Венецианов и его школа
Ключевые слова: музеи мира, стили, русская живопись, XIX век, бидермейер, Тропинин, Венецианов, натюрморт, Федотов
Известно, что родоначальником бытового жанра в русской живописи явился А. Г. Венецианов (1780 – 1847). В 1815 году Венецианов покинул северную столицу и уехал в Тверскую губернию, где купил небольшое имение Сафонково. Здесь он обрел свою тему, посвятив себя изображению крестьянской жизни. «Ничего не изображать иначе, как только в натуре, что является и повиноваться ей одной», – так писал А. Г. Венецианов, порывая с традициями академического искусства. Однако, «повинуясь натуре», художник не копирует ее, а дает почувствовать зрителю поэзию реального, создает образ гармонического бытия, так ценимого его поколением. Мир Венецианова – полон идиллии и патриархален. В его картинах нет драматических завязок, динамичного сюжета, они, наоборот, статичны, в них ничего не происходит. Вместе с тем человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде, и это делает образы Венецианова значительными.
Полны ощущения светлого, радостного восприятия природы и человека полотна «На пашне. Весна», «На жатве. Лето», «Сенокос» 1820-е годы (ГТГ). Вместе они составляют своего рода триптих.
А.Г. Венецианов. На пашне. Весна А.Г. Венецианов. На жатве. Лето
А.Г. Венецианов. Сенокос
Венецианов с любовью воссоздает простые сценки, связанные с земледельческими работами в определенное время года: весенний сев, пора жатвы на закате лета. Небольшим холстам кисти Венецианова свойственны проникновенное ощущение национального народного быта, сельской русской природы, понимание облика русского крестьянина. Художник, перемежая светлые и темные полосы, осваивает глубину пространства. Показательно, что небо занимает в его маленьких картинках значительную часть. Земля и воздух пребывают в вечном и гармоничном соседстве.Венецианов не ищет специальных приемов пленэрной живописи, какие искали в это время в Италии С. Щедрин и М. Лебедев. У него предмет не растворяется в воздухе, земля не поглощается воздушной перспективой. В цветовой системе Венецианова сохраняется локальный цвет, но нередко он соединяется со сложными красочными переходами.
Венецианов знал современных ему немецких живописцев, многие из которых отдали дань стилистике бидермейера. Особый интерес он проявлял к искусству Ф. Крюгера. Венецианов написал письмо к издателю «Литературных прибавлений к “Русскому инвалиду”» А. Ф. Воейкову, в котором выразил свой восторг по поводу картины «Парад в Берлине на Оперной полощади» (1831). Мастер восклицал: «У Крюгера везде отчетливость, везде наблюдение натуры!» Не случайно, Венецианов направил своего ученика А. Г. Денисова в Германию для усовершенствования мастерства. В письме от 9 марта 1833 года заботливый педагог сообщает князю П. М. Волконскому о том, что «Денисов отправляется в Берлин на пароходе с Крюгером» и просит выдать ученику сто червонцев.
Как и многие мастера немецкого бидермейера, «венециановцы» оказались не только вне официальной академии художеств, но и сознательно противостояли ей. У этих мастеров сложилась своя иерархия жанров. Если в Академии главным считался исторический, то в школе Венецианова преобладал бытовой жанр, за которым следовали портрет, пейзаж, Натюрморт, интерьер. При этом между отдельными жанрами происходило своего рода «стирание» границ. В таких работах интерьер также «портретен», он представляет собой реальное, обжитое помещение, несущее отпечаток вкусов и привычек его обитателей. Иногда интерьеры соединяются с пейзажем, так как из окна видны части окружающего ландшафта. К похожим приемам прибегали и немецкие мастера бидермейера.
А.Г. Венецианов считал чрезвычайно полезным для начинающего художника писать интерьеры. В процессе этой работы ученик мог скорее и правильнее передавать реальные предметы, их светотеневые и цветовые соотношения. «Неодушевленные вещи: стены, окна, мебель и даже самые статуи, – писал А. Г. Венецианов, – держатся перед неопытным художником смирно, неподвижно и дают ему время точнее и рассудительнее вникнуть».
Картина К.А. Зеленцова «В комнате» (ГТГ) – яркий пример классического русского дворянского интерьера второй четверти девятнадцатого века.
К.А. Зеленцов. В комнате. Гостиная с колоннами на антресолях
Прекрасно найденный в пропорциях объем комнаты, свободно расставленная мебель дают простор для обозрения. Зеленцов внимательно и с любовью передает небольшую уютную комнату помещичьего дома. Художник выбирает такую точку зрения, которая дает ему возможность охватить взглядом реальное пространство. Он приближает к зрителю передний план, достигая его единства с последующим, отчего восприятие интерьера кажется естественным. Композиция картины ясна и уравновешенна. Глубина пространства подчеркнута изображением открытой двери в центре полотна и анфилады комнат. Хорошо уловлены разнообразные повороты и ракурсы фигур людей и статуи. Изменение их размеров также передают глубину пространства.
Интерьер по-своему «портретен», он представляет собой реальное, обжитое помещение, несущее отпечаток вкусов и привычек его обитателей. Мы видим мебель красного дерева, на стенах – картины русской и западноевропейской школы, рельефы на темы войны с Наполеоном Ф. Толстого, в углу комнаты – статуя Венеры, копия античного оригинала.
Все в этом доме дышит душевной ясностью и покоем. Этому впечатлению способствует продуманное освещение. Зеленцов умело передает скользящие лучи солнца, наполняющие комнату теплым дневным светом. Живописец с большой наблюдательностью пишет цветовые оттенки предметов, замечает, как пробегают по ним легкие тени, как свет то поглощается, то отражается различными поверхностями, как лишаются резкости контуры. Естественны и свободны позы играющего с собакой помещика и его приятеля в дверях, рассеянно наблюдающего за ними.
Одним из талантливых учеников А.Г. Венецианова был Александр Алексеевич Златов (1810-1832), бывший крепостной, он получил вольную, благодаря хлопотам учителя. Талантливый художник умер очень молодым, поэтому его произведения весьма редки. К их числу относится картина «Девушка с клеткой» 1830-е годы (ГТГ).
А.А. Златов. Девушка с клеткой
Художник представляет нам одну из уездных барышень во время весеннего праздника Благовещенья, когда по старинному обычаю было принято выпускать из клеток пойманных птиц. Вспоминаются пушкинские строки: И на чужбине соблюдаю
Родной обычай старины,
На волю птичку выпускаю
При светлом празднике весны.
А.А. Златов создает портрет-картину. Прелестная девица с русой косой вокруг головы и васильково – синими глазами задумчиво теребит дверцу опустевшей клетки. Ее грустный взгляд направлен в сторону, куда улетела птичка. Хотя в трактовке фигуры чувствуется некоторая ученическая робость и скованность, но образ, созданный Златовым, подкупает своей искренностью и одухотворенной поэтичностью.
А.А. Венецианов и его ученики вместе составили целый пласт русской культуры, некое братство, с присущим ему цеховым сознанием. Среди них были талантливые личности, отдельные индивидуальности, но все они подчинялись общим обязательным принципам. Не случайно в русской живописи той поры встречается множество интерьерных сценок, созданных неизвестными художниками. Большинство из них отмечено дилетантизмом исполнения, но они полны обаяния и скромной простоты.
Федотов
Значение творчества
Родоначальник критического реализма в русской живописи. Довольно бросить беглый взгляд на совокупность произведений этого замечательного художника, чтобы распознать в них два направления, не представляющих, однако, резкого перехода от одного в другое. Работы, относящиеся к первому направлению, ограничиваются рисунками и эскизными набросками. Они сильно отзываются влиянием Хогарта. В них Федотов, ещё плохо владея рисунком, не столько добивается точного воспроизведения действительности, сколько успевает рельефно выставлять напоказ общечеловеческие слабости и недостатки и осмеивать пошлые или тёмные стороны современных ему русских нравов. Сочинение этих произведений отличается сложностью и запутанностью; их основная идея, так сказать, подчеркивается прибавкою к выражающей её главной сцене побочных эпизодов; художник не скупится на аксессуары, способные усилить вразумительность сюжета, и иногда совершенно загромождает ими свою композицию; движение человеческих фигур хотя и характерно, но угловато и утрированно; то же самое надо сказать и о лицах, которых тип и экспрессия переходят в гримасу. Словом, преобладающий элемент этих работ — карикатура. Но по мере того, как Федотов все более и более покорял себе трудности рисунка и осваивался с приёмами живописи, характер его произведений изменялся, делаясь менее изысканным. При этом типичность изображаемых фигур, осмысленность их движений и экспрессивность лиц не только не ослабевали, но и возрастали вследствие того, что художник все сильнее и сильнее укреплялся в привычке работать с натуры, не навязывая ей форм и выражения, представлявшихся его фантазии, но подыскивая в реальном мире то, что соответствовало этим представлениям; нагроможденность композиции, уяснение её посредством разных мелочей постепенно сменялись простотой и естественностью; самая идея, ложившаяся в основу композиции, становилась все более и более серьёзной и близкой к жизни. Стремясь идти в этом направлении и преодолевая затруднения, которые возникали перед ним почти на каждом шагу в недостаточно покорной технике, Федотов благодаря своему острому уму, редкой наблюдательности и упорному трудолюбию достиг блестящих результатов; но они, без всякого сомнения, были бы ещё более поразительны, если бы судьба обставила его жизнь лучшими условиями и не пресекла её столь жестоко и преждевременно. Тем не менее, и сделанного им достаточно для того, чтобы его имя осталось навеки одним из самых славных имен в истории русского искусства. Он открыл новую, ещё никем до него не тронутую в нашей живописи жилу национальности и сатиры, первый из всех художников показал пример удачной её разработки и оставил её в наследство возникшим после него талантам.
Ср. монографию А. И. Сомова «Павел Андреевич Федотов» (отдельный оттиск из журнала «Пчела» за 1878 год) и альбом Ф. И. Булгакова «Павел Андреевич Федотов и его произведения» (СПб., 1893). В обоих изданиях помещен список всех известных работ Федотова; в первом, кроме того, перечень печатных материалов для биографии этого художника, а во втором — большое количество фототипических снимков с его картин и рисунков.
8) Русский портрет 1 пол. 19 века- Брюллов, Тропинин, Кипренский.
Карл Павлович Брюллов
В отличие от Иванова и Федотова Карл Павлович Брюллов (1799— 1852) был прирожденным портретистом. Хотя при жизни художника шумной славой своей он был обязан прежде всего „Последнему дню Помпеи, сейчас лучшим в его богатом творческом наследии представляются, скорее, портреты. Можно даже сказать, что Брюллов стал последним крупным мастером портрета всей обширной эпохи русской живописи, охватываемой нашим альбомом. Он достойно завершил развитие основных типов русского портрета этой эпохи — и парадного, и камерного. В его творчестве полнее всего отразились противоречивые черты второго этапа романтического направления в живописи.
Брюллов вышел из художественной петербургской среды — его дед и отец были скульпторами, все четыре брата, как и Карл, учились в Академии художеств. С 1809 года он с блеском занимался в Академии, поражая и педагогов и соучеников талантами в рисунке и живописи, и в 1821 году получил большую золотую медаль. Портреты Брюллов начал писать еще в годы ученичества, находясь под обаянием романтического - искусства Кипренского. В 1822 году на средства Общества поощрения художников молодой живописец отправляется за границу. Важным для формирования портретного метода Брюллова стало увлеченное изучение великих итальянцев, Веласкеса, Рембрандта, Рубенса, ван Дейка. Обосновавшись в Италии, он легко и виртуозно пишет множество эффектных жанровых и мифологических картин, „но над какими бы темами ни задумывался Брюллов, в каком бы жанре он ни работал, лучшие минуты его вдохновения были отданы портрету. Портреты 1820-х годов написаны горячей и быстрой кистью, они полны романтической взволнованности. К 1830-м годам художник все чаще обращается к большим, репрезентативным портретным композициям, нередко многофигурным и всегда умело срежиссированным и являющим собой великолепное праздничное зрелище. По сравнению с каноническими приемами старых портретистов парадные портреты Брюллова представляются созданием вольной фантазии, раскрепощенной изобретательности. Колорит обычно звучен и богат, ткани, зеркала, кони написаны одновременно декоративно и материально. Красоту человека в этих эффектных портретах он понимает не только внешне, она заключается не только в роскоши антуража и туалетов и в чертах лица, но и в способности героев изображений на сильные чувства. Живописный темперамент и одухотворенная романтичность парадных портретов Брюллова, таких, как „Всадница, два портрета Ю. П. Самойловой с воспитанницами, П. П. Лопухина, К. А. и М. Я. Нарышкиных, спасают их от светского холода и банальности. „Вечные человеческие ценности — достоинства нравственности, ума, духа — вообще легко и открыто выражаются романтическим искуством.
Отсюда его живучесть у Брюллова, в условиях, казалось, уже враждебных для романтизма, притягательны поэтому эти яркие образы и сейчас, когда и нам зачастую хочется вдохнуть будоражащего воздуха романтической эпохи.
В конце 1835 года уже знаменитым автором „Помпеи Брюллов приезжает в Москву. Здесь он знакомится с Пушкиным, сходится с Е. А. Баратынским, М. Н. Загоскиным и А. К. Толстым, В. А. Тропининым, композитором А. Н. Верстовским, актерами М. С. Щепкиным и Е. С. Семеновой. Некоторых из них он успел запечатлеть в карандашных и живописных портретах. Вообще жизнь Брюллова на родине протекает в среде художественной интеллигенции, и не случайно большинство моделей для камерных портретов он выбирает не по сословному, а по творческому принципу, и в этом нельзя не видеть глубоких изменений, происшедших в жизни общества по сравнению с прошлым веком.
В 1836 году мастера торжественно встречают в Петербурге, в Академии художеств. Ему не удалось поддержать свою славу созданием новых эпохальных исторических холстов, но зато родилась на свет целая галерея портретов, превосходно рассказывающая о характере, душевном складе мыслящей части русского общества. При сохранении романтической одухотворенности в портретах Брюллова, особенно в камерных, с годами заметно углубляется и усложняется психологический анализ. Именно сложность, несводимость образа к какому-либо одному, пусть самому благородному чувству, порыву, к одной, пусть самой плодотворной мысли, стала главным завоеванием художника. Им был намечен путь от романтического к психологическому реалистическому портрету второй половины века. В творчестве Брюллова этот путь пролегал от приподнятых, несколько драматизированных образов Н. К. Кукольника, В. А. Мусина-Пушкина, И. П. Витали к внешне более простым, но проникновенным и насыщенным активной мыслью и автора и модели портретам В. А. Жуковского, А. Н. Струговщикова, И. А. Крылова. Никакой позы, никаких котурнов, никакой стандартной идеализации в этих работах художник, нет. Когда Брюллов говорил, что „удержать лучшее лица и облагородить его — вот настоящее дело портретиста, он, как показывают написанные им портреты под „лучшим понимал отнюдь не одну внешнюю красоту, но и сокровища душу человека, его творческое начало. Итогом этого развития и в то же время свидетельством напряженной жизни Брюллова в России, отягченной противоречиями надеждами и их крахом, стал знаменитый „Автопортрет 1848 года. Последние годы уже тяжело больной художник провел за границей, на острове Мадейра в Италии, и лучшими из его последних работ снова стали портреты, исполненны глубокого уважения к ценности человеческих чувств („М. А. Ланчи, 1851).
Тропинин
Василий Андреевич Тропинин
Василий Андреевич Тропинин (1776—1857) во многом был противоположностью Кипренского. Он прожил долгую и небогатую событиями жизнь, пользуясь славой любимого московского портретиста. Количество написанных им портретов, по свидетельству современников, приближается к трем тысячам. Обладая спокойной, уравновешенной натурой, Тропинин отличался какой-то особой, ласковой доброжелательностью к людям. Эта нота участия, человечности постоянно звучала в его портретах, сообщая цельность всему наследию художника. В старости Тропинин рассказывал, „что ему всегда хотелось писать свои модели улыбающимися, поскольку эти портреты предназначались для родственников и близких друзей. Романтизм затронул и Тропинина, но в сильно смягченном виде, и во многих произведениях чувствуется, что связь с сентиментализмом не окончательно пресеклась у него.
Хотя Тропинин был старше, но расцвет его как портретиста отстал от Кипренского по крайней мере на десятилетие. Дело в том, что владелец крепостного Тропинина граф И. И. Морков забрал своего художника из Академии, не дав ему кончить курса. Долгие годы молодой живописец жил в украинском имении графа, повторял для него знаменитые картины, писал портреты, в основном его семьи, и учился самостоятельно. Приезжая с барином в Петербург и Москву, он копировал западных мастеров, изучал академические рисунки, а на Украине много писал с натуры. Впоследствии он говорил: „Лучший учитель — природа..., я всем обязан природе. Так шли годы. Лишь в конце 1810-х годов Тропинин начинает уже широко — и вполне зрело и мастерски — писать портреты. Эти годы и следующее десятилетие — самый привлекательный период в долгой творческой жизни художника. Он пишет лучшие свои вещи — портреты Н. М. Карамзина, ученого П. П. Бекетова, соперничающий по известности с работой Кипренского портрет Пушкина, К. Г. Равича, поражающие вольной свежестью письма изображения сына Арсения и Булахова, популярных „кружевниц и „золотошвеек. Налаживается частная жизнь Тропинина. В 1823 году сорокасемилетний мастер наконец получает вольную, а в следующем году ему присваивается звание академика.
С 1821 года он постоянно живет в Москве, щедро питающей его искусство. В „домашних, или „халатных (как иногда их называли), тропининских портретах самых различных представителей московского общества есть особая прелесть, родственная поэзии драм Островского, рождающейся, по словам И. А. Гончарова, из глубокой привязанности „к каждому камню Москвы, к каждому горбатому переулку, к каждому москвичу. Недаром И. С. Остроухое называл художника „родоначальником нашей московской школы с ее независимостью, покоем и искренностью. Собранные вместе произведения Тропинина стали бы верным и доброжелательным коллективным портретом Москвы и москвичей.
Сердечность и безыскусственность не вели портретиста к упрощенности или бедности художественного языка. Напротив: желание увидеть лучшее в человеке соединялось с проницательной зоркостью, а изображение увиденного отличалось широтой живописных приемов. В отличие от Кипренского Тропинин не рвался обогатить портрет сокровищами собственных чувств, но зато точно и убедительно умел, легко разнообразя технику, обыгрывая то сочную плотность, то прозрачность и переливчатость красочных слоев разной толщины, создать на холсте живописное выражение и детской живости („Портрет сына), и радостного жизнелюбия („Булахов), и поэтического вдохновения („Пушкин).
В 1830—1840-е годы в работы стареющего художника постепенно закрадывается прозаизация. Правда, он еще долго остается популярнейшим портретистом, продолжая свою галерею обитателей более вольной, нежели столица, хлебосольной Москвы и создавая иногда интересные произведения. В „Автопортрете на фоне родного города семидесятилетний Тропинин как будто завещает будущим поколениям художников хранить заветы доброты и правды в искусстве.
Кипренский
Кипренский
Орест Адамович
1782-1836
Русский художник Орест Адамович Кипренский родился 13 марта 1782 года в имении помещика Дьяконова близ Копорья Ораниенбаумского уезда. По предположению биографов мальчик был внебрачным сыном Дьяконова и крепостной крестьянки Анны Гавриловой. С рождения будущий художник был освобожден от крепостной зависимости, жил и воспитывался в семье крепостного Адама Швальбе, а фамилию впоследствии изменили на Кипренский.
Когда мальчику исполнилось шесть лет, Дьяконов устроил его в Петербургскую Академию художеств; сначала Кипренский учился в Воспитательном училище, а затем поступил в класс исторической живописи, где преподавателем у него был профессор Г.И. Угрюмов. В 1803 году Орест Адамович окончил Академию художеств. За отличные успехи в учебе художник получил аттестат первой степени и шпагу, однако он так и не был удостоен золотой медали, дающей право на пенсионерскую поездку в Европу. Тем не менее руководство Академии оценило талант молодого художника и дало ему возможность на следующий год еще раз поучаствовать в конкурсе на золотую медаль. В 1805 году Кипренский представил на конкурс историческое произведение «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем». На этот раз художник получил Большую золотую медаль, однако за границу он так и не поехал из-за сложной военно-политической обстановки в Европе. Из-за невозможности выехать за границу Кипренского оставили пенсионером при Академии художеств. За время пенсионерства художник исполнял рисунки с картин Рафаэля, Рубенса, Корреджо, Бароччио для гравирования, блестяще исполнил копию с портрета антверпенского бургомистра кисти Ван Дейка.
Несмотря на успех исторической картины в конкурсе на соискание Большой Золотой медали, в творчестве Ореста Адамовича Кипренского самое важное место занимает портретная живопись. Еще в 1804 году на выставке в Академии художеств живописец представил портрет его названного отца Адама Швальбе, который он считал одним из лучших своих произведений.
Из ранних произведений Кипренского следует отметить Автопортрет (1809), портрет мальчика Челищева (1809), портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Владимировича Давыдова (1809). Образ Давыдова, созданный Кипренским, предстает перед зрителем символом эпохи войн с Наполеоном, в преддверии Отечественной войны 1812 года. В нем нет бьющей через край энергии и отваги; художник основное внимание он уделяет лицу, в котором есть одухотворенность и мечтательная задумчивость.
Особая страница в русской живописи - женские портреты Кипренского. Каждый из его портретов захватывает проникновением в душевные глубины образа, неповторимым своеобразием облика, великолепным исполнительским мастерством. Наибольшую известность получили портреты Д.Н. Хвостовой, Е.С. Авдулиной, С.С. Щербатовой, С.А. Голенищевой-Кутузовой. Одна из вершин творчества Ореста Адамовича — портрет Е.П. Ростопчиной. В широко открытом взгляде женщины, в ее чуть заметной улыбке, напряжении фигуры ощущается острота эмоционально-духовных переживаний. Художник тонко передал затаенный драматизм, состояние душевного кризиса.
В 1813-14 годах Кипренский создает ряд карандашных портретов крестьянских детей — Андрюшки, Моськи, Петрушки-«меланхолика», а также девочки-калмычки Бая-усты. В этих рисунках художник сумел передать тонкости детского характера.
В 1812 году Орест Адамович Кипренский получает звание Академика, а в 1815 году — звание советника Академии художеств. Это время наибольшего признания творчества художника. Кипренский сближается с выдающимися деятелями литературы и искусства. На даче А.Н. Оленина в Приютино под Петербургом живописец встречается с И.А. Крыловым, Н.И. Гнедичем, К.Н. Батюшковым. Кипренский пишет карандашные портреты И.А. Крылова, К.Н. Батюшкова, И.И. Козлова, скульптора В.И. Демут-Малиновского, А.Н. Оленина, живописные портреты В.А. Жуковского, П.А. Вяземского. В 1814 году художник пишет портреты супругов Хвостовых.
В 1816 году художник создает портрет Сергея Семеновича Уварова. Образ Уварова воплотил в себе черты, присущие большинству молодых людей послевоенного времени, не находящим применения своим силам.
В 1816 году Кипренский едет в Италию. Там он увлекается искусством Рафаэля, которого он ставит выше всех художников. Художник изучает античное искусство и поэзию, пишет картину «Анакреонова гробница».
Одно из известных произведений «итальянского» периода творчества художника - картина «Аполлон, поражающий Пифона». В этой картине образ Аполлона, бога света и поэзии, олицетворяет Россию, а образ Пифона (змея) — наполеоновскую Францию. Широкую известность получили картины «Молодой садовник» (1817) и «Девочка в маковом венке» (1819).
Орест Адамович Кипренский стал первым русским художником, который получил признание в Италии. Ему был заказан автопортрет для галереи Уффици во Флоренции, в одном из залов которой висят портреты великих художников. Живописец также посещает Париж, однако город не производит на него особого впечатления.
В 1823 году Кипренский возвращается в Россию, однако жизнь художника после возвращения складывается нелегко: он был холодно встречен официальными кругами, получал мало заказов. Большую помощь Кипренскому оказал кавалергард Д.Н. Шереметев, сын талантливой крепостной актрисы Параши Жемчуговой. Художник поселился у него в доме, однако это сильно тяготило художника. В 1824 году на выставке в Академии художеств Кипренский представил ряд своих произведений, среди которых был портрет Шереметева. Несмотря на то, что картины Ореста Адамовича имели большой успех, это нисколько не изменило его положения.
В 1824-25 годах художник занимается литографией, которой увлекся еще находясь в Париже. Из произведений, написанных Кипренским в этот период, выделяются портреты кавалергарда Н.П. Трубецкого, А.Р. Томилова. В 1827 году на выставке в Академии художеств был показан портрет А.С. Пушкина. Сам поэт об этой картине писал:
Себя, как в зеркале, я вижу.
Но это зеркало мне льстит.
Портрет считается лучшим прижизненным изображением великого русского поэта.
В 1828 году Кипренский пишет портрет дочери президента Академии художеств юной Анны Алексеевны Олениной.
В 1828 году художник, так и не получивший признания в России, уезжает в Италию. Поселившись в Неаполе, Кипренский создает там ряд образов: «Девочка с виноградом», «Мальчик лаццарони», «Девушка с колосьями и корзиною в руке». В Италии художник принимает участие в художественных выставках. На одной из них, проходившей в Неаполе в 1831 году среди других своих работ Кипренский выставил портрет приемного отца, Адама Швальбе. Картина вызвала много споров. Итальянские профессора решили, что русский художник за свою работу выдал произведение Рембрандта или Рубенса. С большим трудом Кипренскому удалось убедить их в том, что это его работа. Среди произведений, написанных художником в Италии лучшим считается групповой портрет «Читатели газет в Неаполе» (1831). Картина стала откликом на революционное движение в Польше в 1830—31 годах.
В Италии Кипренский женится на дочери своей натурщицы – девушке по имени Мариучча. Однако последние годы жизни художника характеризуются лишениями и болезнью. Вдали от Родины талант живописца постепенно угасал. Ему так и не суждено было вернуться в Россию. Русский художник Орест Адамович Кипренский умер в Риме 5 октября 1836 года.
9) Академический, романтический и реалистический пейзаж 1 пол. 19 века, понятие «трехплановой раскладки», «кулис». Основные виды пейзажа.
Виды пейзажа
В зависимости от того на чем сосредоточено внимание художника, и характера изображения выделяют сельский, городской, архитектурный, индустриальный пейзаж, к особой разновидности пейзажа относятся изображения водной стихии - морской(марина) и речной пейзажи.
Кроме того,пейзаж может быть историческим, показывающим облик Земли в прошлом или отражающим вечные законы развития природы,- и фантастическим, основанным на воображении художника. Большое распространение получил космический, или астральный, пейзаж - реально увиденное с Земли или придуманное звездное пространство
Есть также другие разновидности пейзажа: лирический, героический, документальный.
Пейзаж
Основное завоевание 19-го века в области пейзажа - пленэр - привел к возникновению импрессионизма, открывшего новые возможности в передаче пространства, изменений световоздушной среды, сложной цветовой гаммы.Ведущие пейзажисты конца 19-го века(А.И.Куинджи, Н.К.Рерих в России) пытаются решить сложные философские проблемы,расширяют эмоциональные и ассоциативные качества пейзажной живописи.
В последнее время внимание исследователей все чаще привлекают малоизученные периоды истории русского искусства. Одним из них является середина XIX века, когда было положенс начало утверждению реалистического восприятия действительности. В живописи это наглядно проявилось в принципиально важных изменениях пейзажного жанра, до сих пор не получивши? достойного освещения.
Пейзажная живопись XIX века занимает важное место в русской культуре Нового времени. Ее расцвет во многом был обусловлен осознанием противостояния человека и природы. Тогда е мировоззрении людей происходили переломные процессы, на которые влияло стремительное утверждение в странах Европы достижений научно-технического прогресса.
Продолжением успехов реалистического творчества живописцев той эпохи в Англии и Франции стали достижения "передвижников" в России. Позитивные черты отечественного изобразительного искусства второй половины XIX века были предопределены особенностями русской живописи, проявившимися именно в середине столетия.
Однако 1850-е годы выглядят малозначительными в сравнении с достижениями предшествующих и последующих десятилетий. Не случайно в истории отечественного изобразительного искусства XIX века существуют емкие понятия "сороковые" и "шестидесятые" годы. А между ними пролегает временной раздел, обусловленный историко-политическими и социально-культурными противоречиями, границы которых явно выходят за рамки одногс десятилетия.
Мрачное семилетие", начавшееся одновременно с революционными волнениями в Европе в 184 8 году и закончившееся с распадом николаевской военно-бюрократической системы в середине 1850-х, сменилось после поражения в Крымской войне десятилетием демократического подъема, пик которого приходился на конец 50-х - начало 60-х годов XIX века. Адекватное отражение эти события находили и в культуре. После ужесточения цензуры печатных изданий, запрета на поездки художников за границу и других проявлений реакционного времени, возникла реальная надежда прогрессивной части общества на получение долгожданных "свобод". В Императорской Академии художеств сначала обсуждался, а затем был принят новый Устав. Результатом внутренних противоречий в Академии явился "бунт 14-ти" воспитанников, образовавших независимую Артель художников. Самый же сильный социально-политический резонанс сопровождал события, связанные с освобождением крестьян от крепостнической зависимости. Понимание несбыточности намечавшихся радикальных преобразований начала 18 60-х годов приводило не столько к разочарованию в прежних идеях, сколько к усилению в дальнейшем их экстремистской линии.
Подобными чертами характеризовались философские и эстетические взгляды современников этих событий. Своеобразный лозунг нового мировоззрения - "прекрасное есть жизнь"1, провозглашенный Н.Г.Чернышевским в диссертационной работе 1855 года, являлся очередным звеном в развитии социал-демократических идей от В.Г.Белинского к Н.А.Добролюбову, Д.И.Писареву и их последователям. На эти идеи опиралась одна из основных тенденций будущего русского искусства.
Благодатной почвой для утверждения просветительских иде£ середины XIX века была литература. Необходимо указать на активное развитие традиций "натуральной школы", наглядно проявлявшейся ранее в творчестве Н.В.Гоголя, затем в сочинениях И.С.Тургенева, Н.А.Некрасова, М.Е.Салтыкова-Щедрина и др. Таким же образом историко-культурные условия середины XIX века указывают на необходимость рассмотрения изобразительного искусства данного периода не только в строгих хронологических рамках 1850-х годов, но с учетом тесных взаимосвязей с 40-ми и 60-ми годами XIX столетия.
Позитивистское отношение творческой личности к окружающему миру, характеризующее внутренний настрой общества середины XIX века, нашло прямое отражение в новом понимании значения природы для человека. В то время начинал активно складываться рынок художественных произведений. На смену государственному, общественному заказу, приходил частный заказ. В России появлялось все большее количество желающих приобрести понравившуюся картину. Вкусы любителей искусства оказывали заметное влияние на популярность определенных жанров живописи и сюжетов произведений. В связи с этим особую ценность приобретали не историческая отвлеченность содержания картины и сложность ее исполнения, но современность сюжета и непосредственность художественного образа. Не случайно тогда наряду с большим количеством создававшихся портретов резко возросло процентное отношение бытового жанра и пейзажей.
Академия художеств, как самая могущественная цитадель отечественного изобразительного искусства, с одной стороны, испытывала влияние изменившегося отношения к картине в обществе, с другой, - сама воспитывала вкусы обывателей на типичных академических образцах. Учитывая факт демократизации состава воспитанников этого художественного заведения в целом и, в частности, в пейзажном классе, в середине XIX века закономерным представляется увеличение числа произведений рассматриваемого жанра на ученических выставках. Например, если в начале 1850-х годов на столичных вернисажах насчитывалось два-три десятка картин с изображением ландшафтов, что составляло, примерно, одну десятую долю от общего количества представленных там произведений, то в конце 1850-х годов число пейзажей иногда достигало 70 единиц при незначительном увеличении общего объема выставки.
Середина XIX века для отечественного пейзажа, сложившегося как жанр в конце XVIII столетия, имела переломное значение. На этот факт прямо или косвенно указывали почти все авторы фундаментальных исследований по истории русского искусства. Однако, например, даже в авторитетных изданиях А.Н.Бенуа или И.Э.Грабаря присутствует пунктирность в изложении истории отечественной пейзажной живописи этого периода. Не освещался интересующий нас временной отрезок и в трудах самого известного знатока отечественного пейзажа А.А.Федорова-Давыдова. Переход от художественного мышления романтиков брюлловской эпохи к передвижническому восприятию действительности был представлен им лишь творчеством
А.К.Саврасова, И.И.Шишкина и Ф.А.Васильева. При этом исследо2 вателем подчеркивалось значение пейзажа как категории стиля в отечественной живописи конца XIX - начала XX веков. Начало о же процесса "пейзажизации" было положено простыми по содержанию и эмоциональными в пластическом отношении художественными образами природы произведений середины XIX столетия.
Изучение творчества русских пейзажистов середины XIX века и определение места их художественного наследия в контексте эволюции пейзажного жанра названного периода является целью данного исследования.
Научная актуальность рассматриваемого периода подтверждается также примерами обращения к нему исследователей, как в рамках других жанров изобразительного искусства4, так и при изучении других видов творческой деятельности5.
Стилистические противоречия в пейзажном жанре середины XIX века отражали динамику художественных процессов в русском изобразительном искусстве в целом. Тогда в Академии художеств еще не были изжиты классицистические принципы как метод профессионального обучения, видоизменялись и совершенствовались романтические тенденции. «В эклектике современники видели возможность создания новой системы композиционных приемов и средств эстетической выразительности - системы более гибкой и разнообразной, чем та, которую выработал классицизм»6, - эти слова специалиста в области архитектуры середины XIX века А.Л.Пунина в полной мере можно отнести и к пейзажной живописи рассматриваемого периода. Особую деликатность тогда приобретал вопрос очертания границ между натурализмом и набирающим силу реалистическим искусством. Не случайно литературным критиком А.А.Григорьевым в то время даже было дано определение "голый" и "истинный" реализм7, соответственно характеризующий чисто натуралистическое отражение окружающего мира и видение его через призму критического идеализма, нередко проявлявшегося в одностороннем восприятии действительности.
Необходимо также подчеркнуть, что в это время ушли из жизни художники первой величины - К.П.Брюллов, П.А.Федотов и А.А.Иванов. Появление же мастеров подобного уровня вновь, в отличие от работавших тогда известных писателей и поэтов, относилось уже ко второй половине XIX века. При этом в литературе для становления крупных фигур большое значение имело творчество талантливых очеркистов-разночинцев
Н.В.Успенского, В.А.Слепцова, А.И.Левитова, Ф.М.Решетникова и многих других. В изобразительном искусстве того времени также существовала многочисленная группа второстепенных художников, наметивших векторы его последующего движения. В частности, в пейзажной живописи середины XIX века еще не достигло своей высоты раннее творчество будущих мэтров рассматриваемого жанра - А.К.Саврасова и И.И.Шишкина; их популярность тогда была несравнима, например, с известностью мариниста
И.К.Айвазовского или почти сложившихся живописцев Л.Ф.Лагорио и А.П.Боголюбова. Профессиональное же формирование Саврасова и Шишкина происходило на фоне творчества их сверстников, которые создавали своеобразную базу для дальнейшего расцвета самобытности и таланта своих коллег.
В настоящее время в музеях, частных коллекциях и на аукционах все чаще появляются картины малоизвестных отечественных пейзажистов середины XIX века. Особые трудности при изучении этих работ представляют как противоречивые, соединяющие традиционные и новаторские черты, стилистические особенности произведений, так и общий недостаток информационного материала об их авторах.
Сразу же отметим, что одной из главных задач данной работы является введение в научный оборот творчества забытых пейзажистов рассматриваемого периода. Для отечественного искусствоведения этот вопрос является особенно актуальным в связи с тем, что, в отличие от давних традиций научной каталогизации коллекций за рубежом, в России процесс систематизации имеющихся художественных произведений был начат значительно позднее. Кроме того, не все старые каталожные издания дошли до наших дней.
Отсутствие специальной искусствоведческой литературы, непосредственно посвященной проблемам пейзажа середины XIX века, заставляет более подробно остановиться на имеющихся публикациях в той или иной степени затрагивающих эту тему.
Разительные изменения, происходившие в отечественной пейзажной живописи середины XIX века, были отмечены еще современниками. Они находили отражение в обзорных статьях периодической печати, посвященных ежегодным выставкам в Академии художеств. В соответствии с духом времени, такие публикации зачастую основывались на эмоциональном описании сюжетов и первого впечатления от увиденных на выставках картин. Как следствие, критические замечания имели иногда полярно противоположные оценки художественных достоинств произведений. Несмотря на отсутствие в статьях середины XIX века глубинного понимания процессов, происходивших в пейзажной живописи, и значения этого периода для развития искусства последующего времени, сейчас они представляют ценный источник информации с тех или иных неизвестных пейзажах и забытых художниках.
Пожалуй, первая попытка, подчеркнуть важные изменения в русском пейзаже середины XIX века, была сделана Н.Рамазановьш в "Материалах для истории художеств в России"8 18 63 года. Автор сборника отмечал перемену взглядов живописцев в отношении к особо почитаемым ранее мастерам классицистического направления - К.Лоррену и Н.Пуссену, а также указывал на значение натурных этюдов и зарисовок для профессионального развития пейзажистов.
Из дореволюционных изданий лишь в статье П.Н.Петрова "М.Н.Воробьев и его школа"9, опубликованной в 1888 году в "Вестнике изящных искусств", целенаправленно воспроизводился обширный круг имен малоизвестных пейзажистов середины XIX века. Там указывались отрывочные факты творческих биографий как известных мастеров, так и художников, не получивших признания современников. Но недостатком этой статьи являлось отсутствие обобщающих выводов о значении пейзажной школы Воробьева.
Немаловажными можно назвать замечания В.Н.Михеева в очерке "Русский пейзаж в городской галерее П. и С.Третьяковых"10, напечатанном в 1894 году, накануне утверждения в отечественном изобразительном искусстве идей символизма. Равнина, пасмурность типичного отечественного ландшафта и, как следствие, определенные трудности при написании такого пейзажа признаются автором публикации главной чертой работ русских художников рассматриваемого жанра. С этим связывается и возникновение в их картинах некоего настроения. Такие выводы Михеев делал, в основном, в отношении отечественного пейзажа второй половины XIX века, опуская период появления и утверждения национального пейзажного образа в русском искусстве середины этого столетия.
В фундаментальном труде А.Н.Бенуа "История русской живописи в XIX веке"11, изданном в 1902-м году, положительную оценку выборочно получало творчество "искателей правды"12 И.И.Шишкина и, отчасти, М.К.Клодта. Здесь необходимо отметить, что автор книги более вдумчиво, по сравнению с предшествующими исследователями, останавливался на русской пейзажной живописи 20 - 60-х годов XIX века.
Бенуа подчеркивал связь пейзажного жанра середины XIX века с академическим направлением, но недостаточно убедительно делил его на три стадии. Первая, согласно утверждению автора книги, характеризовалась работами М.Н.Воробьева и его учеников. Их пейзажи выполнялись по типу "сухих, но зато точно топографических съемок"13. Вторая стадия эволюции академического пейзажа была ознаменована появлением работ так называемых русских "дюссельдорфцев" - Л.Х.Фрикке, А.Г.Горавского, С.М.Воробьева и других художников. Их живописная манера, по словам Бенуа, отличалась "мягкостью, нежностью и элегантностью и, в связи с этим, большой фальшью и слащавостью"14. Затем назывались имена П.А.Суходольского, Л.Л.Каменева, Е.Э.Дюккера, В.Д.Орловского и Ф.И.Ясновского, которые в I860 - 1870-х годах "умеренно приладились к новому направлению, приглаживая и прихорашивая добытые открытия"15.
Однако стадиальное развитие отечественного пейзажа середины XIX века происходило гораздо сложнее и противоречивее. В творчестве многих живописцев того времени можно найти как консервативные, так и прогрессивные черты. Даже переняв определенные особенности живописной манеры какой-либо из европейских художественных школ, русские пейзажисты по-прежнему могли оставаться бесспорными представителями академической пейзажной школы М.Н.Воробьева. Автор названного труда смотрел на пейзаж середины XIX века, как бы соотнося его с достижениями пейзажа конца XIX - начала XX веков, нередко упуская из виду уровень развития рассматриваемого жанра в период написания картины. Однако Бенуа является одним из первых исследователей, указавших на сильную зависимость художественного процесса 50 - 60-х годов XIX века от общей социально-политической атмосферы общественной жизни России того времени.
Критические замечания по поводу пейзажа середины XIX века были изложены И.Э.Грабарем во "Введении в историю русского искусства"16, изданном в 1910 году. Подчеркивая ключевую роль Шишкина в развитии реалистического пейзажа, он говорил о преодолении художником и дилетантизма венециановской традиции, и академизма учеников М.Н.Воробьева. Последние, по словам автора исследования, заменили "возвышенный язык" учителя "языком неприятно-выспренным и часто смешным"17. Среди них, в виде исключения, положительной оценки Грабаря было удостоено творчество И.К.Айвазовского.
В советское время рассматриваемая проблема была впервые поднята в 1953 году известным знатоком пейзажного жанра Ф.С.Мальцевой в первом выпуске книги "Мастера русского реалистического пейзажа"18. В этой работе, состоящей из введения, написанного в виде краткого очерка, и двух разделов, посвященных творчеству А.К.Саврасова и И.И.Шишкина, указывалось на малоизученность рассматриваемого периода. Основным достижением в пейзаже 1850 - 1860-х годов автором монографии называлось освоение художниками национальной тематики, а также подчеркивалось особое влияние на живопись того времени эстетической мысли и литературы.
Мальцевой правомерно отмечались также изменения в структурном построении пейзажей, и утверждалось, что тогда живописные полотна стали отличаться как от видовой картины, так и от романтических произведений. Однако отсутствие систематизации детальных изменений в пейзаже не позволило ей четко указать их типические и новаторские черты.
Автор исследования в особом порядке выделяла начальные стадии становления реалистического направления пейзажного жанра. Первая стадия, начинающаяся с выставки в Московском училище живописи и ваяния в 1851 году и заканчивающаяся художественными достижениями А.К.Саврасова в работе "Пейзаж с рекой и рыбаком" (185 9, Государственный художественный музей Латвии), связывалась с успехами московской пейзажной школы.
Этот период назывался "настоящей школой социально-заостренного искусства"19. Вторая стадия развития реалистического пейзажа, приходящаяся на начало 1860-х годов, проявилась, согласно утверждению автора книги, в творчестве учеников петербургской Академии художеств. Их произведения классифицировались автором по содержательному признаку на две категории: в первой передавались тоскливые мотивы русской природы, во второй отечественный пейзаж показывался как источник богатства и народного счастья. В идейном же плане подчеркивалось размежевание на демократическую и реакционную картину.
Закономерно, что очерковое содержание введения книги не включало задачу глубинного анализа изменений, происходивших в пейзажном жанре середины XIX века. Ограниченный выбор произведений и художников, без привлечения широкого круга малоизвестных живописцев, не давал полной и объективной характеристики рассматриваемого периода. Многосторонность, сложность взаимосвязей московской школы живописи с Академией художеств не позволяли выявить самостийные преимущества, например, пейзажей учеников Московского училища, тем более, что во главу угла ставилась дидактическая сторона произведений. Освещение вопроса о профессиональных отношениях отечественных и иностранных художников было поверхностно. Подчеркнем еще раз, что очерковый принцип данной книги исключал подробный анализ новых творческих приемов, но готовил почву для новых исследований.
Наиболее полными, по количеству фактического материала в сравнении с предыдущими изданиями, можно считать сборники биографических статей о художниках середины и второй половины XIX века, вышедшие под редакцией А.И.Леонова в 195820 и 1962/197121 годах. Несмотря на появление в данном издании новых имен пейзажистов рассматриваемого периода, их список все же представляется ограниченным.
Частично живописные особенности произведений отечественных пейзажистов середины XIX века были освещены О.А.Лясковской в книге "Пленэр в русской живописи XIX века"22 1966 года, написанной в период увлечения советского зрителя импрессионизмом. По мнению автора монографии, тогда самой распространенной была академическая романтическая картина с венециановской традицией статики формы и цвета, с мелочно выписанными деталями. В работах учеников Академии художеств Лясковская подчеркивала отсутствие тональной градации, при этом в качестве примера отличного от пленэра колористического решения картины она приводила сложнейшую шкалу цветовых отношений в произведениях И.К.Айвазовского. Новое отношение к живописной передаче предмета в пространстве автором исследования отмечается в этюдном творчестве А.А.Иванова, но начало перелома в понимании пленэрных задач в русском пейзаже справедливо относится к середине 18 60-х годов, однако, выводы не подкрепляются анализом конкретных произведений того времени.
В том же 1966 году вышла в свет книга "Русская живопись. Мысли и думы"23 известного композитора и музыканта Е.В.Асафьева (Иг.Глебов). Эта работа привлекательна тем, что в ней автор стремился прочувствовать русскую живописную школу и, в частности, русский пейзаж. Главным критерием оценки последнего, по убеждению Асафьева, является глубина лирического образа картины. Автор объемного эссе подробно останавливался на столь характерных темах пейзажей - теме дороги, поля, реки - и подчеркивал их философское значение. Ценным также является замечание непрофессионала в области изобразительного искусства по поводу достоинств национального ландшафта:
Весеннее", "солнечное", "осеннее", "ветренное", бурное", "предгрозовое" - вот музыкальные темы русского пейзажа, именно они составляют его исключительную прелесть, красоту и содержательность"24.
Другой подход к рассмотрению поставленных в вышеназванном издании вопросов был очерчен в книге К.Пигарева "Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о национальном пейзаже середины XIX века"25, относящейся к 1972 году. Автор издания выявляет логическую связь произведений с современными им литературными сочинениями, среди которых названы "Деревня" Д.В.Григоровича, "Село Степанчиково" Ф.М.Достоевского, "Тихое пристанище" М.Е.Салтыкова-Щедрина, "В деревне" Н.А.Некрасова и (др. В результате, указывалось на близость художественных образов в творчестве А.С.Пушкина и А.К.Саврасова, Н.В.Гоголя и А.А.Иванова, С.Т.Аксакова и И.И.Шишкина и т.д. В описании этими мастерами русского реалистического пейзажа отмечались общие характерные черты - "точность" и "живописность". Пига-рев убедительно доказывал важное значение отечественной литературы в формировании особенностей не только содержания, но и способов раскрытия художественных образов в картинах рассматриваемого жанра.
Критическая оценка утвердившейся концепции допередвижни-ческого пейзажа была дана Н.Н.Новоуспенским в сообщении "К вопросу о роли романтизма в формировании и развитии русского л г реалистического пейзажа 2-й половины XIX века", опубликованном в 197 8 году по материалам научной конференции Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Автором выступления кратко повторялись известные положения о консервативности академического пейзажа "воробьевской школы" середины XIX века и унылых российских ландшафтов на картинах молодых художников начала 18 60-х годов. В этой концепции отмечались неполнота, односторонность и упрощение исторического процесса, так как исследователи "проглядели" в пейзаже 60-х годов эмоциональную напряженность и живописную насыщенность всего, что было создано Васильевым и Саврасовым"27. Заслуга Новоуспенского заключалась в том, что он в контексте решения вопроса о влиянии романтизма на реалистический пейзаж указал на необходимость фундаментального изучения пейзажа середины XIX века, подчеркивая важность наличия в картинах того времени одухотворенности природы и мотивов произведений, получивших развитие в будущем.
Жанровой структуре, иконографии и другим особенностям академизма была посвящена статья Е.Гордон «Русская академическая живопись 50 - 60-х годов XIX века»28, напечатанная в девятом номере журнала "Искусство" за 1983 год. Несмотря на обобщенность рассуждений, эта публикация затрагивала важные аспекты формирования пейзажа. Примечательно, что автор публикации характеризовала первый этап автономного существования академического направления в живописи, приходящегося на середину XIX века, как самостоятельное художественное течение, вбирающее в себя черты нескольких пригодных к адаптации направлений. Исследователь определила это свойство живописи как просветительский эклектизм. Помимо наиболее близкого академизму историко-бытового жанра, к нему также тяготел и пейзаж, в образных решениях которого, по выражению Гордон, лежала "априорная идея природы"29.
Одним из последних изданий, воспроизводящих ряд произведений и биографических сведений малоизвестных пейзажистов, стал альбом М.И.Шумовой "Русская живопись середины XIX века"30, изданный в 1984 году. Во вступительной статье автор книги указывала на то, что присущий распространенному тогда академическому пейзажу "культ взволнованного чувства" имел позитивное значение для укрепления позиций реалистического направления в искусстве. Своеобразные же каноны преподавания в Академии художеств затрудняли постижение пленэрных законов света и цвета, в чем проявлялось, по мнению искусствоведа, отставание от некоторых европейских мастеров. Специфическим качеством русской прогрессивной живописи она называла глубину содержания произведений, присущую, главным образом, социальным и гражданским мотивам картин. "После поэтической созерцательности, наивной дидактики, неизжитых традиционных приемов живописного "сочинения", отличавших произведения 1850-х годов, русская реалистическая живопись пережила невиданный подъем. и к концу следующего десятилетия накопила опыт серьезного жизненного отражения действительности"31, - такую оценку, во многом относящуюся и к пейзажу, дает Шумова рассматриваемому в книге периоду.
Среди публикаций, затрагивающих пейзажное творчество художников других жанров можно отметить монографию 1990-го года А.Г.Верещагиной "Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века"32. Автором книги убедительно доказывались новаторские черты изображенной природы в раннем творчестве Н.Н.Ге и В.Г.Шварца. Первый из названных живописцев, по ее справедливому замечанию, после правдивых лирических видов Италии создавал произведения, в которых пейзаж выполнял активную драматизирующую роль. Шварцу же удалось преодолеть условную расчлененность пространства в цветовом отношении в небольших по формату историко-бытовых картинах с изображением бескрайних среднерусских далей, создававшихся после возвращения художника из Франции. "Природа обрела свою собственную текучесть жизни во времени, свои тихие, но не менее важные изменения. Они были обычны и вместе с тем высокопоэтичны"33, - в этом Верещагина видела основной вклад исторических живописцев в достижения пейзажистов-шестидесятников.
Многогранным исследованием явилась книга Г.В.Стернина "Художественная жизнь России середины XIX века"34, изданная в 1991 году. В ней важные события в изобразительном искусстве рассматриваемого времени освещались, главным образом, в культурологическом аспекте. Определяющим в понимании изобразительного искусства того времени называлась позиция частного человека. Популярность пейзажа 1850-х годов объяснялась эстетической и познавательной потребностью "иметь в комнате" портреты местностей братьев Г.Г. и Н.Г.Чернецовых, романтические виды И.К.Айвазовского, ландшафты А.Г.Горавского или М.С.Эрасси; по другой причине, как открытие поэзии русской природы интересовали частного человека произведения молодых А.К.Саврасова и И.И.Шишкина. В главе, посвященной художественным связям отечественного изобразительного искусства середины XIX века с Западом, интерес представляют размышления по поводу известности произведений швейцарского пейзажиста А.Калама. Она также объяснялась Стерниным эстетическими вкусами заказчика.
В 1993 году в сборнике материалов конференции Иркутского художественного музея были напечатаны статья
И.Г.Котельниковой «М.Н.Воробьев и его школа. Некоторые итоги и перспективы изучения»35 и тезисы доклада Н.Н.Новоуспенского «К вопросу о роли академической школы в формировании русского реалистического пейзажа второй половины XIX века». Появление этих публикаций знаменательно тем, что они были написаны в 1982 году, но востребованы лишь через десятилетие. Обе работы представляли этапы последовательного развития одной темы, посвященной значению пейзажной школы М.Н.Воробьева.
В статье Котельниковой главная роль отводилась библиографическому анализу литературы. При этом можно назвать новаторскими рассуждения по поводу творческих взаимосвязей М.Н.Воробьева и А.Г.Венецианова. Короткое заключение публикации звучало своеобразным призывом для будущих разработок изучаемой темы: «Дальнейшее изучение школы М.Н.Воробьева следует направить на выявление и исследование художественного наследия его учеников, произведения которых хранятся во многих музеях страны и до сих пор остаются, как правило, не опубликованными и не осмысленными в контексте школы»37.
К сожалению, тезисы Новоуспенского лишь контурно обрисовывают результаты исследования заявленной темы в докладе, не сохранившемся до наших дней. Однако, здесь, как и в статье Котельниковой, подчеркивалось не только противоречивое, но и благотворное значение академической школы для развития русского пейзажа. Автором тезисов указывалась и важность взаимосвязей с европейскими пейзажными школами. В целом эту посмертную публикацию известного знатока отечественного искусства второй половины XIX века также можно воспринять как напутствие для будущих исследователей пейзажного жанра середины названного столетия.
Анализ специальной литературы дает повод еще раз подчеркнуть тот факт, что рассматриваемая тема требует более глубокого и всестороннего изучения. Этим объясняются задачи исследования. В процессе их решения необходимо выявить и ввести в научный оборот по возможности большее количество малоизвестных произведений и работавших в то время художников; составить каталог живописных работ и краткие биографии рассматриваемых пейзажистов. Также следует определить значение взаимосвязей этих художников с мастерами ведущих европейских пейзажных школ и установить типологические особенности рассматриваемых произведений на основе их стилистического анализа. Поставленные задачи требуют уточнения роли академического художественного метода в сохранении традиций и создании предпосылок для формирования новых тенденций в развитии отечественной пейзажной живописи XIX века.
В зависимости от специфики решаемых вопросов будет использоваться как традиционный стилистический подход, так и современные методологии исследования изобразительного искусства, ориентирующиеся на образный, семантико-структурный или ситуативный характер анализа.
Рассмотрение произведений в контексте периодики, литературных сочинений, воспоминаний современников и других печатных источников середины XIX века, не учитывавшихся в предыдущих работах, способствует объективности исследования. Однако главное значение будут иметь архивные документы, хранящиеся в Российском государственном историческом архиве, Российском государственном архиве литературы и искусства, Научно-библиографическом архиве Российской Академии художеств, отделах рукописей Института русской литературы Российской Академии наук, Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской галереи, Российской национальной и Российской государственной библиотек. Подавляющее большинство изучающихся в диссертации произведений составят живописные полотна отечественных пейзажистов 1840 - 1860-х годов из собраний Государственного Русского музея и Государственной Третьяковской галереи, других музеев и частных собраний России и стран СНГ. Также в работе будут использованы произведения русских художников, указанные в каталогах аукционов, и иностранных живописцев из коллекций отечественных и зарубежных музеев.
Диссертация состоит из вступления, трех глав и заключения, примечаний, списка использованной литературы с архивными источниками, альбома иллюстраций и приложений. Последние включают в себя список сохранившихся живописных произведений и биографический словарь русских пейзажистов середины XIX века.
В исследовании будет выявляться значение национальны* художественных традиций для формирования пейзажного жанра е России середины XIX века. Определенное место в работе займет: рассмотрение принципов преподавания в пейзажном классе Академии художеств. Необходимо также учесть значение художественных традиций ведущих европейских живописных школ для рассматриваемого жанра того времени. Важным будет являться анализ стилистических особенностей произведений. Эклектическое соединение в пейзаже классицистического, романтического и реалистического восприятия природы необходимо исследовать в непосредственной зависимости от особенностей академического художественного метода. Для этого целесообразно выявить эволюционные изменения художественного образа пейзажа от натуралистической описательности к типической характерности и поэтическому настроению обыденного сюжета. Все это позволит лучше понять малоизученные страницы истории отечественного пейзажного жанра XIX столетия и тем самым приблизиться к объективному представлению о его непрерывном развитии.
10) ОХ стиля эклектика. Сходства и различия эклектики и историзма. Неовизантийский стиль- К. Тон, неорусский- Гартман и П.Ропет, понятие «петушиный стиль». Влияние народничества на арх- ру.
Эклектика, также эклекти́зм (греч. εκλεκτός, «избранный, отборный», от греч. εκλέγω, «выбирать, отбирать, избирать») — смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов и т. п., основанное на их искусственном соединении.
Общая характеристика стиля Эклектика
Внедрение смешанной стилистики либо композиция предметов различного происхождения, стилей и времен. Эклектика становится стилем в интерьере, если он спроектирован по принципу сочетания не более двух-трех стилистических типов, объединенных цветом, текстурой, архитектурным решением. Очень часто это достигается с помощью внесения элементов стиля арт-деко в классический или наоборот современный интерьер.
Эклектика в интерьере – это сочетание мебели двух-трех различных стилей, объединенных цветом, текстурой, архитектурным решением.
Этот стиль вбирает все самые лучшие черты и детали различных стилей и в совокупности создают целостную и гармоничную картину. Нередко стиль эклектика называют диалогом нескольких различных культур. Чаще всего смешиваются близкие между собою исторические стили, например, классицизм и ампир, барокко и модерн. Выходят композиции, в которых вещи гармонично объединяются в интерьере, не противореча друг другу.
Для стиля Эклектика характерны:
-скр
