Составной характер художественного текста

Мы демонстрировали тот общий случай, когда рамки всего произведения образуются при по­мощи смены внутренней и внешней авторских по­зиций. Но указанный принцип может быть отне­сен не только ко всему повествованию в целом, но и к отдельным его кускам, которые в своей сово­купности и составляют произведение. Иначе говоря, произведение может распадаться на целый ряд от­носительно замкнутых микроописаний, каждое из которых в отдельности организовано по тому же принципу, что и все произведение, то есть имеет свою внутреннюю композицию (и, соответственно, свои особые рамки).

Мы отмечали, например, - для всего повество­вания в целом - характерный для обозначения ра­мок прием фиксации времени, выражающийся в ис­пользовании формы несовершенного вида (в глаго­лах речи). Но тот же прием может применяться автором для выделения какого-то куска повество­вания в качестве относительно самостоятельного текста, то есть для композиционного оформления (окаймления) той или иной части повествования. Примером может служить та сцена за столом у Рос­товых в «Войне и мире», где маленькая Наташа на спор спрашивает при гостях, какое будет пирожное:

- А вот не спросишь, - говорил маленький брат Наташе, - а вот не спросишь!
- Спрошу, - отвечала Наташа.

Далее при описании - так же как и раньше - употребляются только глаголы совершенного вида:

- Мама! - прозвучал по всему столу ее... голос.

Так же и дальше во всей сцене; форма несовер­шенного вида появляется, однако, еще однажды - а именно в конце описания данной сцены:

- Нет, какое? Марья Дмитриевна, какое? - по­чти кричала она.- Я хочу знать! (IX, 78-79).

Ср. также характерную остановку времени в кон­це описания сельской жизни князя Андрея:

- Mon cher, - бывало скажет входя в та­кую минуту княжна Марья, - Николушке нельзя нынче гулять: очень холодно.
- Ежели бы было тепло, - в такие минуты осо­бенно сухо отвечал князь Андрей своей се­стре, - то он бы пошел в одной рубашке...

Княжна Марья думала в этих случаях о том, как сушит мужчин эта умственная работа (X, 159).

Употребленные здесь глагольные формы (имею­щие вообще значение многократности действия) вы­ражают повторяемость (неединичность) описывае­мой сцены на протяжении целого периода времени, подчеркивая таким образом ее типичность. Время при этом как бы перестает существовать, будучи представлено не в виде последовательно развиваю­щегося действия, а в виде циклического повторения одного и того же. Ср. выше об остановке времени как приеме концовки всего повествования.

Подобная параллель между композиционной орга­низацией всего произведения в целом и организацией некоторого относительно замкнутого куска повество­вания прослеживается и в других отношениях.

В плане фразеологии это прежде всего ска­зывается на выборе наименований. См., например, первую фразу XXIV главы третьей части второго тома «Войны и мира»:

Обручения не было, и никому не было объ­явлено о помолвке Болконского с Наташей; на этом настоял князь Андрей (X, 228);

после этого речь идет только о «князе Андрее»; точно так же он назывался и в предыдущей главе. Совершенно очевидно, что этот единичный переход на внешнюю позицию (выражающийся в наимено­вании князя Андрея «Болконским») нужен автору только для того, чтобы обозначить рамки нового куска повествования.

В связи со сказанным могут быть поняты и те случаи чередования внутренней и внешней автор­ских позиций, о которых шла речь выше (чередова­ние русской и французской речи в «Войне и мире» и т.д.). Аналогичным образом могут быть интерпре­тированы разнообразные случаи неожиданного по­явления голоса рассказчика в середине повество­вания.

В плане психологии тот же принцип про­является в уже отмечавшемся нами приеме смены внешней и внутренней психологической точки зре­ния, когда описанию мыслей и чувств какого-либо героя (то есть использованию его психологиче­ской точки зрения) предшествует его объектив­ное описание (использующее какую-то другую точ­ку зрения). Ср., например, сцену, где раненый князь Андрей лежит на поле после Аустерлицкого сра­жения. Изображению его внутреннего состояния, которому посвящена вся глава, предшествует экс­позиция, показывающая его с внешней точки зре­ния:

На Праценской горе, на том самом месте, где он упал с древком знамени в руках, лежал князь Андрей Болконский, истекая кровью, и, сам не зная того, стонал тихим, жалостным и детским стоном (IX, 355).

После этой вводной фразы все происходящее да­ется через восприятие героя.

Точно так же описанию внутреннего состояния Пьера на обеде в Английском клубе предшеству­ет экспозиция, показывающая его с внешней точки зрения: «...те, которые его знали коротко, видели, что в нем произошла... перемена», «Он, казалось, не видел и не слышал ничего... и думал о чем-то одном...» (X, 21).

Иногда в данной функции выступает чья-то внут­ренняя точка зрения. Например, сцена в доме уми­рающего старого графа Безухова в «Войне и мире» дается, вообще говоря, через восприятие Пьера, но в самом начале этой сцены, прежде чем перейти к опи­санию этого восприятия, однажды дается ссылка на восприятие А.М.Друбецкой: «Анна Михайловна... убедилась в том, что он спит...»; непосредственно в следующей же фразе говорится: «Очнувшись, Пьер... подумал...» (IX, 91-92). Таким образом, здесь рамку образует не внешняя, а внутренняя точка зрения (А.М.Друбецкой), но эта внутренняя точка зрения (ссылка на чье-то восприятие) нужна автору не сама по себе, но лишь постольку, поскольку она является внешней по отношению к Пьеру, выступа­ющему в данной сцене как центральная фигура по­вествования. Тем самым и в таких случаях мы вправе считать, что рамка образуется переходом от внешней к внутренней точке зрения.

 

Итак, общий текст всего повествования может последовательно распадаться на совокупность все более и более мелких микроописаний, каждое из ко­торых организовано по одному и тому же принципу (то есть имеет специальные рамки, обозначенные сменой внешней и внутренней авторских позиций)⁴⁸.

Укажем, что тот же принцип прослеживается и в организации пространства в довозрожденческой жи­вописи (использующей точку зрения «внутреннего» зрителя)⁴⁹. Общее пространство картины распадается здесь на совокупность дискретных микропространств, каждое из которых организовано таким же образом, что и все изображаемое пространство в целом, то есть имеет свой передний план, отвечающий зрительной позиции внешнего наблюдателя (зрителя картины), тогда как само микропространство организовано с ис­пользованием позиции внутреннего наблюдателя (зри­теля изображаемого пространства, который находится в самом этом пространстве). На это указывают, на­пример, характерные чередования форм усиленно-сходящейся и обратной перспективы (как уже гово­рилось, первые появляются, вообще говоря, на пери­ферии изображения, тогда как само изображение строится - при использовании внутренней позиции зрителя - в системе обратной перспективы); чередо­вание затененных и освещенных пластов (при внут­реннем источнике света, характерном для данной жи­вописной системы, затенение появляется, вообще го­воря, на периферии изображения) и т.п. Указанные чередования при этом могут иметь место как в гори­зонтальном или вертикальном направлении, так и в глубину картины, придавая тем самым пространствен­ной системе древнего изображения характерный слоис­тый характер. Эта слоистость пространства в древней живописной системе отчетливо обнаруживается как в так называемых «иконных горках» - традиционном ландшафте изображения, - так и, между прочим, в прерванных изображениях ангельских фигур, небес­ных светил и т.п., когда одна часть изображения скрыта за следующим пространственным пластом⁵⁰.

В отношении литературы мы можем рассмат­ривать приведенные случаи объединения текстов более мелкого порядка (микроописаний) в общем тексте всего повествования как повесть в по­вести. В наиболее наглядном и тривиальном слу­чае этот принцип организации проявляется в ви­де вставных новелл, обрамленной повести и т.д. и т.п.; в этом случае смена рассказчиков в произ­ведении дана эксплицитно, и границы между от­дельными новеллами отчетливо осознаются читате­лем. В другом случае - который мы только что рас­смотрели - отдельные микроописания органически слиты в объединяющем их произведении; изменение позиции рассказчика здесь скрыто от читателя, и границы между соответствующими кусками текста прослеживаются лишь в виде внутренних компози­ционных приемов организации каждого отдельного куска, то есть в виде особых «рамок» (образующих как бы внутренние швы произведения). Существен­но, что в последнем случае это слияние нерас­членимо, то есть произведение само собой не рас­падается на составляющие части.

Заметим к тому же, что возможна сложная композиция, когда различные микроописания наслаиваются одно на дру­гое при подобного рода слиянии, то есть внутренние ком­позиционные рамки на одном уровне (скажем, в плане фра­зеологии) не совпадают с рамками, проявляющимися на другом уровне (например, в плане пространственно-времен­ной характеристики). Понятно, что при такой организации текста повествование никак не может быть расчленено на составляющие микроописания, хотя последние и могут быть констатированы в его составе на том или ином уровне. В то же время в случае вставных новелл границы составляющих новелл, естественно, совпадают на всех уровнях.

Точно так же, например, речь в речи может быть представлена в виде прямой речи, вставленной в больший отрезок текста (здесь тот же принцип организации текста, что и в случае встав­ных новелл), - или же органически сливаться с объединяющим ее текстом, как в случае несобственно-прямой речи.

Совершенно аналогично в отношении изобрази­тельного искусства мы можем считать, что име­ем дело с изображением в изображении. В наиболее тривиальной форме подобная иерархи­ческая организация представлена в случае изобра­жения картины в картине (а также объединения клейм в иконе, фресок в стенных росписях и т.п.).

В то же время слоистую организацию пространст­ва в средневековой живописи можно рассматривать как тот случай, когда отдельные изображения, пред­ставляющие отдельные микропространства, органи­чески (нерасчленимо) сливаются воедино в общем пространстве, изображаемом в живописном произве­дении, - так, что границы между составляющими микропространствами прослеживаются лишь в виде внутренних композиционных рамок.

«Изображение в изображении» (и вообще - «про­изведение в произведении») может использоваться в специальной композиционной функции, но этот во­прос мы рассмотрим в нижеследующем разделе.

Некоторые принципы
изображения «фона»

Если рассматривать общее пространство живописного произведения как составленное из со­вокупности отдельных пространств, то можно указать еще на одно обстоятельство, характерное для ста­рой живописи: различные составляющие простран­ства здесь могут быть организованы по-разному в зависимости от их места и функции в изображении, то есть трактоваться в разных художественных системах (подчиняясь соответственно специфическим для каж­дой системы принципам организации).

Укажем в этой связи, что фон в средневековой живописи нередко дается в иной художественной системе, нежели фигуры на основном плане. Ино­гда, например, фон в противопоставление фигурам основного плана дается в перспективе «птичьего по­лета».

Здесь возможна прямая параллель с композицией лите­ратурного произведения. Подобно тому как фон в живопис­ном произведении может контрастировать с фигурами ос­новного плана, будучи дан с принципиально иной точки зрения - а именно с точки зрения гораздо более поднятой,- точно так же и в литературном произведении, как мы уже отмечали⁵¹, всеобъемлющее описание с достаточно при­поднятой зрительной позиции может композиционно про­тивостоять более детализированному описанию с других, более специальных точек зрения. Характерно, что как в том, так и в другом случае точка зрения «птичьего полета» по­является на периферии изображения⁵².

Можно указать также и на характерный прием сочетания «перспективного» (то есть построенного по правилам классической линейной перспективы) и «неперспективного» изображения для противо­поставления разных планов в живописном произ­ведении⁵³ - например, когда плоскостная декора­тивность фона (изображенного с соблюдением правил линейной перспективы) противостоит объем­ности фигур на основном плане - что может быть сопоставлено с эффектом сочетания живых акте­ров на фоне декорации⁵⁴. Ср. также нередкую про­тивопоставленность лаконичности жеста и общей фронтальности изображения на основном плане картины и подчеркнуто резких ракурсов при изо­бражении фигур на ее фоне (то есть фигур, игра­ющих роль «статистов»)⁵⁵.

В эпоху Возрождения общее изображаемое про­странство нередко строится в виде изображения не­скольких микропространств, каждое из которых, бу­дучи построено по закономерностям прямой пер­спективы, имеет самостоятельную перспективную организацию (то есть свою особую линию горизон­та⁵⁶). При этом пространство на заднем плане бывает окаймлено в виде дверного проема или оконной ра­мы и т.п. - то есть имеет свои специальные «рам­ки» (см. выше об использовании подобных приемов при обозначении рамок в связи с характерным по­ниманием картины после Возрождения как «вида через окно»⁵⁷. Таких последовательно изображенных пространственных слоев (каждый из которых имеет особые рамки и особую перспективную позицию) может быть и несколько в картине⁵⁸.

Таким образом, очень часто изображение фона в живописном произведении может быть понято как своего рода картина в картине, то есть само­стоятельное изображение, построенное по своим специальным закономерностям. При этом изображе­ние фона в большей степени, чем изображение фи­гур на основном плане, подчиняется чисто деко­ративным задачам⁵⁹, можно сказать, что здесь часто изображается не самый мир, но декорация этого мира, то есть представлено не само изображение, а изображение этого изображения.

Это связано с тем, что изображение фона, как относя­щееся к периферии картины, ориентировано на внешнюю зрительную позицию (то есть позицию постороннего наблюдателя), тогда как изображение основного плана ори­ентировано в довозрожденческой живописи на позицию внутреннего зрителя, воображаемого в центре картины (см. об этом выше). В отношении того, что фон в древней жи­вописи изображался не с внутренней, а с внешней точки зрения, можно сослаться на характерный способ передачи интерьера в русских иконах, когда здание, внутри которого происходит действие и которое служит соответственно фо­ном для последнего, - изображается со своей внешней, а не с внутренней стороны⁶⁰.

О единых приемах изображения фона и рамок произве­дения см. также ниже.

Здесь можно сослаться, например, на откровен­но декорационный фон в живописи Джотто (так, рассматривая зависимость пейзажа Джотто от мистериальных декораций, А. Бенуа говорит о «бута­форских» домиках и павильонах на изображаемом у Джотто ландшафте, о «кулисообразных, плоских, точно из картона вырезанных скалах»⁶¹) или на приемы работы у Тинторетто или Эль Греко, ко­торые организовывали фон, подвешивая к потолку восковые фигурки, изображая тем самым не самое действительность, но изображение этой действи­тельности⁶².

Заметим при этом, что «изображение в изображе­нии» в большинстве случаев строится в иной художе­ственной системе, нежели та, что применяется вооб­ще в картине. Так, например, для искусства майя ха­рактерна, вообще говоря, профильность изображения лица (аналогично тому, как это имеет место в древ­нем египетском искусстве); но в тех случаях, когда изображается маска или какая-то скульптура, то есть в случае «изображения в изображении», - она может изображаться en face. То же замечание, по-видимому, может быть отнесено к египетскому искусству - если говорить о трактовке лица⁶³. Что же касается трактов­ки всей человеческой фигуры в искусстве Египта, то и в этом случае изображение статуи или мумии стро­ится принципиально иначе, чем изображение живого человека: если последнее дается обычно в виде ха­рактерного совмещения фаса и профиля (то есть име­ет место передача характеристик изображаемой фигу­ры в трехмерном пространстве), то первое дается в чистом профиле (то есть трактуется в двумерном про­странстве)⁶⁴. Аналогичное противопоставление фрон­тального и профильного изображения лица просле­живается и в греческом искусстве (прежде всего в ва­зовой живописи)⁶⁵. Наконец, и в русской иконописи определенные фигуры, как правило, трактуются в профиль - скажем, фигура коня обыкновенно дается в виде стилизованного профильного изображения, как бы распластанного на плоскости, - но эта законо­мерность нарушается в том случае, когда изображает­ся не непосредственно конь, а его статуя (ср. фасовое изображение коня в статуе Юстиниана на иконе По­крова XVI века новгородских писем⁶⁶). Во всех этих случаях, таким образом, изображение изображения предмета трактуется прямо противоположным обра­зом по отношению к тому, как был бы изображен сам этот предмет⁶⁷.

 

Итак, фон в картине (и вообще ее периферия) может передаваться каким-то специальным обра­зом - как «изображение в изображении». Соответ­ствующим образом в картине могут формально вы­деляться фигуры, относящиеся к фону изображения, и вообще всевозможные второстепенные фигуры - фигуры, играющие роль «статистов»⁶⁸.

Но точно так же и в литературе «статисты», появляющиеся, так сказать, на заднем плане по­вествования, обычно изображаются с применением композиционных приемов, в принципе противопо­ложных тем, которые используются при описании героев данного произведения: если герои могут вы­ступать носителями авторской точки зрения (в том или ином аспекте), то статистам, вообще говоря, не свойственно выступать в этой функции, их пове­дение дается обычно в плане подчеркнуто внеш­него описания. В наиболее характерных случаях «статисты» описываются не как люди, а как куклы, то есть имеет место тот же прием «изображения в изображении», что был только что отмечен для жи­вописи⁶⁹.

В качестве примера можно сослаться на описа­ние «жильцов» в «Превращении» Ф.Кафки. Эти персонажи являются типичными статистами, они появляются всегда на заднем плане действия. И ха­рактерно, что они описываются именно как кук­лы - это сказывается прежде всего в подчеркнутом автоматизме их поведения. Поведение их совершен­но одинаково, они всегда появляются вместе и да­же в одном и том же порядке (показательно, что один из них называется «средним» - так, как если бы они никогда не меняли своей относительной позиции!), их движения предельно автоматизированы. Обычно описываются только их жесты; харак­терно при этом, что говорить вообще может только один из них («средний»), который и представляет, таким образом, их всех. Можно сказать, что жиль­цы у Кафки предстают в виде единого механиз­ма из трех частей - как бы в виде трех соединен­ных между собой кукол, которыми управляет один актер.

Пример специального подчеркивания автоматиз­ма в поведении персонажей на фоне (описание «ста­тистов» как кукол, механически организованных по принципу сообщающихся сосудов) находим и у Толстого в «Войне и мире»; дается описание блон­динки, за которой ухаживает Николай в Воронеже, и ее мужа:

К концу вечера... по мере того, как лицо жены становилось все румянее и оживленнее, лицо ее мужа становилось все грустнее и солиднее, как будто доля оживления была одна на обоих, и по мере того, как она увеличивалась в жене, она уменьшалась в муже (XII, 18).

В качестве самоочевидной иллюстрации можно, наконец, привести и описание вечера у Анны Пав­ловны Шерер (открывающее повествование в «Вой­не и мире»), где автоматизм поведения персонажей на фоне повествования подчеркивается специаль­ным авторским сравнением с веретенами, запущен­ными в прядильной мастерской.

Еще более знаменательно в этом смысле описа­ние толпы у Достоевского в «Дневнике писателя»: «Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал ка­кие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и все хохотал!» («Петербургские сно­видения...» - XIX, 71).

Так же, то есть по принципу кукольного театра, описывается Достоевским и семейство Капернаумовых в «Преступлении и наказании» (у которых квартирует Соня Мармеладова). Капернаумовы - это типичные «статисты», они не произносят в про­изведении ни одного слова. См., например, разговор Свидригайлова с Капернаумовой, который изобра­жается так, как изображался бы разговор по теле­фону: мы слышим голос только одного Свидри­гайлова.

- Видите, вот тут вход к Софье Семеновне, смотрите, нет никого! Не верите? Спросите у Капернаумова; она им ключ отдает. Вот и она сама, madame de Капернаумов, а? Что? (она глу­ха немного) ушла? Куда? Ну вот, слышали те­перь? Нет ее и не будет до глубокого, может быть, вечера (VI, 373).

Свидригайлов разговаривает с Капернаумовой так, как он разговаривал бы с куклой,- сам за нее отвечая.

К вышесказанному можно заметить, что дейст­вующие лица в произведении нередко делятся на подвижные и неподвижные; последние не могут ме­нять своего окружения, то есть прикреплены к ка­кому-то определенному месту, тогда как первые сво­бодно меняют окружение. Естественно, что в роли подвижных фигур выступают обычно централь­ные фигуры повествования, а в роли фигур непо­движных свойственно выступать разного рода вто­ростепенным персонажам⁷⁰. Таким образом, «стати­сты» могут быть локально закреплены за данным окружением, они прикреплены к фону, составляя его неотъемлемую принадлежность: описание фона необходимо включает в себя и описание «статистов» такого рода. Типологически аналогичный принцип может быть отмечен и в отношении театра⁷¹.

Подобное же возрастание условности на фоне повествования может проявляться и в наимено­вании эпизодических фигур. Так, например, в рас­сказе Катерины Ивановны в «Преступлении и на­казании» Достоевского неожиданно появляются со­вершенно неправдоподобные и условно-гротескные фамилии - «княгиня Безземельная», «князь Ще­гольской» и т.п. (VI, 139) - при том, что вообще фамилии героев в этом произведении по большей части не отличаются условностью. Таким образом, здесь имеет место резкая смена принципов описа­ния: от реалистического к подчеркнуто условному. Но существенно, что этот рассказ своего рода про­изведение в произведении и что эти фигу­ры не принимают участия в действии, то есть как бы не существуют «на самом деле» (на переднем плане повествования), но появляются только в рас­сказе Катерины Ивановны. Соответственно и дают­ся они приемом «изображения в изображении».

Возрастание условности при наименовании эпизодиче­ских фигур (появляющихся на фоне повествования) про­слеживается у Достоевского в целом ряде произведений. Ср. такие случаи, как «графиня Залихватская» («Дядюшкин сон»), «Дурь-Зажигины» («Игрок»), «князь Свинчаткин» («Двойник»), «учитель Дарданелов», «гимназист Булкин» («Братья Карамазовы»), студент - материалист и атеист - «Кислородов» («Идиот»), «генерал Русопетов» («Село Степанчиково»), «солдатка Скапидарова» («Крокодил»), «сочи­нитель Ратазяев» («Бедные люди»), «пристав Флибустье­ров» («Бесы»). Особенно показательно откровенное обнаже­ние приема в наименовании эпизодических фигур или вто­ростепенных персонажей у Достоевского - ср.: «писарь Писаренко» («Господин Прохарчин»), «медик Костоправов» («Честный вор»), - которое может даже специально подчер­киваться автором: содержатель игорного дома, в котором Подросток выигрывает на зеро, называется Зерщиков («Подросток»), о Трусоцком («Вечный муж») автор пишет, что он в доме Захлебиных «трусил вслед за всеми», о Разумихине («Преступление и наказание») говорится, что тот «рассудительный, что и фамилия его показывает» и т.д. и т.п.⁷²

Таким образом, при изображении фона (и фигур на фоне) как в изобразительном искусстве, так и в литературе может применяться один и тот же прием «изображения в изображении». Иначе говоря, здесь имеет место усиление знаковости описания (изобра­жения): описание представляет собой не знак изобра­жаемой действительности (как в случае центральных фигур), а знак знака действительности. Можно ска­зать также, что в этом случае имеет место усиление условности описания⁷³. Соответственно центральные фигуры (фигуры на основном плане) противопостав­ляются фигурам второстепенным по принципу от­носительно меньшей знаковости (услов­ности) их описания. Это может быть понято в том смысле, что относительно меньшая знаковость есте­ственно ассоциируется с большей реалистич­ностью (правдоподобностью) описания: централь­ные фигуры противопоставляются второстепенным как менее знаковые (условные) и, следовательно, бо­лее близкие к жизни⁷⁴.

Применительно к средневековой живописи подобное возрастание условности на фоне живописного произведения и вообще в менее важных его частях легко показать, сослав­шись на характерную орнаментализацию в функцио­нально менее важных частях изображения. Ср., например, традиционное для фона древней иконы изображение пейза­жа в виде так называемых «иконных горок» (которое может переходить в откровенный условный орнамент) или же под­черкнуто орнаментализованное изображение складок на одежде (так называемых «пробелов») в иконе. В иконе это возрастание условности в наименее значимых частях изо­бражения выражается, между прочим, еще и в том, что со­ответствующие части (фон, одежда) закрываются специаль­ным окладом, на котором нанесено нарочито условное изображение и который представляет собой, таким образом, своего рода «изображение в изображении»⁷⁵.

Аналогично могут быть поняты упомянутые выше слу­чаи появления на периферии изображения относительно резких ракурсов и элементов прямой перспективы⁷⁶. Можно думать, что соответствующие формы воспринимались в свое время как условные, подобно тому как сейчас мы склонны трактовать как условность строго фронтальные формы⁷⁷ и элементы обратной перспективы.

Не менее характерно и символическое изображение ат­рибутов фона в древней иконе и миниатюре. Например, ночь может изображаться здесь в виде свитка со звездами, рассвет в виде петуха и т.п.⁷⁸; ср. также аллегорическое изображение реки в виде струи, льющейся из кувшина, который держат человеческие фигуры, изображение ада в виде лица на зад­нем плане и т.д. и т.п. Очевидно, что восприятие изобра­жения подобного рода предполагает дополнительную пере­кодировку смыслов на более высоком уровне (по сравнению с несимволическими изображениями). Таким образом, и в этом случае имеет место возрастание условности (с харак­терным увеличением дистанции между обозначаемым и обо­значающим) на фоне изображения. Можно сказать, таким образом, что декорации, на фоне которых происходит дей­ствие, изображаются в этих случаях подчеркнуто услов­но. Условный фон предстает здесь как своеобразная идео­грамма.

В этой связи нельзя не вспомнить об условном изображении декорации в виде простых табличек с обозначением места действия на шекспировской (и, во всяком случае, дошекспировской) сцене. По сути дела, от этого мало отличается и более позд­ний холст с условным изображением декорации. Сама условность декорации как бы оттеняет дейст­вие на сцене, делая его более жизненным.

Может быть, именно театр с характерным для него сочетанием актеров и декораций (которые об­разуют фон действия, представляя собой изображе­ние в изображении) в какой-то степени оказал вли­яние на литературу и изобразительное искусство, обусловив те явления, о которых только что шла речь⁷⁹.