в эйдетической поэтике слово было надличностным посредником между чел.ом, Богом и миром. Оно в своем пределе выступало как авторитетное, публичное и вещающее от лица истины. Господствующим типом было
«прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово как выражение последней смысловой инстанции говорящего». Сегодня происходит переориентации языкового сознания — его «секуляризации», «обмирщения», и переноса центра тяжести с надличностных отношений на межличностные.
Этот процесс идет параллельно в поэзии и прозе. Бахтина показал, что наряду с риторическим, то есть одноголосым, утверждается двуголосое слово, ориентированное на чужое слово. Бахтин выделяет: 1)однонаправленное двуголосое слово (стилизация,рассказ рассказчика,необъектное слово героя); 2)разнонаправленное двуголосое слово (пародия со всеми ее оттенками и всякая передача чужого слова с переменой акцента); 3)активный тип, или отраженное чужое слово (скрытая внутренняя полемика, полемически окрашенная автобиография и исповедь, всякое слово с оглядкой на чужое слово, реплика диалога, скрытый диалог).
Стихи в журнале за подписью «Ленский», то восприняли бы их как создание романтического автора, использующего характерное д/романтизма прямое и одноголосое слово. Последнее воспринималось бы нами как двухмерное — и это минимальная д/художественного образа мерность, ибо он предполагает: 1) предмет; 2) его отражение. Но у Пушкина это не просто стихотворение романтического стиля, а еще и образ самого стиля. Поэт создает его, используя двуголосое слово. Прежде всего слово героя (Ленского) становится не только выражением последней смысловой инстанции говорящего, но и предметом изображения.
Итак, двуголосое и стилистически трехмерное слово — новый исторический тип художественного слова, зревший в недрах прозы и выдвинувшийся на авансцену лит-ры в нашу эпоху. Выход на уровень межсловесной духовной реальности — важный шаг в самоопределении искусства. Движение в этом направлении происходит не только в прозе, но и в поэзии.
Если риторическое слово имело заранее предрешенную модальность и стилевую окраску, то простое слово свободно от предписанного стилевого ореола и имеет не условно-поэтическую, а субстанциальную модальность, претендуя на то, чтобы быть воспринятым как некая безусловная реальность.
Именно с рождением художественной модальности слово обрело эстетическую автономию, им стали управлять
имманентные законы художественного творчества. Такой имманентный принцип Якобсон определял как «высказывание с установкой на выражение».
Именно в ПХМ установка на выражение связана с возможностью выбора языков, что превратило слово не только в изображающее, но и изображенное, то есть стилистически трехмерное. Понятие поэтической модальности было предложено Максимовым. Лингвостилистический аспект этого понятия был изучен Некрасовой, которая предложила понимать под поэтической модальностью такое отношение форм речи к действительности, при котором вероятностными и относительными становятся границы «бытийного и компаративного планов слова».
Но поэтическая модальность должна быть понята и более широко — как специфически художественное отношение слова к действительности, при котором слово не может быть сведено ни к эмпирически-бытовому, ни к условно-поэтическому, ни к субстанциально-мифологическому смыслам, а выступает как их принципиально вероятностная, но эстетически реализованная мера. Особенно важно д/исторической поэтики, что в эту модальную целостность оказались вовлечены не только современные, но и архаические образные языки кумуляции и параллелизма. В процессе взаимодействия каждый из унаследованных типов образа претерпел существенные изменения.
Коснемся сначала эволюции тропов. В поэтике художественной ммодальности образный язык тропа интенсивно развивается, становясь все более сложным, индивидуальным и непредсказуемым. Сама необычность и «лирическая дерзость» тропов в 19 и 20вв. отличает их от тропов классических. Такие образы Фета, как «овдовевшая лазурь», «цветов обмирающий зов», не просто смелы и неожиданны.Сама их новизна — результат иного, чем прежде, видения мира.
Позже замечено, что уже у Тютчева и Фета одушевление природы часто не может быть воспринято как простая метафора. Проявляется это в том, что если прежде человеческие свойства приписывались явлениям природы в прямой связи со свойствами самих природных явлений — по сходству, то оба поэта отступают от этого принципа. В основе внутренних и внешних преобразований тропа лежат глубинные процессы изменения структуры образного мышления. Во 2-ой половине 19в. Бодлером был творчески воплощен и эстетически осознан принцип «соответствия».
Веселовский писал, что по сравнению с эпохой синк-зма «мы научились наслаждаться раздельно и раздельно понимать окружающие нас явления, не смешиваем явлений звука и света, но идея целого полонит и окутывает нас более прежнего». В стихотворениях Бодлера, которое стало эстетической программой символизма и оказало влияние на последующие поэзию и прозу, мы наблюдаем именно это явление.
И дело не просто в возрастании интереса к архаическим формам художественного мышления: совершается преодоление рационалистического видения мира и выход на особого рода неосинкретизм.
Природа предстает, как и у Тютчева и Фета, живой и говорящей не на метафорическом, а на каком-то ином языке, но ее жизнь и язык не поддаются логике субъектно-объект- ных и причинно-следственных отношений.
Запах имеет цвет, звук и плоть, он связан с «чистотой» или «развратом», свежестью, нежностью и т.д. Этот же неосинкретизм представлен в «Гласных» Рембо: Здесь звуки не просто окрашены в какой-либо цвет. «Е», например, не только белое, но и блестящее, чистое, холодное, хрупкое, высокое; «И» — красное, а также горячее, страстное, опасное.
