Как живописец на палитре, так и он в процессе производства стекла смешивал различные тона и «рисовал» ими свои картины. Он чрезвычайно тщательно подбирал цвета и, если необходимого тона не было в одной пластине стекла, он складывал три или четыре стекла друг на друга по так называемому «сэндвич-методу», пока не получал желаемого тона.
19) Московский и петербургский модерн. Сходства и различие.
московский модерн
Архитектура в стиле модерн.
В 1860—1870 годы в Европе главенствовал стиль эклектики, который заключался в цитировании и повторении предыдущих художественных стилей.
В 1880-е годы в работах ряда мастеров стал вырабатываться новый стиль, который противопоставлял эклектизму новые художественные приёмы.
Новый стиль получил различные национальные проявления, однако у модерна есть и характерные черты, свойственные ему во всем мире: силуэты и орнаменты плавных, изгибающихся очертаний, обилие растительных мотивов, асимметрия.
Фасады зданий, построенных в этом стиле, отличаются округлыми, иногда фантастически выгнутыми контурами проемов, использованием причудливых решеток и глазурованной керамики сдержанных цветов: зеленого, лилового, розового, серого.
В модерне широко применялись металл и стекло как декоративные элементы. Появление нового строительного материала - железобетона - также способствовало появлению необычных конструктивных решений.
Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта (1861—1947). В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки — все тщательно проектировалось в едином стиле.
Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гимар, создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро.
Еще дальше от классических представлений об архитектуре ушёл Антонио Гауди. Здания, сооружённые им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, что кажутся делом рук природы, а не человека.
"Новый стиль" довольно быстро распространился в Москве: архитекторы использовали его при возведении зданий самого разного назначения: частные особняки, доходные дома, разнообразные общественно-административные сооружения. Московская версия модерна переняла у Запада все основные особенности, придав ему свои неповторимые черты.
Самыми выдающимися мастерами, создавшими подлинные шедевры московского модерна, были Кекушев Л. Н. и Шехтель Ф. О..
Живопись стиля модерн.
Живопись стиля модерн была наполнена поэтикой символизма, сочетая характерные для него образы со сложным ритмом, линейной композицией в союзе с декоративным цветовым пятном.Признаками стиля модерн считаются особая плавность форм, вытянутые фигуры, подчёркнутые контуры, чёткие одноцветные поверхности. В живописи модерна эффект глубины имел второстепенное значение, всё изображение выглядело плоским, а в иных случаях казалось украшенным аппликациями стенным ковром.Нередко художники в своих произведениях использовали растительные мотивы. Стебли, листья и цветы как будто увядших экзотических растений сплетались в причудливый узор, в котором иногда появлялись фигуры женщин или фантастических существ.Модерн обнаруживает пристрастие к определенным сюжетам и темам. Это аллегорические сюжеты (война, смерть, грех, любовь), мотивы, выражающие импульсивные проявления страсти (трепет, игру, вихревое движение). Благодаря таким качествам живописный язык модерна нередко использовали символисты для воплощения своих идей и образов.С живописью модерна связаны П. Гоген, М. Дени, П. Боннар во Франции, Г. Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, М. Врубель, В. Васнецов, Е. Поленовой, А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов в России.
Орнамент стиля модерн.
Стиль модерн нашел свое отражение во многих областях творческой деятельности, и в первую очередь в архитектуре, живописи и прикладном искусстве.Желание создать нечто новое для своего времени являлось творческим кредо каждого художника. При помощи общих понятий об окружающем мире, мастера модерна творили новый колорит, форму, фактуру и, самое главное, новый орнамент.
Фасады зданий, предметы быта, ювелирные украшения, кованые решетки были украшены бесчисленным количеством извивающихся, напряженных и лаконичных линий. Линия, подчеркивающая форму предмета, также напоминала морскую волну или «удар бича».
Условная символичность и аллегория стали главной темой в орнаментальном построении. Орнамент стиля модерн жил не за счет изображения действительных объектов, как это происходило в живописи, а существовал именно как система образов, тяготеющих к отображению ирреального, метафизического мира.Стилизованные природные формы применялись как самостоятельный декоративный элемент. В орнаментах также встречались изображения животных. Особое место в орнаментике модерна занимал женский образ. Образ женщины-соблазнительницы, женщины-героини, женщины-танцовщицы насыщал и дополнял орнаментальную композицию.
В равной степени в стилистике модерна существовали всевозможные типы орнаментального декора, от простого до самого сложного. Удивительно тонкие и законченные орнаментальные композиции притягивали взгляд зрителя и придавали очарование предмету, для которого были задуманы.При всем многообразии орнаментальных вариаций, которые целиком и полностью зависели от воли и фантазии художника, стиль-модерн сохранял единую идеологическую направленность и художественную целостность. Напряженность, эмоциональная насыщенность узора как нельзя лучше отражала те идеи, которыми были захвачены умы человечества на рубеже веков.
Петербргский модерн
Петербургский модерн
«Новый стиль» (именно так его называли в России в период становления) остался не только ярким и самоценным, неповторимо своеобразным этапом в развитии новейшей культуры, но и во многом предрешил дальнейшие судьбы искусства. Судьба самого модерна оказалась глубоко драматичной. После бурного, но непродолжительного расцвета он уже в начале 1910-х гг. был оттеснен или поглощен ретростилями и вновь, как и в пору зарождения, стал на долгие десятилетия объектом поверхностной, нередко огульной критики, синонимом декадентства и дурного вкуса.
Становление нового стиля в Петербурге несколько запаздывало по сравнению с ведущими зарубежными школами. Реальные проявления его черт прослеживаются с конца 1890-х гг. Истоки петербургского модерна лежали в западноевропейской архитектуре. Правда, почва для него была подготовлена развитием «кирпичного стиля», неоготики и такими кардинальными новшествами эклектики, как приемы свободного плана и живописно-асимметричной композиции.
Ранний петербургский модерн начала девятисотых годов, генетически еще связан с эклектикой. В здании торгового товарищества «Братья Елисеевы» на Невском проспекте (1902-1903, архитектор Г. В. Барановский) огромный арочный витраж-экран, заполняющий протокаркасную рамную конструкцию, заключен в тяжеловесное обрамление из рустованных пилонов и избыточно перегруженного завершения. Массивные статуарные группы — аллегории Промышленности и Торговли, Искусства и Науки, трактованные в академических приемах, контрастируют с легким кружевом декоративного металла, со стилизованным рисунком цветных витражей и рельефных женских масок.
Та же стилистическая двойственность присуща дому компании «Зингер» на Невском проспекте (1902-1904, архитектор П. Ю. Сюзор). Металлический каркас несет на себе грузную гранитную облицовку. Претенциозный аллегоризм бронзовой скульптуры, служившей рекламным целям (авторы A.Г. Адамсон и А. Л. Обер), сочетается с затейливыми вибрирующими узорами кованых деталей из бронзы.
Более последовательно системные принципы нового стиля претворены в здании Витебского вокзала (1901-1904, архитекторы С. А. Бржозовский, С. И. Минаш). Смелая динамичная композиция, вырастающая из свободного компактного плана, отличается асимметричной группировкой крупных масс, сложным эффектным силуэтом. Интерьеры пространственно взаимосвязаны, раскрыты друг в друга многочисленными проемами. Здесь реализуется тенденция модерна к взаимопроникновению пространств.
Интерьеры вокзала включают широкий спектр декоративных искусств. Лепка и витражи, живописные панно и орнамент, керамика и художественный металл, деревянные панели и встроенная мебель демонстрируют многообразные возможности синтеза. Отношения с архитектурной канвой строятся и на стилевой идентичности его компонентов, и на контрастных сопоставлениях, и на «картинном» приеме введения живописных полотен. Такой прием характерен для панно в главном вестибюле и в зале ожидания (художники B. И. Быстренин и С. И. Дудин, Н. С. Самокиш и Е. П. Самокиш-Судовская).
Становление нового стиля содействовало возрождению и подъему традиционных видов декоративного творчества. Искусство ковки и витраж по своим художественно-техническим особенностям, наверное, более всего соответствовали языку раннего модерна.
Наиболее крупный вклад в создание металлического «кружева» на фасадах и в интерьерах петербургских зданий внесли мастера художественно-слесарного завода «Карл Винклер» (основан в 1876 г.). Они исполняли садовые решетки, ворота и зонтики, ограждения лестниц, балконов и крыш.
Аналогичным производством занимался слесарно-механический завод А. О. Шульца. Наряду с кузнечными изделиями из железа предприятия выполняли работы в бронзе и меди (впервые кованая бронза применена в оформлении дома компании «Зингер»).
Самое значительное произведение умельцев завода К. Винклера — решетка Михайловского сада у храма Воскресения Христова (1903-19075 архитектор А. А. Парланд). Лейтмотив ее кованых звеньев — переплетения спиралевидных стеблей с крупными рельефными цветами. Ряд образцов нового стиля создали также артель В. В. Палехова с сыновьями, завод Энгельсона и Мейзе, художественно-слесарные заведения П. С. Василевского, А. Т. Муста, Вейдта и Зонлейта, мастерские Е. А. Веберга, В. К. Рейнгардта и А. В. Новы, фабрика цинковых орнаментов Г. И. Миттельбергера.
Кованые украшения часто сочетались с литьем. Металлические конструкции, ворота и зонтики, чугунные и железные решетки для лестниц и балконов, флагодержатели, барельефы, камины и осветительные приборы выпускал чугунолитейный и механический завод Ф. К. Сан-Галли. Крупнейшая его работа периода модерна — фонари и решетки Троицкого моста через Неву, отлитые по чертежам французских архитекторов Р. Патуйара и В. Шаброля (1903). Бронзовая пластика и предметы прикладного назначения изготавливались фабрикой А. Морана и фирмой В. 3. Гаврилова.
Мотивы металлического декора поразительно разнообразны. Это стилизованные растения и цветы — ромашки, подсолнухи, ирисы, гибкие стебли и листья. Популярен абстрактный геометризованный орнамент в виде колец, пересеченных вертикальными полосками, гротескного меандра, волнообразных полос. Линии рисунка то плавные и мягкие, то упругие и стремительные, то подчеркнуто ритмичные, то свободно разбегающиеся. Они похожи и на хлесткий удар бича, и на развеваемые ветром ленты, и на водоросли, колеблемые течением. Позднее в художественный металл, как и в другие разновидности декора, входят модернизованные классицистические мотивы: венки, гирлянды, арматура.
Ажурным решеткам балконов и ворот свойственны легкость, прозрачность, порой граничащие со зрительной невесомостью. Для накладных элементов характерен более густой узор, как бы прорастающий во внешнее пространство. Флагодержатели на фасадах и светильники в интерьерах часто уподобляются пышному цветку. В одном случае функция оказывается скрытой, в другом ей находят соответствие: цветок с лампой смотрит не вверх, а вбок или клонится вниз, чтобы лучше осветить помещение. В строгом зрелом модерне тонкий узор кривых линий сменяется четким геометричным рисунком.
Витражи и разнообразное декоративное остекление в стиле модерн создавались мастерами Северного стекольно-промышленного общества (торговый дом «М. Франк и К°»). Наряду с этим крупнейшим предприятием в Петербурге работали мастерские братьев Оффенбахер, М. В. Кноха, А. Ш. Аноховича и ряд других. Кроме того, на рубеже веков в столице пользовались спросом сюжетные и орнаментальные витражи с традиционной росписью работы рижской мастерской Э. Тоде (они сохранились в особняках А. Ф. Кельха, С. П. Елисеева, Е. И. Набоковой и С. С. Бехли).
Творчество петербургских витражистов уже к 1900 г. перешло в русло нового стиля. Причем оригинальные формальные приемы выступали в единстве со специфической техникой. Искусство витража предстало здесь в своей истинной сути.
Композиции набирались из цветных фигурных разномодульных стекол, нарезанных по криволинейному рисунку, графику которого подчеркивала мягкая крепежная арматура, следовавшая изгибам контура. Такой способ позволял выявить главные выразительные средства витража стиля модерн — локальные пятна цвета, приобретавшие повышенную интенсивность в световых лучах, свободу линейного ритма, плоскостность структуры. Отсутствием иллюзорной объемности, свойственной росписям по стеклу, усиливалось впечатление равноценности изображения и фона, скрепленных пограничными линиями арматуры. Обыгрывались и другие эффекты: «гравюры» пайки в сочетании с бесцветным остеклением, контрасты разных фактур поверхности, невесомое парение травленых узоров.
Витражи получили поистине массовое распространение. Особенно часто они устанавливались на лестничных клетках доходных домов, привнося эмоциональную ноту в обыденную среду повседневного обитания. И здесь превалируют те же излюбленные модерном растительные мотивы — цветы, листья и ягоды на гибких извилистых стеблях. Композиция построена, как правило, симметрично. Она развивается снизу вверх, становясь в венчающей части более насыщенной — подобно переходу тонких стеблей в пышные соцветия.
Немногочисленные пейзажные и фигуративные композиции трактованы в том же условно-ритмическом ключе и близки орнаментальному строю. К их числу принадлежали оригинальные витражи в особняке А. Л. Франка (1900, 21-я линия, 8) и в гимназии Э. П. Шаффе (19O7, 5~я линия, 6). Особое место занимают живописные витражи с символическими сюжетами в ресторане гостиницы «Европейская» (1905, архитектор К. Э. Маккензен) и в особняке А. Е. Молчанова и М. Г. Савиной (1906, ул. Литераторов).
Типично петербургский вид декора — лепной, реже тесаный рельеф — оставался самым распространенным и в период модерна. Среди его многочисленных исполнителей — мастерские П. С. Козлова, И. В. Жилкина, А. И. Иванова, Н. А. Попова, А. Н. Савина, Струкова и Никольского, ателье И. П. Коноплева, 1-я Петербургская артель скульптурно-лепного производства.
Статуарная пластика встречается как исключение. Доминируют различные формы рельефа. На раннем этапе — это растительный орнамент с прихотливо изгибающимися стеблями, густой листвой и цветами, женские маски с распущенными волосами, «барочные» картуши. Большей частью они имеют прямые аналогии с декоративными мотивами Сецессиона и югендстиля и несут на себе печать экзотичности, символики. Стилизованный флоральный узор — обычно плоскорельефный, распластанный по стене — может выступать ведущей, самостоятельной темой убранства фасада или интерьера. Но он же оплетает маски, порождая своего рода диффузию изобразительного и орнаментального начал, компонуется между фризообразно расположенными фигурами.
Со временем в рельефе нарастает тяга к фигуративности. Эта тенденция воплотилась в работах скульпторов Л. А. Дитриха, В. В. Козлова, В. Ф. Разумовского, А. Л. Козельского и В. В. Кузнецова, вскоре вступивших на тропу неоклассики.
Изображения проникнуты то добродушной иронией и чувственной грацией, то мистическим ужасом или болезненным страданием. Трактовка женских фигур на фасаде дома по Малому проспекту П. С, 32 (1907, архитектор А. И. Владовский) и в вестибюлях дома на 5-й Советской улице, 7-9 (19O7-19O9, архитектор С. Г. Гингер) вызывает ассоциации с произведениями знаменитого французского мастера-бронзовщика стиля ампир П. Томира. Ориентация на собственную, петербургскую классицистическую традицию, которая была призвана «облагородить» модерн, проявилась на первых порах во введении лепных венков и гирлянд, а затем — круглой скульптуры и тематических композиций.
В некоторых постройках рельеф проявляет себя с повышенной экспансивностью, приобретая самодовлеющее значение. Яркой иллюстрацией служит дом на набережной Пряжки, 346. При его перестройке в 1905 г. архитектор М. Ф. Переулочный предпринял попытку преобразить уныло монотонную структуру нарочито гипертрофированными декоративными средствами. Более интересен в творческом плане лепной рельеф дома на Б. Зелениной улице, 28, возведенного в 1904-1905 гг. архитектором Ф. Ф. фон Постельсом. Энергичная пластика сгущается в основаниях и завершениях эркеров, в верхней части портала. Динамичные фигуры над входом вырываются, как протуберанцы, за пределы архитектурной формы. По сторонам балконов сползает текучая вязкая масса, застывая тяжелыми каплями. Полуабстрактные элементы декора походят на биологические организмы, на всплески пенящейся морской стихии.
К середине девятисотых годов петербургский модерн вступил в фазу зрелости и относительной самостоятельности. Характер стиля обрел большую сдержанность, рациональность. Если в раннем модерне преобладали интуитивно-эмоциональная трактовка образа, яркая символика и сложная ассоциативность, то теперь в архитектуре возросло значение объективных факторов. Функциональная целесообразность выдвигалась во многих сооружениям на первый план. Осмысление новых конструктивных систем (в том числе каркасных) как формообразующих, вытекавшие из них новые возможности организации пространства способствовали вызреванию протофункционалистского варианта модерна. В нем намечалось освобождение архитектуры от декора, отчуждение от смежных искусств.
Параллельно шел другой процесс: «дионисийское» начало уступало свои позиции «аполлоническому», которое все отчетливее ассоциировалось с наследием классики. Нарастание классицизирующих интонаций во многом было связано с «открытием» красоты Старого Петербурга и последовавшей затем эскалацией ретроспективных тенденций.
Привлечение декоративных средств стало в зрелом модерне более продуманным, упорядоченным, но не утратило и прежней раскрепощенности, независимости от канонов. Углубилось понимание задач синтеза искусств. Синтетические устремления стиля реализовались по-разному. Пластика и живопись входили в архитектуру на правах самостоятельных искусств. В то же время прослеживались попытки совместить принципы пластического, живописного и архитектонического формообразования, наделявшие постройки качествами цветной архитектуро-скульптуры.
Несмотря на стремительную эволюцию, модерн на всех стадиях развития предстает в динамическом равновесии оппозиций функционального и духовного, рационального и интуитивного, целесообразного и эмоционального. Единство и борьба этих противоположностей восходили к двум истокам нового стиля — рационализму и романтизму, которые и высветились двумя его основными гранями.
Квинтэссенция модерна — в его внутренней органичности. Разработка объекта проектирования как единого и целостного организма наиболее наглядна в индивидуальных домах — самом гибком и мобильном типе зданий. Именно в них последовательно осуществлены приемы свободного плана и живописно-асимметричной комбинации объемов, визуального саморазвития масс «изнутри — наружу» и перетекания пространств, непрерывности частей и форм и равноценности восприятия с разных точек зрения.
В особняке М. Ф. Кшесинской (1904-1906, архитектор А. И. фон Гоген) подвижная разновысотная композиция с различными по размерам и конфигурации проемами выражает индивидуальные особенности функциональной организации и состава помещений. Две анфилады парадных комнат образуют крупномасштабную одноэтажную часть здания, вырастающую из основного двухэтажного объема. Главная анфилада представляет собой непрерывное, как бы пульсирующее пространство, а завершающий ее зимний сад создает переход к ландшафтному окружению. Связь с землей, облегчение масс и вертикальная завершенность подчеркнуты контрастным переходом от крупной фактуры красного и серого гранита к ровной поверхности светло-серого облицовочного кирпича, зрительно нагруженной фризом из темно-синей майоликовой плитки.
Равноценными компонентами художественного целого являются декоративно обыгранные конструктивные и утилитарные элементы: обнаженные металлические перемычки окон, железный каркас фонарика, навершия дымовых труб. Парадные интерьеры особняка — пример симбиоза «чистого» модерна и неоклассицизма. Классицистические мотивы введены здесь в контекст нового стиля подобно тому, как ранее признаки модерна включались в контекст эклектики.
В особняках, построенных на Каменном острове Р. Ф. Мельцером (1904-1906), активизируются пластическая экспрессия, динамика композиционного строя, силуэт. Зримая напряженность и непрерывность развития структуры выступает метафорой реального органического роста. Ряд других произведений этого зодчего (первое из них — здание Ортопедического института) отличается строгой рациональностью, изысканным пуризмом. Тем же духом рафинированной простоты проникнуты многие образцы зрелого модерна.
Каменноостровские особняки, созданные Р. Ф. Мельцером, и доходные дома, спроектированные Ф. И. Лидвалем, стоят у истоков «северного» модерна — регионального ответвления нового стиля в Петербурге, родственного архитектуре национального романтизма скандинавских стран, Финляндии и Латвии. «Северный» модерн соединял функциональную целесообразность с романтической эмоциональностью, подчеркнутую новизну композиционных приемов с претворением глубинных фольклорных традиций. В произведениях Н. В. Васильева, отмеченных смелым полетом фантазии, тектоническая логика отступает перед почти скульптурной экспрессией больших масс, заостренной подачей декоративно-символических форм. В постройках А. Ф. Бубыря пластически мощная композиция формируется сложными сочленениями функциональных элементов — эркеров, балконов, мансард. С этим же направлением связан ряд работ И. А. Претро, А. А. Оля, А. Л. Лишневского, Е. Л. Морозова.
Постоянным спутником архитектуры «северного» модерна выступал скульптурный рельеф. Предпочтение отдавалось не орнаменту, а изобразительным мотивам, перенесенным на фасад зданий из царства северной флоры и фауны. Изображения сов и филинов стали почти непременным атрибутом построек. Условная стилизация форм иногда соседствовала с несколько наивным натурализмом.
Блестящий и оригинальный образец обобщенно-схематичной интерпретации этих мотивов дал Н. В. Васильев на фасаде дома по Стремянной улице, п (построен совместно с А. Ф. Бубырем в 1906-1907 гг.). Выверенный лаконизм рисунка, безупречное чувство ритма, убедительная уплощенно-линеарная трактовка содействуют впечатлению неразрывной слитности декора со стеной. Спаянность его со структурой здания подчеркнута и тем, что рельефы выполнены в том же материале, которым облицован соответствующий участок фасада (в граните или цементной штукатурке), и размещены в точках наибольшего напряжения конструкций — в пятах перекрытий, над оконными перемычками.
В плане поисков синтеза представлял интерес «Дом-сказка», созданный в 1909 г. архитектором А. А. Бернардацци и скульптором К. К. Рауш фон Траубенбергом. Венчает эту линию исканий скульптурный ансамбль грандиозного жилого комплекса Бассейного кооперативного товарищества, осуществленного в 1912-1914 гг. по проекту архитекторов Э. Ф. Вирриха, А. И. Зазерского, Н. В. Васильева и А. Ф. Бубыря (ул. Некрасова, 58-60). Рельефы дополняют экспрессивную пластику самого сооружения. Мужские и женские фигуры, вкомпонованные в геометрические элементы, символизируют тяжесть каменных масс. Чувствуется великолепное умение обобщить, стилизовать форму, соподчинить ее плоскости стены и в то же время передать весомую осязательность, учесть специфику ракурсного восприятия с дальних расстояний и особые свойства материала — бетона.
В «северном» модерне ярко раскрылись и такие важнейшие качества нового стиля, как повышенный интерес к декоративным свойствам материала, решительное обогащение отделочной палитры, тяга к фактурному разнообразию и полихромии. Не привычная разделка и расколеровка штукатурной поверхности, а преимущественно сами отделочные материалы — традиционные и новые, естественные и искусственные — служили носителями фактуры и цвета. Декоративная выразительность каждого из них оттенялась и акцентировалась благодаря их комбинированному применению, контрастным и нюансным сочетаниям в одной композиции.
Если в эклектике ценилось мастерство обработки камня, вернее, степень его обработанности, доведенная до полировки, то модерн пробуждал его природную красоту, даже утрировал экспрессию тесаного и рваного гранита или талькохлорита, обыгрывая пластику скальной и кованой фактуры, эффекты живой, свободной кладки. Производили каменные работы артель М. Я. Брусова, мастерские К. О. Гвиди и «Братья Ботта», общество «Гранит», Русское акционерное общество гранитного, мраморного и строительного дела, Петербургская артель мраморных и гранитных мастеров, Восточно-Финляндское гранитное общество. Облицовку ряда построек Ф. И. Лидваля и других представителей «северного» модерна выполнило Общество разработки горшечного камня в г. Вильманстранде.
Живопись в своей укоренившейся ипостаси продолжала бытовать в интерьерной среде. Плафоны и панно на холсте, а также стенописи создавались в период модерна и видными художниками, и живописцами-декораторами ремесленного толка: Н. А. Александровым, М. В. Васильевым, Е. Вагнером, А. А. Гуджиари, К. Т. Дидвигом, К. А. Розенбергом, В. Г. Трусовым, А. В. Христиансоном, специальным Художественно-промышленным бюро.
Веяния нового стиля еще мало коснулись ансамбля росписей в доме-особняке А. В. Петровой на Рузовской улице, 21 (1900). Плафон особняка Ф. М. фон Крузе на Литейном проспекте, (1905) приглушенным мерцанием колорита, замедленным движением женских фигур, настроением элегической грусти вызывает в памяти образы В. Э. Борисова-Мусатова и раннего П. В. Кузнецова. Пейзажный триптих К. С. Петрова-Водкина в особняке Г. Г. фан Гильзе фан дер Пальса (Английский пр., 8-ю) — одно из самых ранних творений художника, датируемое 1902 г.— написан в несколько условной манере широким текучим мазком. Выдающийся памятник в этом ряду — «Богатырский фриз» дома П. Ф. Бажанова (ул. Марата, 72), созданный Н. К. Рерихом в 1908-1910 гг. на темы русских былин. Монументальность полотен определяется обобщенностью форм и цветовых плоскостей, декоративной равноценностью первого и дальнего планов.
На рубеже xix-xx вв. монументальная живопись впервые в Петербурге вышла на фасады зданий. Толчком к этому послужили искания «русского стиля», но ее важнейшие творческие завоевания были связаны уже с развитием модерна. Мозаика и майолика — древние и заново открытые отрасли искусства — привлекали долговечностью, художественным и физическим единством с архитектурной основой, возникавшими «в силу неувядаемости красок и однородности... с материалом сооружений»
Решающую роль в деле возрождения монументально-декоративной мозаики, неразрывно спаянной с архитектурой, сыграла частная мастерская Фроловых. Она была основана в Петербурге в 1890 г. в противовес Мозаичному отделению Академии художеств. Мастера Академии, работавшие в Исаакиевском соборе, виртуозно исполняли смальтовые «репродукции» масляной живописи. Наиболее совершенной считалась та мозаика, в которой не было видно, что это — мозаика. Поиски иных приемов, отвечавших своеобычным законам этого искусства, начал А. А. Фролов, внедривший обратный (венецианский) метод набора. Заслуга глубокого эстетического осмысления особой природы смальтовой живописи, постижения ее новых декоративных возможностей принадлежала его младшему брату и последователю В. А. Фролову.
Первыми крупными мозаиками нерелигиозного содержания явились тематические композиции на фасаде Музея А. В. Суворова (построен в 1901-1904 гг., архитекторы А. И. фон Гоген и Г. Д. Гримм). Авторы панно — художники А. Н. Попов и Н. А. Шабунин, мозаичисты М. И. Зощенко и Н. Е. Масленников. По существу, это болыпеформатные картины, переведенные в вечный материал. Черты модерна проступают лишь в колорите одной из мозаик, принадлежащей Н. А. Шабунину.
В русле поисков нового стиля В. А. Фроловым был выполнен в 1902 г. фриз особняка Е. И. Набоковой (Б. Морская ул., 47) - Стилизованные тюльпаны и лилии сплетаются в сочный, плавно текучий затейливый узор с мягкими переходами цветовых оттенков. Последующие работы В. А. Фролова интересны своеобразной интерпретацией авторских замыслов, претворением особенностей техники и материала в активные выразительные средства.
Поистине этапной вехой стало создание монументальных панно, установленных в 1905 г. на фасаде дома по Б. Зелениной улице, 28 (оригиналы художника С. Т. Шелкового). Смелое новшество — многократное укрупнение набора, обусловленное, во-первых, расположением композиций на большой высоте и, во-вторых, раскрытием декоративного потенциала живой, нерегулярной смальтовой кладки. Если раньше кубики смальты были «молекулами», несоотносимыми с целым, то здесь разномодульные пластины неправильной конфигурации зримо, как сочные открытые мазки, формируют цвето-пластическую структуру произведения. Использованы эффекты «гравюры» набора, швами углублены линии контура и границы цветовых плоскостей. Фактурность нешлифованной смальты порождает трепетную игру преломлений и отражений света. И все же ведущим организующим началом остается цвет, воздействующий на большие расстояния с расчетом на оптическое смешение основных тонов в воздушной среде.
