Семантика, синтактика и прагматика композиционного построения

Если применить к произведению искус­ства известное семиотическое разделение на семан­тику, синтактику и прагматику, то можно говорить соответственно о семантическом, синтактическом и прагматическом уровнях произведения: семантический уровень исследует отношение описания к описываемой действительности (отношение изо­бражения к изображаемому), синтактический уровень исследует внутренние структурные законо­мерности построения описания, наконец, прагма­тический уровень исследует отношение описа­ния к человеку, для которого оно предназначается. Соответственно, можно говорить и о семантическом, синтактическом и прагматическом аспектах ком­позиции художественного произведения (то есть проблемы точки зрения).

В этом смысле семантика композиционного построения рассматривает отношение точки зрения к описываемой действительности и, в частности, то искажение, которое претерпевает действительность при передаче через соответствующую точку зрения. Нередко одна и та же действительность (одно и то же событие) описывается с разных точек зрения, каждая из которых ее неадекватно воспроизводит (по-своему ее искажает); при этом различные точ­ки зрения могут взаимно дополнять одна другую, в своей совокупности позволяя читателю получить адекватное представление об описываемом факте. Проблема подобной организации различных точек зрения в произведении относится именно к семан­тическому аспекту композиции.

Между тем синтактика композиционного по­строения рассматривает отношения различных то­чек зрения, участвующих в произведении, безотно­сительно к воспроизводимой действительности. Здесь может ставиться, в частности, вопрос о функцио­нальном значении использования той или иной точ­ки зрения в произведении (то есть внутреннем син­тактическом значении, которое устанавливается без выхода за пределы данного произведения). Именно синтактический аспект композиции преимущественно рассматривался в предшествующих главах дан­ной работы.

Наконец, прагматика композиционного по­строения рассматривает проблемы композиции про­изведения в связи с его читателем, то есть тем, кому адресован данный текст. Композиционное построение может специально предусматривать определенное по­ведение читателя - таким образом, что последнее входит в расчеты автора произведения, как бы специ­ально им программируется¹³. В частности, автор, как мы это видели, может специально рассчитывать на оп­ределенную динамику позиции читателя¹⁴. Различные композиционные отношения между авторской и чита­тельской точками зрения проявляются прежде всего в плане их относительного кругозора, относительной осведомленности о происходящих событиях. В одних случаях автор обладает абсолютным знанием о проис­ходящих событиях, тогда как от читателя те или иные обстоятельства до поры до времени могут быть скры­ты, кругозор же героев еще более ограничен. В других случаях автор налагает какие-то сознательные ограничения на свои знания, причем он может не знать того, что известно какому-либо персонажу произведе­ния¹⁵. Наконец, может быть случай, когда кругозор ав­тора (рассказчика) сознательно ограничен по сравне­нию с кругозором читателя, и т.п.

В аспекте процесса коммуникации мы можем трак­товать произведение как сообщение, автора - как отправителя сообщения и читателя как - адре­сата сообщения. Соответственно, в этом плане мы можем различать точку зрения автора (отправителя), точку зрения читателя (адресата) и, наконец, точку зрения того лица, о котором идет речь в произведении (то есть того или иного персонажа произведения).

Далее, какие-то из данных трех типов точек зре­ния могут «склеиваться» друг с другом, то есть не различаться при повествовании. Так, может не раз­личаться позиция автора и позиция читателя или позиция автора и позиция персонажа.

Заметим при этом, что если позиция читателя имеет принципиально внешний характер по от­ношению к повествованию (в самом деле, читатель по необходимости смотрит на произведение из­вне), а позиция персонажа - характер принципи­ально внутренний, то позиция автора может меняться в этом отношении. Так, если автор при­нимает точку зрения читателя, мы имеем случай описания событий извне (с какой-то посторонней позиции), а в том случае, когда автор принимает точку зрения персонажа, - описание изнутри.

Подробнее проблема «внешней» и «внутренней» точки зрения будет рассмотрена в следующей - за­ключительной - главе нашей книги.

¹ Ср.: Пятигорский и Успенский, 1967, 17-18. Там же - психоло­гическое освещение данной проблемы.
² См.: Неклюдов, 1966. Ср., вместе с тем: Ю.Лотман, 1965а, где раскрывается характерная для средневекового сознания Древней Руси связь изменения нравственного статута и перемещения в пространстве.
³ См. выше, с. 48 и сл.
⁴ См. выше, с. 48 и сл.
⁵ См.: Лихачев, 1967, 95: об «этикетной ситуации» см. также; Ли­хачев, 1961. О постоянных эпитетах см.: Веселовский, 1940.
⁶ См.: Б.Успенский, 1995, 279-280.
⁷ Из беседы «о внешней мудрости». См.: Аввакум, 1927, 291.
⁸ См. с. 173-175 наст. изд. <BR⁹ В прямом соответствии, между прочим, с греческой этимологией этого слова: είρουεια - букв. «притворство».
¹⁰ Ср. также трактовку лесковского «Левши» (хотя и в иных тер­минах) в работе: Виноградов, 1959, 123-130.
¹¹ Ср. в этой связи замечание В.В.Гиппиуса о том, что в приеме шаржа искажение претерпевает не сама «действительность», а некото­рая «норма» (Гиппиус, 1966, 296)- в то же время искажение нормы естественно связывать именно с изменением точки зрения.
¹² При определенном подходе можно было бы считать, что в подоб­ной ситуации изменение претерпевает как читательская, так и автор­ская точка зрения: но существенно при такой интерпретации, что точка зрения читателя отстает от авторской - и, таким образом, мы все равно вправе констатировать динамику точки зрения читателя относительно позиции автора.
¹³ Следует еще подчеркнуть, что мы говорим здесь о прагматике художественного произведения исключительно в плане его композиции. Если же говорить вообще о прагматике художественного произведения, то здесь возникает более общая проблема классификации произведений в зависимости от прагматического отношения к ним читателя (причем здесь могут различаться отношения, предусмотренные автором и не предусмотренные им). Так, например, одни произведения читаются для того, чтобы узнать, "что будет дальше?" (иногда это стремление прояв­ляется настолько сильно, что даже заглядывают а конец), другие - чтобы но-новому нзглянуть на какие-то проблемы, и т.п. (Соответ­ствующей прагматической задачей произведения обусловливается, меж­ду прочим, и то, что одни произведения легко перечитывать, тогда как другие перечитываются с трудом или с меньшим удовольствием.) По­нятно, что в рамках настоящей работы мы не имеем возможности останавливаться на этой достаточно сложной и специальной проблеме.
¹⁴ О прагматических проблемах композиции в живописи (в част­ности, учет позиции и движения зрителя при построении изображения) см.: Б.Успенский, 1995, 247.
¹⁵ Ср. выше, с. 167-168. О проблеме авторского знания в более общем плане будет сказано ниже, с. 268 и сл.