Рамки» в произведении изобразительного искусства

Особенно большое значение приобретает проблема «рамок» в живописи. Именно «рамки» - будь то непосредственно обозначенные границы картины (в частности, ее рама) или специальные композиционные формы - организуют изображе­ние и, собственно говоря, делают его изображением, то есть придают ему семиотический характер. Здесь можно вспомнить глубокие слова Г.К.Честер­тона о том, что пейзаж без рамки практически ни­чего не значит, но достаточно поставить какие-то границы (будь то рама, окно, арка и т.п.), как он может восприниматься как изображение²⁰. Для того чтобы увидеть мир знаковым, необходимо (хотя и не всегда достаточно) прежде всего обозначить гра­ницы: именно границы и создают изображение. (Ха­рактерно в этой связи, что в некоторых языках «изо­бразить» этимологически связано с «ограничить».)

Даже в тех случаях, когда границы изображения никак явно не обозначаются, сам факт наличия гра­ниц у изображения тем не менее ощущается худож­ником как естественная и неизбежная необходимость. Именно в этом смысле могут быть поняты те случаи, когда первобытный художник наносит рисунок не на чистой поверхности, а на каком-то другом изображе­нии, не стирая его, - так, как если бы это последнее изображение не было видно зрителю. Думается, ху­дожник не заботится в данном случае о том, что одно изображение смешается с другим, именно потому, что он знает, что они не могут смешаться - каждое из них обладает собственным (гомогенным) художе­ственным пространством²¹. Точно так же в китайском искусстве владелец картины или сам художник не ко­лебались написать комментарий к картине или поста­вить печать прямо на самом изображении (если учесть при этом, что каллиграфия считалась в Китае областью искусства, очень близкой к рисунку²², слу­чай этот мало чем отличается от предыдущего приме­ра с первобытным художником); ср. в этой связи под­пись художника на европейской картине, приходя­щуюся опять-таки непосредственно на изображение²³, а также пробы пера и вообще всевозможные записи различного содержания на древнерусских рукопис­ных книгах²⁴, в том числе и богослужебных, - парадоксально сочетающиеся с тщательным оформлением этих рукописей и вообще с особым почитанием книги в Древней Руси²⁵.

Итак, «рамки» составляют чрезвычайно важный компонент живописного изображения. При этом особенно большое значение они приобретают в том случае, когда изображение строится с использова­нием «внутренней» позиции художника (которая может проявляться прежде всего в применяемой ху­дожником перспективной системе или в каком-либо другом аспекте²⁶).

Действительно, если живописное произведение строится с точки зрения постороннего наблюдате­ля²⁷, как «вид через окно»²⁸,- то функция «рамок» сводится к обозначению границ изображения. Меж­ду тем если живописное произведение строится с точки зрения наблюдателя, находящегося внутри изображаемого пространства²⁹, то «рамки» выполня­ют еще и другую, не менее важную функцию: обо­значить переход от внешней точки зрения к точке зрения внутренней и наоборот³⁰.

Укажем вообще, что рамки картины (и прежде все­го ее рама) по необходимости принадлежат именно пространству внешнего зрителя (то есть зрителя, смотрящего на картину и занимающего, естественно, внешнюю по отношению к изображению позицию) - а не воображаемому трехмерному пространству, изо­браженному на картине³¹. Когда мы мысленно входим в это воображаемое пространство, мы забываем о рамках - так же, как мы забываем о стене, на которой висит картина. (Именно поэтому, между прочим, ра­ма картины может быть подчеркнуто декоративной и может иметь свое собственное изображение.) Рамки отмечают рубеж между внешним (по отношению к картине) миром и внутренним миром картины.

В тех случаях, когда в общем построении карти­ны использована внутренняя точка зрения, то есть внутренняя по отношению к картине позиция ху­дожника, рамки картины обозначаются чередовани­ем форм, соответствующих этой внутренней позиции (в основной части изображения), с формами, соот­ветствующими позиции внешней (на периферии изо­бражения). Это может проявляться, например, в че­редовании форм обратной перспективы с формами так называемой «усиленно-сходящейся» перспекти­вы (Niedersicht), то есть в сочетании общей вогну­тости форм в центральной части изображения (про­екция вогнутости соответствует системе обратной перспективы) и подчеркнутой выпуклости форм по краям изображения (что соответствует системе пер­спективы «усиленно-сходящейся»)³².

При этом важно иметь в виду, что формы усилен­ного схождения могут быть поняты как зеркальное отображение форм обратной перспективы. «...Формы усиленного схождения (фигуры на первом плане) да­ны так, как их видит зритель внутри картины (наш визави) - но, так сказать, "с изнанки". Поскольку он должен видеть фигуры первого плана вогнутыми (в системе обратной перспективы), нам они даны вы­пуклыми... Эта "зеркальность" касается лишь систе­мы, в которой трактуются изображения, но не самих изображений... Как система первый план есть оборот второго плана»³³. Иначе говоря, общий замкнутый мир картины, данный, вообще говоря, с точки зрения зрителя «изнутри», у краев изображения предстает нам с оборотной, «внешней» своей стороны.

Наиболее наглядный пример сочетания точки зре­ния внутреннего зрителя (в центральной части изобра­жения) с точкой зрения зрителя внешнего (на перифе­рии изображения) имеем в характерном для средневе­ковой живописи способе передачи интерьера, когда то же здание, которое в центре картины представлено в интерьерном разрезе, по ее краям дается в экстерье­ре, - и, таким образом, мы можем одновременно ви­деть внутренние стены комнаты (в основной части картины) и крышу того здания, которому принадле­жит эта комната (в верхней части изображения)³⁴.

Итак, переход от внешней к внутренней зритель­ной позиции, и наоборот, - образует естественные рамки живописного произведения. В точности то же самое характерно и для произведения литературного.