошел в "Общество двадцати'", оказался под влиянием Морриса, в середине 90-х годов выступил как теоретик, обрел себя как мастер архитектуры, проектировщик интерьера мебели, предметов прикладного искусства, средств декорации и т. д. А. Ван де Велде предпочитал функциональный подход к формообразованию. Для его мебели характерен постепенный уход от чистого флореального течения и использование декоративных украшений, которые как бы отделяются от конструктивной формы (приложение 6). Большинство бельгийской мебели делалось полностью из дерева, но Ван де Велде декорирует её вставками из металла. Также поступает другой бельгийский художник этого времени Г. Серрурье-Бови (1858-1910 гг.), элегантный внешний вид мебели которого достигался эстетикой её конструктивных элементов, а не применением каких-либо декоративных украшений. Особенностью формообразования мебели Серрурье-Бови является своеобразное использование мотива арки, что придавало мебельным объектам особую напряженность форм.
Многообразие интересов художников модерна, вообще, является важнейшей предпосылкой для решения проблемы синтеза искусств. В творчестве самого ван де Вельде они проявились при постройке его собственного дома "Блюменверф", в Уккле, близ Брюсселя, в 1896 году. Если сама архитектура этого дома не содержит доминирующих элементов модерна, то все остальное в этом доме достойно самого пристального внимания. Это - мебель, содержащая классический набор необходимых предметов (стулья, кресла столы, буфет). Это - различные резные украшения, детали, сделанные из меди, картины, повешенные на стены, посуда и.д. - все создано по эскизам художника. Все подчинено единому ритму, имеет определенный "линейный модуль". Линия ван де Вельде -- тоже гнутая, но без лишних узоров, более простая, имеющая тенденцию выпрямиться. Дом в Уккле пользовался успехом. Его посещали многие выдающиеся мастера модерна в частности, Тулуз-Лотрек
В голландском варианте модерна, также как и в бельгийском, просматривается преемственность идей английского художественного направления «Искусств и ремесел». Например, X. Берлаге представляет рационалистическое направление и создает функциональную мебель с ярко выраженной конструкцией и минимумом резного декора. Другие голландцы: Лю Каше, Т. Ньювенгейс сочетали декор с конструктивными элементами мебельных объектов. Для такой мебели, часто весьма простых форм, декор создавался по мотивам стран Востока (в первую очередь, Индонезии). Они считали своей главной целью обновление декора и использовали в мебели экзотические породы дерева и другие материалы.
2.2.2 Англия и Франция
В Англии существенного различия между 80-ми и 90-ми годами не было. Правда, 90-е дали такого мастера архитектуры и прикладного искусства, как Макинтош, возглавившего школу Глазго. При этом в 90-е годы органично продолжалось развитие тех мастеров, которые в 80-е уже сказали свое слово. К совершенным образцам стиля можно отнести прекрасные эскизы обоев "тюльпаны и птицы", созданные Войзи в 1896 году. Рисунок организован чрезвычайно ловко: тюльпаны и птицы служат как бы фоном друг другу, в результате чего фон как таковой исчезает, а остается лишь изображение. Это -- принципиально важная черта модерна и приемов его орнамента.
С середины 90-х годов, модерн становится полным иронии, смелым по простоте соотношения черного и белого, необычайно "стильным". Некоторый элемент иронии есть в мебели одного из самых значительных мастеров английского модерна, Макинтоша. Особенно интересны его кресла, с вытянутыми вверх, высоко поднятыми спинками, короткими ножками, иногда с расширенным сиденьем и узким, очень лаконично решенным "вторым этажом". Эти кресла выглядят как элегантные карикатуры на своих нормальных собратьев. Изысканность здесь доводится до гротеска. В середине 90-х годов творчество Макинтоша достигает своей зрелости. К 1897--1899 годам относится спроектированный им главный вход в Художественную школу Глазго, где наглядно выступают стилевые особенности Макинтоша -- эффектное сочетание прямых линий, прямоугольных форм с гнутыми линиями; лаконизм, умение обыграть какую-то одну декоративную деталь на фоне пустой стены, интересно сочетать камень, металл и стекло.(приложение 7).
В конце 90-х -- начале 900-х годов Макинтош оформляет ряд кафе и чайных комнат, в которых этот стиль применяется к "малым формам". В элементах этого оформления, как и в мебели Макинтоша, намечается соединение украшения и конструкции, орнамента и конструктивной структуры того или иного предмета. В его рельефах контур, обозначающий изображенный предмет, зачастую является одновременно элементом орнамента. Макинтош более последовательно, чем другие мастера, разработал эту систему "конструктивного орнамента'".
А во Франции широкое распространение стиля Модерн началось с открытия в Париже галереи - магазина "La Maison de l'Art Nouveau" Зигфидом Бингом в 1895 году. От названия этого магазина стиль Модерн во Франции получил название Ар Нуво. Также популяризацией новому стилю послужила Всемирная выставка в Париже в 1900 году, которую посетили более 51 миллиона человек.
Промышленным центром и художественными мастерскими стиля модерн во Франции становится город. Здесь создается объединение "Провинциальный альянс художественной промышленности ", переименованное в 1901 году в " Нансийская школа ". Альянс объединяет несколько мебельных и интерьерных мастерских, возглавляют альянс два выдающихся дизайнера, Э. Галле и Л. Можараль. В Нансийскую школу также входили такие видные мебельные дизайнеры как Эмиль Андре, Эжен Валлен, Камил Готье, Жак Грубер (приложение 8) и многие другие французские мастера.
Для работ этих дизайнеров характерны такие приемы декорирования мебели как применение облицовочной фанеры, техника маркетри, украшение бронзовыми позолоченными накладками. Эмиль Галле также применял рельефную резную инкрустацию, подбирая разные по структуре породы дерева. В темах для декорирования используются природные мотивы, цветы и насекомые (чаще всего мотыльки и стрекозы). Для создания деталей мебели в мастерских Галле используются промышленные инструменты, но отделка и финишная обработка деталей производиться только вручную. В мастерских Можараля ручной труд был максимально механизирован, основной упор делался на форму изделия, украшение чаще всего сводилось к бронзовым позолоченным накладкам. Мебель его производства не так сильно декорирована как мебель мастерских Галле.
Делая обзор по французской мебели в стиле модерн нельзя не отметить работу Парижской группы дизайнеров, известной под названием "Шестерка". В эту творческую группу входили Шарль Плюме, Тони Сельмершейм, Александр Шарпентайер, Гектор Гимар и другие. В дизайне своей мебели они делали упор на форму и линии изделия. Мебель изготавливалась из простых пород древесины, без декорирования поверхности. Интерьер, как поле для деятельности дизайнера, воспринимался единым целым, а не набором отдельных предметов.
2.2.3 Германия и Австрия
В стиле Модерн параллельно развиваются две линии: декоративная и конструктивная, причем последняя более характерна для изделий. Предметы, тяготеющие к конструктивной ясности линий и форм, более просты, элемент декора сведен в них к минимуму. Это направление полнее всего представлено в творчестве мебельных мастеров Римершмида и Панкока.
В 1897 году Мюнхене организуются Объединенные мастерские искусства и ремесла, куда входят Римершмид и Беренс. Р. Римершмид на рубеже столетий вырабатывает собственные принципы в области проектирования мебели: как бы в противоположность Макинтошу он делает свои кресла приземистыми, коренастыми, низкорослыми. Р. Римершмид - первоклассный представитель модерна того времени. Интерьер стиля модерн, который был им создан (приложение 9), строится на полном неприятии прежних архитектонических принципов оформления внутреннего пространства. Стены помещений покрываются не образующими, казалось бы, никакой закономерности причудливыми, асимметричными формами, капризно извивающимися линиями. Потолки декорируются, как правило, плоскорельефной гипсовой пластикой, стены становятся более красочными, занавеси - более светлыми. Печать кажущегося произвола лежит и на формах мебели, окон, дверей. Стилизованный растительный орнамент в декоре Модерна доминирует в декоративном убранстве стульев и кресел, шкафов, витрин, остекленных гнутым стеклом, стеклянных абажуров, напоминающих формой чашечку цветка. В это же время П. Беренс успел многое сделать в области прикладной графики, керамики, мебели, посуды (приложение 9). Он был одним из самых универсальных мастеров Югендстиля. Осуществляя идею универсальности принципов построения промышленного здания, Беренс использовал эту схему для представительского здания Германского посольства в Санкт-Петербурге, на Исаакиевской площади (1911-1912). Интерьеры здания - вестибюль, парадная лестница, приемные залы - были выдержаны в стиле модернизированной классики. Черные колонны и мощные потолочные балки вестибюля напоминали о творениях древнегреческой архитектуры. В парадной анфиладе второго этажа залы разделялись раздвижными дверьми, что позволяло при необходимости легко объединять соседние помещения. В торжественных случаях многостворчатые двери Тронного зала, одетого в мрамор, раздвигались, и тогда за двухколонным дорическим портиком открывался Прусский зал, выходивший на Исаакиевскую площадь. Оба зала мгновенно наполнялись светом, льющимся с обеих сторон.
Почти те же виды творчества были полем деятельности Ольбриха, переехавшего из Вены в Германию. И Ольбрих и Беренс оказались в 1899 году активными участниками Дармштадской колонии и многое сделали для устройства ее выставки в 1901 году.
Первым мастером "чистого" Югендстиля в архитектуре можно считать Августа Энделя -- автора здания фотоателье "Эльвира" в Мюнхене (1897--1898) и декора "Пестрого театра" в Берлине (1901).
Фасад несохранившегося здания фотоателье выглядел чрезвычайно эффектно: на голой плоскости стены, имеющей внизу лишь дверной и оконный проем со сложными переплетами, в средней и верхней зоне украшен огромным пятном декоративного рельефа, напоминающего своими очертаниями сразу и цветок, и стилизованную фигуру лебедя, и волну (или несколько волн), и раковину. Впрочем, этот мотив так и остается неопознанным. На голой стене он выглядит, как гигантский пришелец из другого мира.
Интересной фигурой был Г. Обрист--ученый-натуралист, мастер художественного ремесла, теоретик и практик, выдвигавший плодотворные идеи, хотя и не всегда претворявший их в жизнь.
Ему принадлежит, хотя внешне и малосущественный, но на самом деле программный памятник модерна -- ковер с изображением цикламена, имеющий и второе название -- "Удар бича" (1895). Это как бы формула той линии, которая оказалась наиболее типичной для стиля, утрированной "линии Орта". Реальные формы цикламена остались в этой формуле лишь отдаленной исходной точкой. Цветок абстрагирован почти до неузнаваемости. Линия же сама по себе оказалась островыразительной. В ней Обрист обобщил опыт предшествующих линейных исканий модерна. Отзвуки этой формулы слышны и в упомянутом ателье "Эльвира" Энделя.
В 1899 году в Германию переезжает ван де Вельде. В 1901 году он строит в Хагене здание Фольквангмузея (ныне -- музей Карла Эрнста Остхауза), в котором чувствуется стремление преодолеть декоративизм зрелого модерна, отказаться от обилия растительных форм, орнаментики, сделать линию и форму более "конструктивно ответственной". Вскоре в Веймаре он возглавляет знаменитую школу прикладного искусства, которой суждено было впоследствии перерасти в Баухауз.
Как видим, большинство событий в развитии Югендстиля в Германии группируется к концу 90-х -- началу 900-х годов. Здесь появляется "чистый" Югендстиль.
Австрийский модерн как и немецкий начинается во второй половине 90-х годов. Родоначальником его справедливо считают Отто Вагнера.
Большую роль в художественной жизни Австрии играл Венский сецессион, основанный в 1897 году под председательством Густава Климта. Климта можно считать представителем позднего модерна, ибо как оригинальный художник со своей ярко выраженной манерой он выступает уже в 1900--1910-е годы -- в поздний период своего творчества, хотя творческий путь художника начинается раньше.
Венский модерн, давший Климта, Ольбриха. Хофмана (приложение 10), включал разнообразных художников, занимавшихся живописью и прикладными искусствами. К числу таких мастеров принадлежал, например, довольно известный Коломан Мозер. Видную роль в художественной жизни Вены рубежа столетий играл Рудольф Еттмар. Венский сецессион организовывал различные выставки: в 1900 году он познакомил публику с творчеством Макинтоша и его сотрудников. Там выставляются Макс Клингер, Эжен Грассе. Огюст Роден, Джованни Сегантини, Уистлер, Сомов. Галлен-Каллела (приложение 11) и многие другие. Достаточно быстро Вена становится одним из международных центров модерна. Идея отделки стен материалами, игравшими одновременно и декоративную, и защитную роль, была выдвинута еще в начале XIX в. архитектором Готфридом Земпером. Он утверждал, что стены жилищ издавна завешивались тканью не только для украшения, но и для изоляции, как, например, шатры кочевников коврами.
Представители венской школы, объединившиеся вокруг Отто Вагнера (приложение 10), подхватили эту идею и с 1895 г. принялись за ее разработку, как раз в тот период, когда велись интенсивные поиски в области графики. Таким образом, венские мастера внесли свой оригинальный вклад в формирование ар нуво: используя сочетание камня и стекла, они достигали чисто декоративного эффекта, не только не маскируя, но, напротив, подчеркивая места их сопряжения или обрамляя декоративные панно рамами, как это делали, например, ученики Вагнера.
2.2.4 Испания и Италия
Если Гауди в 80-е годы был явлением единичным в современной ему испанской архитектуре, то в 90-е годы картина переменилась: начал формироваться "каталонский модерн", достигший вершины позднее -- в 900-е годы. Испанский вариант имел существенное отличие: он возникал как бы на пересечении эклектики и модерна. Типичным представителем этой тенденции явился Л. Доменек-и-Монтанер, автор известного здания Дворца каталонской музыки в Барселоне (1906--1908). В творчестве этого мастера, как и его ученика Пуча, заметны мавританские черты, которые придают своеобразную окраску южноамериканскому модерну.
Разумеется, на фоне не очень сильно развитого испанского модерна (получившего в основном распространение в Барселоне) творчество Гауди и в 90-е и 900-е годы остается явлением выдающимся и по значению своему несоизмеримым со всем остальным. В 90-е годы он с особой интенсивностью работает над церковью Саграда Фамилиа. а в начале XX века создает свои знаменитые парк Гуэль, дом Батло, дом Мила.
Для южных европейских стран модерн не был особенно типичен - "стиль Либерти" запоздал и не дал значительных явлений. В целом итальянский "стиль Либерти" отличается соединением эклектизма и модерна, а также обилием декоративных деталей. Типично в этом отношении здание выставки в Турине, построенное в 1902 году одним из наиболее популярных мастеров "стиля Либерти". Р. д' Аронко. Знаменитым живописцем стиля либерти в Италии был К. Вугатти (1855-1940 года). Еще его именовали “восточным романтиком”. К. Вугатти изготавливал образцы мебели необычайной формы с инкрустацией и росписью с восточными моментами, отделывал интерьеры “в китайском направлении”. Итальянские художники охотно обращались к витражу, к большому декоративному панно, часто копируя уже получившие признание образцы.
В этом стиле, в частности, в мебели, отразился эклектический характер итальянского модерна, основанного на смешении французского и бельгийского ар нуво, австрийского сецессиона и восточного искусства. Поэтому в итальянской мебели стиля модерн проявились два различных стилистических направления: весьма декоративный, флореально-скульптурный стиль и стиль, основанный на формах и методах искусства Северной Африки и стран Ближнего Востока.
В русле первого направления работали такие мастера как В. Валабрега и А.. Другие мастера - К. Бугатти, Э. Кварти и К. Дзен экспериментировали с экзотическими материалами и восточными мотивами. Мебель, созданная мастерами и первого, и второго направления, отличалась высоким качеством исполнения и весьма пышной декоративной отделкой. Наиболее оригинальным художником считался К. Бугатти с его причудливыми мебельными формами и выбором для декора крашеного и расписного пергамента, шелка, кистей с бахромой, многочисленных инкрустаций из слоновой кости, латуни и кованой меди. В 1902 г. на Международной художественной выставке в Турине мебель Бугатти с её египетскими, мавританскими и византийскими мотивами получает всеобщее признание. Одна из четырех представленных на выставке комнат, т.н. «комната улиток», которая предназначалась для обедов и бесед, получила такое название по необычайной форме буфета, вмонтированного в спинку дивана, и стульев биоморфических форм «Кобра». Эта мебель принесла Бугатти настоящую славу эксцентричного художника. Стулья и стол здесь покрыты раскрашенным пергаментом и украшены медными вставками с декором в виде изображений стилизованных насекомых.
2.2.5 Модерн в странах Восточной Европы
В польском и чешском модерне были значительные явления, хотя в целом этот стиль не получил преобладающего развития в живописи и архитектуре этих стран. Хронологически модерн здесь несколько сместился: он лишь начинался в 90-е годы, а расцветал в 900-е и даже 10-е годы XX столетия. В Чехии успешно работал ученик Отто Вагнера -- Я. Котера. Среди чешских живописцев как оригинальная фигура, безусловно принадлежащая стилю модерн, выступает Я. Прейслер. В Польше самым крупным мастером модерна был С. Выспяньский -- живописец, график, мастер оформительского и прикладного искусства, сценограф, личность чрезвычайно разносторонняя; следует также упомянуть живописцев В. Войткевича и Э. Окуня, архитектора Д. Ланде.
Среди венгерских живописцев наиболее органично вписывается в историю европейского Ар Нуво живописец И. Риппль-Ронаи, входивший в группу Наби в Париже. В более чистом виде модерн представляет венгерский художник А. Кёрёсфой-Криш.
2.2.6 Модерн в Северной Америке
В Северной Америке по-прежнему, как и в 80-е годы, главным двигателем модерна была Чикагская школа. Салливен сохраняет роль ведущей фигуры. Но не только в его постройках проявляется тенденция модерна. Близкие черты заметны в творчестве другого чикагского архитектора, Д. Бернэма. и целого ряда других мастеров. Им присуще некое стилевое единство.
В области прикладного искусства Америка дала мастера стоящего на уровне Галле или Лалика. Этим мастером был Л. К. Тиффани (приложения 12, 13), еще в 1879 году обосновавший свою фирму, а к 1900 году добившийся всемирного признания, получив "Гран-при" на Всемирной Парижской выставке.
Вазы Тиффани принадлежат к наиболее характерным образцам произведений искусства зрелого модерна. Изобретенная Тиффани техника медной фольги была первоначально предназначена для изготовления ламповых абажуров. Тиффани придавал большое значение лампам в оформлении интерьеров и стремился сделать их доступными для широких слоев населения Тиффани проявил себя художником, с любовью относящимся к детали. Его лампы -- цельное произведение искусства, где абажур и арматура дополняют друг друга и составляют органическое единство. Стекло для Тиффани -- это прежде всего цвет.
