Субъектная сфера в поэтике художественной модальности

Открытие самоценного и автономно причастного Богу и миру «я» изменило субъектную ситуацию в поэтике ХМ по сравнению с эйдетической поэтикой. чел. реально существует в форме «я-другой». Но имеется принципиальное различие в том, как мы воспринимаем себя и другого: я в форме другого или другой в форме я.

Вначале субъекты вообще были синкретичны. В эйдетической поэтике они были различены, но неавтономны, а автор стоял на позиции «я-для-другого». Выход эйдетического автора на «абсолютную» точку зрения и был д/него обретением «божественной» позиции, вне которой авторство было невозможно. В поэтике ХМ появляются новые возможности создания образа я в форме другого или другого в форме я. Рассказчик занимает промежуточное положение между героем и автором. Ближе к авторскому плану образ автора — тот субъект речи, который наделен биографическими чертами своего создателя. Еще ближе к авторскому плану повествователь: он —изображающий, это избранная первичным автором точка зрения на героя и события. Первичный же автор в произведение не входит. первичный он внутренне присущ произведению в своих сотворенных обликах — повествователе, образе автора, рассказчике, герое..

Обретенная автором позиция «я-для-себя» дала возможность по-новому увидеть и героя — понять его не как объектный характер, а как внутренне бесконечную и свободную личность.=> возникает кардинальная д/ПХМ проблема. Личность героя должна быть эстетически завершена, иначе произведение не состоится как художественное целое. Романтики впервые создают в лит-ре не образ-характер, а образ-личность (главный герой произведения). В отличие от классического характера образ-личность не продолжает предопределенную родовую жизнь, а «ответственно начинает ценностно-смысловой ряд своей жизни».

Романтический автор видит героя как личность, но осознает его в категориях собственного «я», а не как другую личность. => автор «завладевает героем», но делает это, передав ему свой авторский избыток оценки и оформления, введя в образ героя все завершающие его компоненты.

У ранних реалистов (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) сохраняется параллелизм авторского и геройного планов. Автор здесь не «завладевает» героем, но и не «одержим» им.

В романтизме перед автором стояла задача обрести вненаходимость по отношению к личности героя, взятой в ее целом, в ее недифференцированном единстве. Прежде всего редуцируется образ автора и параллелизм авторской судьбы и судьбы героев. =>ослабляется метаповествовательное начало. Место образа автора занимает объективный повествователь, о котором можно судить только по косвенным данным — обобщенно-внеличным высказываниям, избирательности материала, формам психологической интроспекции. Идеалом становится такой статус повествователя, когда Автор в своем произведении, подобно Богу, присутствует везде, но нигде не виден.

Соответственно разрабатываются формы объективного изображения героя как полностью отделенного от автора, развивающегося по своим внутренним законам самочинного субъекта.Самоограничение повествователя проявляется и в том, что «многие стороны и моменты жизни изображаются лишь с помощью приобщения повествователя к точке зрения героя».

Новые отношения, сложившиеся между автором и героем у Толстого и Достоевского, получили дальнейшее развитие в неклас-ой лит-ре к.19 — н.20в., но уже в ином качестве. Неклас-ий автор исходит из двуединства«я-другой». Возникают субъектные формы, «я» и «Другого», их целостность. Личность уже перестает пониматься как монологическое единство.

Уже в н.19в. жанрового автора в лирике сменил такой носитель высказывания, которого нельзя было отождествить и с реальным автором-чел.ом. в н.20в., он был назван «лирическим я», а его особая разновидность стала именоваться «лирическим героем». Под лирическим «я» понимают тот художественный образ, который автор создает из своей эмпирической личности. В сер.19в. Лирическое «я» еще более расширится, включив в себя голоса «других» и ролевые маски, породив «лирику чужого я» и «поэтическое многоголосие».

Этот же процесс протекает в прозе 20-х годов 20в., когда рождается «многосубъектным повествованием», вобравшим в себя опыт персональной, или нейтральной, повествовательной ситуации, но также опыт Толстого, Достоевского и Чехова. Внутренний мир самого персонажа начинает раскрываться не прямо от повествователя, а со ссылкой на чье-то ограниченное восприятие. В после-чеховских формах многосубъектного повествования обнаружатся 2 тенденции. Во-первых, оно преодолевает диктат повествователя и дает картину жизни в изменчивых субъективных преломлениях героев, как бы не скорректированных автором. В своем крайнем проявлении это так называемый поток сознания. Очевидно, что при этом повышается статус героя, который приближается по своей функции к прежним субъектам авторского плана.

вторая тенденция многосубъектного повествования — в нем преодолевается классическое представление об авторе как о самотождественном субъекте, который пребывает равным самому себе во временном потоке повествования и «задан» с самого начала как готовый. Утверждается иное понимание автора — как «неопределенного» и вероятностно-множественного субъекта, который не предшествует повествованию, а порождается им, формируется в его процессе.