Одна из наших основ — сознательная психотехника артиста для интуитивного творчества

Как существуют логика и последовательность всякого действия, так же точно существуют логика и последовательность человеческого чувства. Это очень просто понять. Как только актёру говорят: "Вы играете влюблённого человека", — так почему-то сразу начинается игра страсти, ломанье рук своих или своей возлюбленной, — получаются немедленно фальшь и штамп.

А что такое любовь? Вот я её увидел — хочу заглянуть в глаза. Хочу убедиться, в каком она настроении. Ждала ли меня так же нетерпеливо, как ждал её я? Мне показалось, что она сегодня холодна. В сердце моё прокрадывается ревность. Но она улыбнулась, и я забыл все сомнения, на сердце стало весело, точно праздник. Но я сегодня должен спешить по делам театра, свидание коротко, теперь уже она упрекает меня, сомневается в моих чувствах. Я молю о новом свидании. Ну, как вам кажется, ведь так может дойти и до свадьбы?

Из этого примера вам ясно, что значит "Разложить каждое чувство на действия ". Умейте расчленять действия на составные части и не теоретически, а практически поймите, что чувства "вообще " ничего не значат. Ничего не чувствовать может только мёртвый человек.

Возьмём ещё пример. Вы ждёте. Это бездействие. Вам, актёру, надо найти действие. Не держите на привязи воображение, начните какие-то действия. Возьмём хотя бы сегодняшний день. Мы с вами говорили о Франции. Представьте себе, "Если бы" вы ждали во Франции. Где? Далеко от фронта? Можно ли сейчас ждать вражеского налёта? Есть опасность близких взрывов? Что вам делать при данных обстоятельствах? Почему вы ждёте? Ждёте поезда в Париж? Ждёте на вокзале? Или ждёте у доктора? Как только вы начнёте отвечать на все вопросы — тогда и начинается творчество. В момент решения "что" вы должны сейчас делать, вы и начинаете творить.

Предлагаемые обстоятельства вызовут в вас новые эмоции, и вы должны будете ответить когда, где, что, почему. Тут же вы себя спросите: "Что бы я стал делать?" Всё вам станет ясно, (ымысел начнёт оживать. Помните при этом: необходимо знать фошлое, настоящее и будущее, когда артист готовит роль или >ассказ. У артиста не может быть настоящего его человека роли, 5ез прошлого и будущего. Без видений, то есть без представлений, 1еловек не может действовать ни в жизни, ни на сцене. Если актёр действует без представлений о прошлом, не знает будущего своего 1еловека роли, всё в его поведении получится мёртвым. Чтобы те только роль, но даже рассказ ожил, надо, чтобы весь он был / актёра в представлении.

Если для вас ясна органическая природа физического действия: "общение", — вы легко и просто подойдёте к общению; партнёром. Вы будете точно знать, что вам надо расположить партнёра, привлечь его внимание. Это очень большой процесс, и действовать в нём вы будете по-разному. Одного вы будете любить, другого бояться, третьего ненавидеть, четвёртому завидовать и т. д. Но это уже будут предлагаемые обстоятельства, а органическая природа физического действия — "общение" — будет всегда одна и та же: привлечь внимание. И только тогда, когда артист занят не одной своей человекоролью, но когда он не мыслит своего существования на сцене без окружающих его других людей сцены, без сцепления собственных задач роли с задачами всех людей всего спектакля, — с этого момента начинается работа актёра над ролью.

Артист уже не может отъединяться от жизни всех людей сцены в спектакле, не может строить своих сквозных действий всех актов роли и своих сверхзадач в ней в отрыве от сквозного действия всей пьесы и её сверхзадачи. Физические действия роли артиста, как и сквозное действие, могут идти не по идеям пьесы, а противно им. Он может быть не положительным, утверждающим идеи пьесы типом. Он может быть отрицательным явлением в пьесе. Но тем не менее костяк физических действий его роли, из которых он выводит своё сквозное действие, и ритм, в котором они идут, приводят его к гармоничному аккорду всей пьесы. И в этот аккорд артист вплетается как необходимая часть целого, не нарушая общего коллективного творчества, если тонкое чутьё художника привело его к пониманию темпа и ритма всех действующих в пьесе людей. То есть артист должен верно угадать темпоритм всей пьесы — то, что мы в опере назвали бы тональностью, — верно угадать музыкальность речи поэта, чтобы верно переживать в своём общении с партнёром его задачи роли. И чем талантливее артист, тем тоньше и глубже он будет чувствовать весь темпоритм спектакля, рождающийся от трагедии или комедии, и тем вернее он определит своё место, свои действия, идущие в замедлении или ускорении, но всегда в гармонии к общей тональности спектакля.

Разумеется, нельзя себе вообразить спектакля или роли, которые были бы созданы на одном и том же ритме, шли бы в одном и том же темпе на протяжении всей пьесы, с начала и до её конца».

О разных ритмах и темпах в жизни артиста на сцене мы с вами не только много говорили, но и проделывали целые вереницы упражнений. Попробуйте сегодня понаблюдать за собой хотя бы в течение тех часов, когда вы живёте в студии, ибо развить так внимание, чтобы быть в состоянии наблюдать себя весь день, вы ещё не можете.

Но даже здесь, в студии, сидя и слушая мои слова, вы живёте одним спокойным ритмом дыхания, — отсюда идёт и гармоничный ему ровный ритм вашего восприятия и осознавания во внимании.

Когда я вас вызываю на середину зала, почти у каждого трепет сердца, убыстрённое дыхание, обострённое внимание, — ритм вашей жизни становится сразу совсем иным, жажда творчества толкает воображение, воображение толкает чувства, ум укрепляет уверенность в правильном выборе физических действий, воля отмечает самые главные из них и т. д. В вас началась жизнь нового ритма и нового темпа, которые минуту назад были вам неведомы и которые вы создали себе так, как побежали или пошли медленно ваши видения. Я не говорю о людях трусливых, которые при каждом вызове впадают в панику, и страх становится первым руководителем всех их психических и физических движений, всё внутри и вовне в хаосе. О каком творчестве тут можно говорить? Вы знаете, творчество начинается с полного самообладания. А добиться его можно только тому, кто истинно любит искусство в себе и думает в первую голову о задачах роли, о тех «что», в которых ему надо сейчас действовать. Эти «что» живут в его обострённом внимании как живая жизнь человека роли. Они вынуждают — как вы слышали в только что прочтённой беседе Константина Сергеевича — сейчас же что-то решать и делать. Ни на что больше у артиста-творца нет времени. Ему некогда замирать в бездействии, попадая в капкан своего бытового я, и заниматься эгоистическими и самолюбивыми «как», из которых на первом месте будет стоять: «как» я выполнил — хорошо или плохо — свою задачу. Артист-творец никогда не может идти от мысли о своих «как», он строит немедленно воображением эпизоды на предложенные ему «что». И раз он поглощён этой творческой работой, ни времени, ни места для страха у него нет.

Остерегайтесь этого чувства в занятиях искусством. Подчиняясь суетному чувству страха, вы создаёте самую вредную привычку, направляя работу нервов, мышц, мускулов по этой неверной линии, пресекающей путь к освобождению всего вашего организма. Страх заставляет всего человека сжиматься не только внутри, но и вовне. Он сковывает и психику, и тело. Тот, кто среди вас склонен к страху, поймите до конца, что ужасная привычка вечно и всего бояться, как только надо петь в опере или играть в драме, может не дать вам до конца дней возможности достигать внутренней и внешней освобождённое™. А без неё, как вы знаете, нет артиста-творца, нет возможности подойти к интуитивному творчеству.

Сейчас начнётся перерыв. Наблюдайте себя, следите, каков будет тот темпоритм, который начнётся в каждом из вас. Но помните: вставать бесшумно и начинать весь шум и гам, шутки и шалости, необходимые вашей молодости, только за стенами зала занятий.

Отлично, вы возвратились освежёнными и бодрыми. Но между вами огромная разница. Одни боролись, бегали, болтали — они веселы, но рассеянны. Другие воспользовались перерывом и проделали несколько упражнений из «туалета». Они отдохнули, собранны и готовы к продолжению занятий. Третьи и не выходили из зала, углублённо что-то записывая в свои тетради. Правы ли они? По-моему, неправы. Они напоминают тех артистов, которые хотят сыграть всю роль в одном и том же темпоритме. Оторваться на пятнадцать минут от занятий, которым вы отдавали всю душу, проделать несколько физкультурных упражнений, размассировать тело — это значит одновременно размассировать и свои психические силы, расширить творческие возможности. Об этом не забывайте. Воспитывая в себе артиста, воспитывайте и здорового гражданина, умеющего беречь здоровье, умеющего упорно работать, но и легко отдыхать, веселиться, смеяться и радоваться. Итак, сегодня мы поняли, что работа над ролью начинается с элемента общения. Но как надо себе творчески представлять этот элемент общения? Ведь очень часто в жизни вы видите примеры, как один человек что-то увлекательно рассказывает другому, а этот другой пристально на него смотрит, как выражался Станиславский, «пялит на него глаза». Когда же вы спросите пялившего глаза, о чём ему рассказывал так увлекательно его собеседник, он точно с колокольни скатится, протрёт глаза, глубоко вздохнёт и ответит: «А я, право, не знаю. Я плохо слышал, что он мне говорил. Что-то о роли, да я не разобрал». Пассивным вниманием человек что-то ухватил, а когда спросили, и передать смысла не мог. Жило его активное внимание? «Разумеется, нет», — отвечаете сами. Что же он делал? Громко смеясь, кричите: «Пялил глаза». Вдумайтесь в собственный ответ и будьте сейчас очень внимательны к тем словам Станиславского, которые я приведу. Они помогут вам ещё яснее и глубже понять, что такое элемент «общения».

«В элементе общения, который есть не что иное, как полная всецелая заинтересованность жизнью партнёра, желание во что бы то ни стало завлечь его в свой круг внимания, артист живёт не только полным активным вниманием. Он в своём воображении ищет всех манков, всех приспособлений, как бы заразить партнёра своими видениями, как бы вызвать в нём ответную реакцию к своим интересам жизни роли. Талант — это и есть тот катализатор, который пробуждает в партнёре интерес, вовлекает его в свой круг внимания, заставляя разделить собственную сценическую жизнь.

Талант никогда не живёт на сцене — и даже до сцены, когда готовит роль, — жизнью одной своей роли. Воображение талантливого артиста рисует ему не только собственные видения, но и всю логическую линию физических действий своего партнёра. Он вживается в жизнь действующих с ним на сцене так Цепко, как элементы химической смеси в колбе. Талант, никогда не ломая круга своего внимания, но постоянно его расширяя, охватывает весь спектакль. Он вводит в него постепенно всё новых людей сцены как частицы собственной жизни роли. Он животворит, одухотворяет своим элементом общения всё протекающее перед нами движение сценической жизни».

Эти слова Константина Сергеевича как бы резюмируют всё, что я прочёл вам сегодня из его беседы. И только теперь, овладев уже многим в системе, вы созрели к пониманию элемента «общение». Вы можете теперь сознательно действовать на сцене, живя в этом элементе и оправдывая своё существование на ней как нормальное и естественное поведение одной из частиц всей живой жизни спектакля. Вы уже не собьётесь на ложное понимание, что для артиста важна прежде всего его роль. Теперь для вас, на опыте творчества, будет возможна жизнь в роли, как в жизни всего спектакля. И вы всегда будете искать не только своего места, но будете точно понимать, что для артиста-творца нет роли, если он не понял, чем, как и почему он связан со всеми живыми людьми спектакля и какое место — в смысле общей жизненной связи — занимает каждый человек сцены.

Вспоминая и разбирая, что было главным пороком последнего показа на сцене, мы убеждаемся, что им и было отсутствие в игре артистов истинного элемента общения. К следующему разу я прошу тех же артистов проверить себя ещё и по этому элементу. Вернитесь к мизансцене на лестнице. Пока вам ещё не хватает опыта для другой мизансцены. Внесите задачу «обыграть лестницу» в число задач роли. Не забывайте перечитывать в своих записях, какие каждому из вас были сделаны индивидуальные замечания. Действуя вновь, помните: отталкивайтесь от чистого листа. Надеюсь, теперь вы поняли, что это значит, и всегда идите от себя, то есть «если я» такой-то человек роли. Не теряйте ощущения себя в роли и роли в себе.

Всем студийцам остаётся та же задача: все женщины — дочери, все мужчины — приказчики. Стройте только костяк роли. Ищите физических действий не ради самих действий, а строго разбирайте, зачем такое-то действие вам нужно. Поймите, не надо выискивать такие физические действия, которые шли бы только от рассуждений. Их артист не сумеет оправдать на сцене. Жизнь идёт и движется мыслью и сердцем человека. Идите от воображения.

Ваше воображение, если вы увлечены, будет строить эпизоды и факты к ним так, чтобы ваше внешнее и внутреннее поведение могло оправдать все выбранные вами важнейшие и неизменные физические действия.

Отдавайте должное внимание предложенным в пьесе условностям: предлагаемым обстоятельствам, эпохе, времени — день, ночь, утро, вечер, — месту действия, обычаям и нравам, одежде и манерам, связанным со средой. Но не придавайте им главного значения, ибо главное в пьесе её «что», её идеи. Нам нет никакого смысла работать над пьесой, которая не несёт зрителю высокого героизма, мужества, самоотвержения, верности, любви к человеку, постоянного доброжелательства.

Не теряйте энергии на уныние от неудач. Учитесь на своих же неудачах и стремитесь создавать в студии маленькие классные пьески на физические действия энергии, мужества, чести, верности и преданности родине, самоотвержения и т. д. Лепите тщательно каждый момент жизни роли и не задумывайтесь, как сложится в дальнейшем эта ваша трудовая энергия, куда приведут вас попытки разнообразной работы над собой. Чайковский писал оперу «Евгений Онегин» для учеников консерватории — а судьбе было угодно провести «Онегина» по сценам лучших театров мира. И до сих пор известная каждому музыкальному человеку опера продолжает привлекать внимание людей не только музыкой, но гармоничным сочетанием с нею общечеловеческих, органических «что», положенных композитором в основу музыки.

Я не собираюсь утверждать, что между вами появятся поэты великого калибра. Но отрицать не могу, что некоторые уже показали даровитость и способности к литературному и чёткому изложению своих мыслей. Не застывайте на месте, прислушивайтесь к замечаниям и вы научитесь двигаться в ногу с жизнью. Если же вам сейчас трудно, то нет труда, который был бы потрачен зря. В нашем искусстве сцены нет случайностей, есть только плоды долгих трудов.

 

Глава 21

Начнём сегодня с того маленького кусочка акта, который был задан всем женщинам как роль дочери и всем мужчинам как роль приказчика. Я вижу, что сегодня все не только собранны и серьёзны, но лица ваши радостны и одухотворённы. Очевидно, вы хорошо поработали и всем хочется показать свою работу на элемент общения. Как же нам решить, кому первому показываться?

Вы хотите видеть, как поправят свои ошибки те студийцы, что уже дважды показывались и во второй раз не только ничего нового творческого не нажили, но встали на путь злостного представления. Это хорошо, что вы самоотверженно предоставляете товарищам возможность ещё раз попробовать войти — через сознательно применяемые элементы системы в творческое состояние, а не в наигрыш актёрского самочувствия, в котором они кружились прошлый раз.

Наблюдая их игру прошлый раз, вы убеждались, что чем больше они старались «показать», что они артисты, тем больше они отходили от живой жизни и углубляли свои штампы. Готовясь сейчас увидеть их новую работу, не забывайте, что вы не только зрители, но что каждый из вас, хотя внешне будет сидеть неподвижно, внутренне должен действовать, жить своими видениями и вести какие-то свои диалоги с самим собой.

Все ваши видения и диалоги будут создаваться от тех слов-видений, которыми действующий актёр постарается заманить вас в свой круг внимания. Вы и сами должны быть «готовы» к восприятию движущейся перед вами сценической жизни, должны помнить, что значит «слушать».

И в сегодняшней ступени своего артистического развития вы уже можете понять замечательные слова Станиславского:

...«Для артиста, присутствующего на показе других, мало быть только внимательным, поддаваться или не соглашаться с действиями исполнителей. Надо ещё так вслушиваться в картины, рисуемые словами другого артиста, чтобы в каждой картине движущейся киноленты жизни исполнителя роли видеть то новое, что артист подал сегодня.

Только тогда это новое прорвёт в вас самом кору лишних, ваших собственных, нафантазированных вами физических действий. Только тогда ваше "если бы я был тем человеком, живущим в условиях моего товарища", — будет верным ключом к пониманию артиста, как переживаний живого человека сцены. Если же вы упрямо, не вслушиваясь, не вживаясь в то, что рисует вам своими словами творящий артист, будете отталкиваться в своём восприятии чужой игры от своего понимания, вы сразу встанете на путь отрицания и осуждения, а не здоровой доброжелательной критики. Почему так получится? Да только потому, что присутствие, восприятие, обсуждение игры других — это тоже творчество. А для каждого творчества надо быть совершенно освобождённым от личного, спокойным, уметь воспринимать и высказываться в полном самообладании, а не выставлять на первое место себялюбивое я, оспаривая чужое творчество, чужое творческое я. Надо в себе освободить место для восприятия творчества другого артиста, стараться понять творческие позывы другого, а не отрицать их сразу, даже не распознав творческих эмоций. Можно, а иногда и должно даже отвергнуть их, если линия сценической жизни построена артистом без логики и последовательности, без правдивости и соответствия задачам роли. Но для этого надо распознать творческий путь артиста, почувствовать и оценить все "что" и все "как". А оценить их можно только в полном самообладании и внимании, в дружелюбной самокритике, а не в соперническом порыве».

Переведите на себя эти слова учителя и учитесь этому здесь, сейчас. Особенно именно сейчас всем вам надо сбросить с себя груз лишних наслоений от споров, которые доходили порой до крика, когда во время перерыва вы старались доказать друг другу, что правы именно вы, ваша группа актёров-авторов, а не те, кто спорил с вами. Ещё много заноз себялюбия осталось в вас от жажды якобы соревнования, но на самом деле ваше соревнование всё ещё смахивает на соперничество. Не безгрешны вы и в заранее сложенных и готовых «приговорах» творчеству товарищей, которые вы наперёд считаете правильными, хотя ещё не видели и ничего не слышали из нового показа. На то он и новый, чтобы вы к нему приготовились в полном внутреннем и внешнем освобождении.

Как же вам сию минуту, после пережитого возбуждения, достичь полной освобождённости? «Туалет», кричите вы, ну и напоминаете мне того ученика, который вопил «Превозмогу», когда попал в ров к ужам. Вы, конечно, радуете меня своим восторгом в крике: «Туалет», я счастлив, что вы его оценили. Но одновременно я и огорчён тем, что, несмотря на все мои старания привить вам манеры цивилизованных людей, вы всё ещё напоминаете иногда школьников младшего возраста, спорящих у ёлки из-за подарков.

Ну, чтобы вы лучше запомнили, чего не следует делать в классе студии, изобразите школьников у ёлки. Причём и ёлка — вы же сами, стоящие на плечах друг у друга. Можете сделать две ёлки, по трое взобравшись друг другу на плечи. Недаром же вы получили похвалу за акробатику.

Разбейтесь на группы. Одни вешают украшения, другие стремятся их отобрать для своей ёлки.

Хорошо, остановитесь, ёлка окончена. А вот, боровшиеся и украшавшие ёлку, проделайте-ка мне задачу: вы вешаете на ёлку мандарины и яблоки.

Как же вы, студийка Е., повесили мандарин? Поднесли его к ёлке, а он так волшебной силой и прилип к ветке? Что надо сделать прежде всего? Развернуть бумажку, ведь вам принесли целый ящик прекрасно упакованных и уложенных мандаринов. Чувствуете мягкость бумажки? Ощущают ли кончики ваших пальцев её шелковистость? Слышите ли вы шелест бумажки? Или вашей манере делать простые жизненные дела не свойственна наблюдательность?

«Без наблюдательности, — говорил Станиславский, — нет артиста. Наблюдательность помогает не только эмоциональной памяти. Она помогает мышцам и мускулам запоминать ощущения и самые тончайшие, которые воспринимают только кончики пальцев, и самые грубые, действующие на слух, как удары топора, звук трубы, визг пилы. Артисту важно развить свою наблюдательность так, чтобы уметь различать — даже в относительном шуме — самые слабые звуки, как падение иголки, жужжание мухи, комара. Без всесторонне развитой наблюдательности нельзя проделать верно ни одного действия с несуществующими вещами. Наблюдательность составляет очень важный элемент творчества, ибо от неё берёт начало весь талант человека и без неё талант в артисте развиваться не может. Наблюдайте детей. Талантливый ребёнок тем и отличается от бездарного, что наблюдательность его так же обострена, как и внимание. Каждому артисту, жаждущему идти вперёд в своём искусстве, необходимо развивать наблюдательность как можно шире и постоянно тренировать её в работе с несуществующими вещами».

Итак, благодаря неудачно повешенному на ёлку мандарину мы вскрыли ещё один элемент творческой системы Станиславского: наблюдательность. Попробуем сейчас на практике бдительно проследить этот элемент в работе с мандарином. Вы, студийка Е., мандарин развернули. Что надо сделать, чтобы он мог висеть? Обвязать верёвочкой. Да как же вы его обвязываете? Верёвка сама попала вам в руки? Ваши видения путаные. Вы ни одного факта не видите ясно и точно до конца. Откуда вы взяли верёвочку? Вам дал её товарищ. Откуда он её взял? Что вы молчите? Что вас затрудняет? Не теряйтесь, не «думайте» откуда взял верёвочку товарищ, а постарайтесь увидеть как он действовал, откуда её взял, какую верёвочку он вам дал. Ещё раз всем напоминаю слова Константина Сергеевича:

«Эти вопросы — как, куда, когда, откуда, зачем — помогают не только ясности видений, но толкают воображение на создавание действий в логике и последовательности в эпизодах.

Всегда в своих внутренних диалогах, при всех физических действиях надо уметь ответить себе на эти вопросы, ибо без них нет сознательной жизни человека. Все "я хочу" артиста должны идти только по линии органического смысла, по линии нормальной жизни. Для артиста нормальная жизнь сцены и есть та жизнь, в которой все физические действия совершаются или по логике ответов на эти вопросы, или по логике исканий возможностей найти путь к таким действиям, которые оправдывали бы эти вопросы».

Вы всё ещё, студийка Е., не увидели, откуда взял верёвочку ваш товарищ? Что же вас затрудняет? Он мог принести её из дома и вынуть её из кармана, если он человек запасливый. Он мог отрезать кусок верёвки от большого мотка, который принесли чтобы повесить игрушки на ёлку. Мог, наконец, сбегать в буфет и попросить там каких-нибудь верёвочек. Ведь всё то, о чём я говорю, живёт только в вас, в вашем воображении. Вам надо усердно работать над воображением, оно у вас привязано на крепкой нити своеобразной добросовестности, когда вы говорите мне сейчас: «Как же мне выдумывать то, чего на самом деле вовсе нет?» Такой вопрос мне приходится слышать в студии не впервые. И вот как однажды ответил Константин Сергеевич студийцу, задавшему ваш вопрос при такой же работе с несуществующими вещами, какой заняты сейчас вы:

...«Вам надо понять, что правдивость, добросовестность, честь и усердие в том смысле, как вы себе их представляете, качества самые ценные и необходимые каждому честному человеку в труде действительной жизни. И на сцене они чрезвычайно важны каждому артисту, но только как атмосфера внутренней чистоты артиста. Они так же необходимы ему, как и все другие духовные сокровища, как и его любовь к человеку и родине, доброжелательство, мир, чуткость сердца, самоотвержение и т. д. Это те величайшие психические дарования человека, без которых не может быть создана чистая творческая атмосфера артиста. Но для сценического труда и творчества, для сочетания, отражения всей — ежеминутно движущейся — внутренней атмосферы в устойчивой форме внешнего поведения нужно гибкое, легко зажигающееся воображение.

Артист должен уметь видениями реагировать на всякую тему, которую ему даст автор или подбрасывает режиссёр во время репетиции. Без вымысла воображения не может быть творчества. И воображение ваше, артистическое, будет творить верно только тогда, когда вы, артист, умеете подать партнёру и зрителю беспредметные действия с убедительной точностью. Если вы это умеете делать, ваше поведение на сцене, ваши действия с людьми и вещами на ней будут всегда убедительны. Ваше гибкое и живое воображение пойдёт по тем двум направлениям, которые существуют в каждом физическом действии, как вы убеждались неоднократно на студийных занятиях. В каждом физическом действии существует два момента: 1) органический процесс к 2) логика физических действий.

Какой бы вы ни создавали эпизод, в каждом из них органическим процессом будет процесс искания: "Ищу, что мне делать. Прикидываю, как мне поступить здесь, сейчас, сегодня. Оцениваю. Взвешиваю. Сравниваю. Ищу выхода. Отбрасываю колебания. Принимаю решение". Вот этапы, по которым течёт ваша внутренняя психическая жизнь. И по этим этапам идут и логические внешние действия. Увлекая ваше воображение и чувства, они будут правдивыми для вас, актёра, и убедительными для партнёра и зрителя.

Когда вы занимаетесь упражнениями по системе, вы достигнете в них убедительности только тогда, когда вас увлекает воображение, когда вы отдаётесь работе со всем усердием и вниманием и решаете ваши задачи точно к поставленной перед вами цели. Если же вы делаете упражнение небрежно, не умеете увлечься им сегодня, вы не оживите вымысла воображением, и лучше всего, перемените упражнение. Возьмите другое, в котором ваше воображение гибко и легко поможет вам строить видения».

— Может быть, вам, студийка Е., хочется переменить упражнение и начать вешать яблоки? Это легче, у яблока есть хвостик. Вашей наблюдательности будет легче переходить в ряд видений.

— Нет, нет, я уже всё поняла, мой эпизод построен. Я вижу, что мой товарищ стащил верёвочку у соседа и дал мне её. Я теперь обвяжу мой мандарин.

— Не особенно лестно для ваших товарищей, что ваше воображение двинулось к жизни от видения, как один товарищ стащил у другого верёвку. Но зато вы нас насмешили и сами смеётесь, что для вас большая редкость. Сейчас ваше воображение чудесно действует. Вы так ясно видите и чувствуете верёвочку, ваши пальцы так гибко переплетают её на мандарине, что я понял, как она тонка, как крепко вы вяжете узелки, и какая большая вышла петелька. Мандарин будет легко повесить на любую ветку. Отлично. Сейчас в вашем поведении органический процесс и логика физических действий вылились в яркую, правдивую живую жизнь.

Остановимся. Проделайте все вдох и выдох, считая вдох — три, задержка дыхания — три, выдох — три. При вдохе обе руки широко врозь, при задержке — вверх над головой, при выдохе — вниз вместе с поклоном.

Теперь размассировалось ваше дыхание и тело, как размассиро-вались и освободились и ваши внутренние силы от всякого напряжения. Садитесь бесшумно, а артисты первого показа выходите. Не спешите начинать сцену, пока не почувствуете, что ваш круг внимания крепок, что вы в публичном одиночестве, что всё в вас и в ваших видениях готово к действию.

Через некоторое время артисты начинают проводить сцену.

...Вы уже окончили, а мы всё ещё сидим в той полной тишине, в которой слушали вас. Это первый признак, что вы крепко захватили наше внимание и овладели им так, что мы верили вам обоим, видели двух диаметрально противоположных людей. Мы не только верили, но чувствовали ту мышеловку, в которую вас, наивную и чистую девушку, старался заманить бесчестный человек, приказчик. Голоса ваши и интонации слов рисовали ясно каждый эпизод из ваших переживаний. В нас пробуждалось желание действовать и защитить девушку, открыть ей глаза на подлое поведение любовника.

Что помогло вам сегодня вновь создать в себе творческое состояние и подойти к порогу интуиции? Как вы это сделали? Повторили ли вы хоть что-либо из действий первого показа? Вы повторили только ряд физических действий, ваши «что», а все приспособления, все условные «как» были и новы, и совершенно неожиданны. По сегодняшнему примеру вы можете себе отдать отчёт, стоит ли спорить из-за мизансцен. Сила впечатления и захвата не в мизансцене, а в артисте. Если вы органически живёте, для вас мизансцена мало существенна. Если в ваше сердце стучит верный ритм, вы оправдаете легко и всякую мизансцену, и всякие предлагаемые обстоятельства.

Прошлый раз вы, дочь, набрасывали ткани на себя, а сегодня вы их набрасывали на приказчика, чем давали ему лишнюю возможность как бы нечаянно коснуться вашей руки. Вы верили, что прикосновение это, вызывавшее в вас трепет, случайно. А мы видели весь органический процесс и логику физических действий приказчика. Мы чувствовали, как он оценивал вашу реакцию на его прикосновения, искал, рассчитывал и точно решал, до какой развязки он может идти сейчас, не рискуя всё потерять.

Теперь вам понятно, что утвердившись в органическом скелете роли, разобрав её по физическим действиям, вы мысленно можете сыграть в 10-15 минут даже самую сложную роль. И чем яснее и чище, точнее и глубже вы будете чувствовать костяк роли, тем шире будут возможности одевать скелет всё новыми покровами вами создаваемых плоти и крови. Каждое слово получит душу, потому что на ваших творящих силах не будет груза: «Как я это делал или говорил прошлый раз?»

Я уже говорил и ещё раз напоминаю слова Станиславского, о которых вы не должны забывать:

«Никогда не думайте, как скажутся слова. Думайте только, как передать свои видения партнёру».

В следующий раз те же артисты проведут перед нами весь акт. И у всех студийцев остаётся та же задача: все женщины — дочери, а мужчины могут выбрать любую из мужских ролей.

Глава 22

Теперь вы дошли до важного момента в наших занятиях: вы стали точно и чётко понимать, что система Станиславского вам великая помощница в исканиях творческих начал в себе. Вы осознали, что не надо зубрить какие-то теоретические положения «из системы», а надо понять, то есть почувствовать, как, руководясь её советами и указаниями, раскрыть в самом себе движение творческих сил и перенести на себя всё то, что дано автором как идеи и предлагаемые обстоятельства пьесы.

Не менее чётко вы поняли, что как бы вы, артист, ни восприняли глубоко и верно систему, вы не двинетесь в искусстве вперёд, если будете стоять на месте, как человек и гражданин, не входя действенно в окружающую жизнь.

Развитие самого артиста. Рост его духовного горизонта. Расширенное мышление как кругозор в восприятии явлений действительной, движущейся вокруг жизни. Переживания артиста и его действия как человека и гражданина, — всё связано теснейшим образом с той воображаемой сценической жизнью, которую он строит через: «если бы», силами и гибкостью своего воображения.

Фундаментом построения этой — реальной для артиста — воображаемой жизни живёт весь человек со всеми данными ему природой талантами. И чем выше развитие и самообладание артиста, тем большая ему помощница система Станиславского в построении воображаемой сценической жизни.

Попробуем развернуть дальше страницу опыта как опыта построения сценической жизни.

В работе над ролью — вы уже знаете — нельзя опустить железного занавеса и сказать: «Вот предел моей работы над собой, а вот начало моей работы над ролью».

Самая жизнь артиста-творца есть непрестанное ношение искусства в себе. Не только тогда творит артист, когда он живёт на сцене как человек роли или готовится к этому. Самый простой, обычный день талантливого артиста вызывает в нём интерес повышенный, затрагивает струны красоты. Вся окружающая «сегодня» жизнь пробуждает всё новое внимание, заставляет проверять сценические образы, созданные «вчера». От случайных встреч и наблюдений артист вдруг понимает, что его действия в жизни сценической могут быть гораздо богаче. Уловив что-то новое в жизни действительной, артист проверяет свои действия в жизни воображаемой, вдумывается в указания системы и видит в своей роли и органический процесс и логику физических действий по-новому. И если находит подтверждение новым творческим порывам, вносит это новое в жизнь сцены. Так, поднимаясь по множеству ступеней, артист входит все в новые этапы творчества, где его требовательность к себе больше, где он всё гибче ищет оправдания каждому сценическому слову и действию.

Сегодня мы подойдём по существу к той органической ступени на творческой лестнице артиста, которую Станиславский назвал элементом пристройки. До сих пор мы умели оценивать этот элемент, как важный и необходимый в жизни сцены, благодаря которому шло приспособление организма артиста к тем живым людям, которых он увидел как людей пьесы, когда вышел на сцену, и к тем предлагаемым обстоятельствам, которые его встретили по заданию автора. Постараемся теперь распознать, не даёт ли элемент пристройки более глубокой помощи артисту, когда он созрел артистически и научился точно распознавать свои действия человекороли.

Вы уже знаете, что куда бы вы, артист, ни пришли — в любые обстоятельства сцены, — ваше первое действие на ней: ориентироваться. То есть понять всё окружающее, разобраться в нём и определить своё место в текущей жизни сцены данного момента.

Вы кричите с мест, что в следующий же момент надо всё текущее действие перенести на себя. Совершенно верно. Но так как вы теперь работаете не только над собой, но и над ролью, то уже ваша работа должна идти по логике и последовательности всей жизни сцены. Она должна быть совершенно точной. Всю жизнь всех людей сцены должно обнимать ваше сознание. Никаких разрывов или провалов в нём (ибо именно оно, ваше сознание, ваше творческое я, и строит всю жизнь сцены по логике и последовательности событий), быть не может.

Разбираясь в жизни сцены, пристраиваясь к ней, отыскивая органические действия роли, вспоминайте слова Станиславского:

«Вся система сводится к одному: 1) отыскать в себе понимание органических моментов в предложенной роли, 2) собрать их логически, отразив в ряде физических действий, 3) понять органические моменты жизни всех людей сцены и, наконец, 4) влиться в коллективную жизнь всех людей сцены как одно из слагаемых, не нарушающее гармонии общей жизни спектакля».

Следовательно, теперь, раньше чем перенести все обстоятельства сцены на себя, надо как бы ощупать щупальцами вашей психики всю окружающую вас атмосферу, а не только завязать общение с ближайшим партнёром. Вы должны почувствовать, что вас окружает какой-то определённый живой мир, в котором живут знакомые люди, с каждым из которых у вас существуют те или иные жизненные отношения. Это поможет вам почувствовать верно своё место среди действующих сейчас вокруг вас людей и их обстоятельств. То есть это поможет пристроиться к той гамме жизни, в которой протекает жизнь всех ваших партнёров, попасть им в тон, если такова идея по автору. Или, наоборот, уловив их ритм и темп жизни, то есть почувствовав те ритм и темп, в которых разворачиваются и движутся их физические действия, пристроиться в резком контрасте, если автор указал таковой вашу жизнь сцены. Я приведу слова Станиславского, которые он сказал артистам, находившимся приблизительно на вашей ступени развития.

.. .«Пристройка чрезвычайно важный момент в работе актёра над ролью. Это вам надо запомнить крепко. Именно от этого момента, угаданного верно, почувствованного от ритма простых физических действий, в которых живут партнёры артиста, зависит весь ход, чередование, перемены ключей в тональности интонаций собственных слов артиста, рождённых на видениях. Здесь артист кладёт начало своим темпоритмам во всей роли, здесь он постигает тональность, в которой разворачиваются идеи пьесы, как ряд действий живых людей.

От первого момента пристройки и до последнего, сказанного артистом слова на сцене, душа слова живёт на тонкости, проникновении, всё более глубоком и тесном, в смысл пристройки. Она — то масло, которое помогает горению слова артиста. Она — та сила, которая держит костяк роли. Она — тот ряд видений, изменчивость которых меняет "душу " слов артиста, то есть их интонации. Ступень пристройки непосредственно связана с действием словом. Хотя до этой ступени мы ещё с вами не дошли, но есть некоторые правила для жизни слова, которые вы уже теперь можете переносить в действие сцены.

Пристроившись, почувствовав ясно своё место — как действенную энергию среди людей сцены, — ощутив в себе ритм движения видений, вы можете дать себе отчёт в том, почему именно так окрасились и сказались ваши слова. Разбираясь в сказанной фразе, не бойтесь произносить её, если видите ясно всё, о чём говорите. Рождённые на видениях слова не заштампуют-ся, не лягут на мускул языка, ибо внутри вас движется жизнь, а не напрягается только одна память. Вникая в смысл слов, старайтесь, чтобы в одном и том же слове одна и та же тональность не приходилась одинаковой на два слога. В каждом слоге живёт свой особый смысл, идущий от вас, от камертона ваших физических действий. Каждую согласную вы должны отметить своим особым вниманием, обласкать её, любовно её пристроить к её соседям — гласным. Не глотайте букв, не быстроте, не сыпьте слов горошком.

Обратите внимание на чтение многих артистов и чтецов. Среди них есть люди, воображающие, что убыстрение текста есть проявление темперамента. Это самая представлялыцицкая манера, ни о чём, кроме фальшивой экзажерации (от французского «exageration» — преувеличение. — Ред.), не говорящая. Прислушивайтесь и к манере иных чтецов делать ударения. Есть чтецы, делающие ударения на каждом слове, — и такое произношение текста делает его просто бессмысленным».

Разумеется, никто из вас не может учесть эти замечания Станиславского в своей работе сию минуту. Но всё же старайтесь держать их в своей памяти, когда перед вами будет проходить какой-то кусок жизни сцены. Также и те, кто будет сам действовать, обдумывая и строя свой круг внимания, постарайтесь включить в движение ваших видений что-нибудь их этих указаний великого артиста.

Студийка Д., в первый раз игравшая роль дочери торговца, выйдите и произнесите свой монолог. Пока только вы одна. Не спешите, обдумайте свою задачу, достигните полного публичного одиночества и действуйте только тогда, когда почувствуете потребность перейти к слову. Все мы будем стараться жить вашими, дочери купца, задачами...

Через некоторое время студийка Д. произносит свой монолог: «Я хотела бы быть мужчиной! Так тягостно всегда чувствовать над собой чей-то наблюдающий глаз. И почему это отец спросил, что так особенно интересует меня в лавке? Почему я всё роюсь в заморских тканях? Он пришлёт мне их домой сколько я хочу... Нет, нет, только не это! Тогда ведь мне не увидеть Фабия.

О, боги, а если Фабий мне их принесёт сюда? Но такого счастья быть не может. Побыть с ним наедине при одной милой няньке!

Но, что я вижу? Фабий выходит из лавки. Он несёт на плече целый тюк товаров. Неужели?.. Идёт сюда?.. Убегу к няньке. Нет, здесь на лестнице буду смотреть товары. Здесь света много и нянька далеко...»

Остановитесь. Разберём. Когда началась та тягостная жизнь, которую вы сейчас перед нами охарактеризовали словами: «Я хотела бы быть мужчиной». По интонациям, по сентиментальному вздоху, с которым вы произнесли слова сегодня, надо думать, что вы начали тяготиться подневольной жизнью только тогда, когда личная любовь предъявила свои права. Верно ли это? Любовь началась не так давно. Могли ли вы за такой короткий срок оценить всю свою жизнь как рабство от постоянного надзора за вами? Могла ли вся ваша жизнь пройти бесследно для этих слов?

Вы оправдываетесь тем, что вы, свободная русская девушка, не можете понять психологии женщины, живущей в условиях постоянной опеки. Но это не может служить оправданием, ибо чем свободнее сердце человека, тем он больше ненавидит подневольное существование. Ценя свою свободу, он жалеет и понимает несвободного человека, видения его ещё ярче рисуют ему чужую жажду вырваться из-под присмотра. Это органическое, общечеловеческое ощущение относится к вашей работе над собой. Надо его подсмотреть в роли и перенести на себя. Надо уметь быть внимательным к предлагаемым обстоятельствам каждой чужой сценической жизни, гибко строить воображением то, на что жалуется вам человек. Ведь в действительной жизни, пока человек жалуется вам на своё закрепощение в чём-то, ваше воображение живёт и движется, оно строит видения этой чужой жизни. У вас мелькают факты, складываются эпизоды, и вы, отходя от своего «я», становитесь на место собеседника, сочувствуете ему или отвращаетесь от его жизни. А если вы актриса, то мне совсем непонятно, как ваше живое «если бы» не строит вам таких видений, которые согревали бы ваше сердце, расширяли бы кругозор, когда жалующееся вам существо — ваш собственный человек роли.

Вам надо увидеть всю жизнь дочери торговца, с самого детства. Надо почувствовать себя в роли и роль в себе. Тогда придут на помощь тысячи эпизодов, построенных воображением, толкнут ваше сердце, чувства к ежеминутному сознаванию своей подневольной жизни. Вот на живом опыте и примените элемент пристройки. Охватите внутренним взором всю атмосферу того мира, в котором живёте сами и живут все люди — ваши партнёры сцены. Чтобы почувствовать ритм, в котором идут их физические действия, надо представить себе ваше самое раннее детство, детство дочери богатого торговца. Вы растёте не только в обществе отца и его друзей, но и в обществе дочери вашей няньки. И этой простой девчушке можно всё то, чего вам никогда нельзя. И маленькой ещё девчонкой, и уже взрослой девушкой её посылали и посылают в город со всякими поручениями. Она видит людей, толкается по базарам, пересмеивается с соседними детьми, собирает всевозможные городские сплетни, а вам, затворнице, ничего этого нельзя. Вас, наряженную, чинно вывозят или выводят на определённые зрелища, специально и строго выбранные, в сопровождении целого штата надзирающих за вами женщин или же брата, отца, жениха.

Растёте вы и в обществе вашего друга, молочного брата, — здесь разница ваших воспитаний ещё разительнее. Он мужчина, ему всё можно. Он ходит всюду, куда вздумается. Наставник его — старик добрый. И если юноше и не следовало бы где-то быть, он всё же ведёт мальчика куда тому хочется, рассуждая, что юноше-римлянину надо скорее созревать и мужаться, пусть видит действительную жизнь во всех аспектах и закаляется в чести и честности, в храбрости и бесстрашии, необходимых воину.

Вот где чуть ли не в младенчестве зародились видения ваших первых слов, раскрасились их интонации, родилась жалоба на отсутствие свободы. Вы пристроились к воображаемой жизни и к её предлагаемым обстоятельствам неверно, а отсюда и фальшивая интонация.

Какое главное, первое физическое действие наполняет вас при выходе на сцену?

Вырваться на свободу. Допустим. Какой же диалог вы ведёте с самой собою раньше, чем выйти на сцену?

Студийка Д. говорит вполголоса: «Как я хочу сегодня увидеть Фабия. Ну почему я не могу добиться возможности выходить из дома когда хочу? Счастливые мужчины! Идут куда хотят, распоряжаются собой по своей воле. (Говорит громко.) Я хотела бы быть мужчиной. (Вполголоса.) Да, вот эта была бы жизнь! (Громко.) Так тягостно всегда чувствовать на себе чей-то наблюдающий глаз».

Остановитесь. Где же сейчас те сентиментальный вздох и томный взгляд, с которыми вы сказали в начале занятий свои первые слова? Каким сквозным действием пропитаны они сейчас? Мужеством, желанием бороться. Идите дальше.

Студийка Д. продолжает диалог с самой собою и произносит слова текста. (Только в лавку и позволяет мне отец выходить во всякое время, да и то с нянькой, а её не вытащишь иной раз. Мне кажется, я очень редко хожу в лавку, а отец уже и сюда направил свой глаз.) «И почему это отец спросил, что так особенно в последнее время интересует меня в лавке?» (Уж не заподозрил ли он чего-нибудь?) «Почему я всё роюсь в заморских тканях? Он пришлёт мне их домой сколько я хочу». (Только этого недоставало. Я с тоски умру.) «Нет, нет, только не это». (Но если отец заподозрил, что я смотрю на Фабия, он и в самом деле пришлёт мне товары на дом. Это страшно.) «Тогда ведь мне не видать Фабия!»...

(Но рядом с Фабием всегда стоит другой приказчик, красавец. И вкус у него отличный. Это он подаёт Фабию самые красивые ткани для меня. Уж не его ли подозревает отец? Это было бы счастьем для меня.) «О, боги, а если Фабий мне принесёт товары?»

(Какое ликование одна эта мысль пробуждает во мне. Но это только мечты.) «Но такого счастья быть не может!» (О, зачем я не свободна? Буду бороться. Я готова обмануть няньку.) «Побыть с ним наедине (Я добьюсь этого, нянька скоро засыпает), при одной лишь няньке!»

Остановитесь. Не всё в вашем диалоге с самой собою было точно, логически последовательно и верно. Кстати, монолог с самой собою, который я просил произносить вполголоса, вы произносили так громко, что подчас трудно было уловить, где слова роли, а где слова диалога. Но существо работы вы поняли.

Все ли поняли суть и смысл этой работы? Не только поняли, но и нашли её увлекательной. Проверим на практике силу вашего увлечения. К следующему разу все напишите и собственные диалоги с самими собой, и слова роли, вытекающие из них, рождённые вашими видениями. Напоминаю слова Станиславского:

...«Не впадайте в сентиментализм и не мудрите. Не притягивайте за волосы к своим словам каких-то сверхсмысленных физических действий, ищите правды, в которую могут поверить и ваша психика, и ваше тело. И ищите вашу правду так, чтобы каждый партнёр и зритель тоже мог поверить логике ваших мыслей и истинному увлечению ваших страстей.

Думайте только о видениях, думайте и решайте, как бы вы, такой-то гражданин нашей страны, могли бы чувствовать, "если бы" очутились в положении человека роли.

Этот пункт — отправной пункт органического, общечеловеческого искусства, неизменный спутник правдивости в жизни сцены: всегда идти от себя, никогда не терять себя в жизни роли.

"Я есмь" — это ключ, где живут творящие силы природы человека».

 

Глава 23

Сегодня мы постараемся перечислить все те элементы, которые вы уже можете назвать как работу артиста над ролью тогда, когда он начинает ощущать её как реальную жизнь в себе, жизнь предложенного ему человека сцены.

В том, что жизнь сценическая, воображаемая, которую артист сам создаёт, может быть для него так же ярка и правдива, как жизнь действительная, вы уже неоднократно убеждались на занятиях в студии. Вы убедились также, что каждому артисту особенно важен тот момент воплощения в жизнь человека роли, когда все его личные чувства и мысли не только стушёвываются, но когда вся внутренняя линия жизни человека роли пленила мысли, очаровала сердце артиста. И для него началась не одна — данная автором — сеть действий человека роли, но — освобождённая от постоянной требовательности внимания к своему бытовому я — творческая природа артиста заполнилась новыми интересами, вызванными воображаемыми действиями человека роли.

Когда у артиста зажёгся интерес ко всей жизни человека роли. Когда он почувствовал потребность дополнить в своём воображении все этапы жизни человека сцены, которые дал автор, новыми действиями, о которых автор умолчал. Когда артист начал строить в своём воображении и сознавать важными для себя те моменты жизни роли, которые были для автора не важны, ибо он или оставил их протекать за сценой, или вовсе не касался их, — только тогда началась в артисте настоящая жизнь его человека роли. С этого момента он начинает уже ясно видеть не отдельные куски жизни человека роли, которые ярко вылепил автор, но он сам, артист-творец, воплощает в себе новую, цельную жизнь человека сцены, где нет разорванных кусков роли, а где тянется непрерывная линия жизни «человеческого духа роли» как ряд движущихся видений, где нет ни одного провала, ни одного не понятого или не развёрнутого психического движения. Тогда артист начинает искать оправдания каждому психическому движению в своём внешнем поведении. И этот путь вы уже знаете. Знаете его на практике, как путь огромной работы воображения, строящего артисту всё новые видения. Видения определяют — во внешней форме устойчивых физических действий — постепенность исканий артиста в логике и последовательности, через правдивость и веру в реальность новой сценической жизни.

Однажды, рассказывая об одной из своих ролей, Константин Сергеевич сказал:

«Редко бывают у артиста случаи особенного счастья, когда роль сразу захватывает всю его творческую природу. Все её центры сразу открываются к восприятию и воздействию, и артист почти мгновенно схватывает всю сущность роли и с первой же репетиции уносит человека роли воплощённым в себе.

Тогда вся дальнейшая работа идёт по линии всё большего вживания в роль, всё большего расширения сознания как сознания человека роли, где видения, созданные вчера, становятся сегодня костяком роли, основой, теми "что", теми физическими действиями, которыми дышу и действую "я" и где "он" как человек роли и не успел существовать.

Это редкостное совпадение индивидуальных сил артиста с человеком роли, та награда артисту за его преданность искусству, в котором — в целых десятках ролей — он искал, находил, терял, разочаровывался и вновь искал, чтобы, наконец, найти творческий путь и почувствовать однажды, что новый человек "он", на которого месяцы смотрел со стороны, стал вдруг "я", чью жизнь я ощущаю в себе как свою, чью жизнь я передам партнёру как ряд увлекательнейших, простых и верных физических действий, родившихся в моей душе.

Работа над воплощением артиста в роль чаще всего идёт неровно. Какие-то сцены или отдельные куски, какие-то детали действий зацепляют сразу жизненные струны в организме артиста — и частичное воплощение рвётся во внешнее поведение, требовательно ждёт момента перейти в физическое действие, ибо вовне и внутри артист ощущает гармонию и его внешнее поведение в эти моменты бывает всегда верно. Такие моменты в овладевании всей ролью очень ценны. Никогда не бросайте их.

Это моменты гармонии, достигнутые интуитивно. Наоборот, отталкивайтесь от них, идите к нарастанию в вашем воображении каких-то новых подробностей, старайтесь сблизить между собой всё вами уже понятое в роли как свою собственную жизнь с теми кусками, которые ещё остаются для вас, как действия "его", человека роли, а не "мои".

Отнюдь не форсируйте работы своего воображения настойчивостью. Не бередите мира фантазии, потому что можете запутаться в заоблачных мечтаниях. Ближе к земле, идя всегда по земле, для земли, по её здравому смыслу стройте свои видения. Чаще и чаще говорите себе: "Если бы я был таким человеком, то как бы я действовал?" И ни в коем случае не пытайтесь "играть" тот или иной "образ", а ищите в самом себе ваших индивидуальных ощущений, чувств и мыслей по поводу той или иной ступени жизни человека роли.

Никогда не забывайте в вашей работе, что творческое воображение человека артиста это та характерная сила вашего творчества, которая может перейти в жизнь человека роли только тогда, когда вы в себе нашли оправдание всем поступкам человека роли. Пока вы, артист, предъявляете к человеку роли какие-то требования, пока у вас есть желание показать через него партнёру и зрителю ваши личные актёрские достоинства и качества, ваше воображение не создаст вам верной почвы для действий. Вы будете двоиться между "я" и "он", и не вскроете в себе пути к воплощению.

Только оставив всё личное за бортом сцены, вы найдёте сначала оправдание действиям человека сцены. Затем, по мере роста вашего воплощения вы скажете себе, что только так мог чувствовать и поступать ваш человек сцены, и наконец, когда человек сцены так распух в вас, что вы скажете себе: "Да не мог же я поступить иначе, ибо сама жизнь вынудила меня поступать и действовать так", — вы почувствуете необходимость убедить вашего партнёра, что ваша жизнь как жизнь человека сцены и есть тот ответ, который вы вынуждены дать на все коллизии в жизни роли, по правдоподобию страстей и истине чувств и мыслей в предложенных вам автором условиях.

Теперь вся ваша творческая природа стала убеждённым носителем вашей новой жизни человека роли, и вы становитесь убедительным и для партнёра, и для зрителя. Теперь ваши видения не могут подать в словах ничего, кроме трепета вашего сердца, биения вашего пульса "сегодня", ибо всё кончено для вас, актёра. Вы уже только отражаете во внешнем поведении душу слов не одним автором данных, но вами зажжённых, вашей плотью и кровью одетых. Автор остался только как податель идеи. Жизнь же "человеческого духа роли" соткали вы. И потому вы стали соавтором, втянули партнёра в свой круг творческого внимания, заставили зрителя верить вам, что только так и можно жить в данной роли, — и ваша задача воплощения выполнена».

Вы задаёте мне вопрос: «Все ли участники коллективной жизни спектакля важны для артиста, когда он работает над ролью? Ведь в спектакле есть мелкие, мелькающие роли?»

Отдайте себе отчёт в своём вопросе. В полной сосредоточенности продумайте, может ли быть выполненной ваша, артиста-творца, сценическая задача, если вы не включили в свой круг внимания всех партнёров? Можете ли вы верно построить всю линию жизни человека роли, если вы не ввели в общение с собой тех членов спектакля, с которыми у вас происходит встреча протяжением в две минуты? Или встреча с каким-то участником спектакля идёт только косвенно, кто-то присутствует — хотя бы молча — при вашей сцене с другим лицом? Окрашивается ваша встреча иной краской от присутствия другого лица или оно совершенно вам безразлично?

Если вы упустили хотя бы малейшую деталь, входящую в жизнь человека роли, вы не найдёте верного поля действий ваших за него. Ибо каждое движение мысли должно освещать все возможности ваших действий, как действий человека роли. Я приведу ещё слова Станиславского, из которых вы увидите, как серьёзно относился этот артист-мыслитель ко всем подробностям жизни сцены, какое значение он придавал всему в сценической жизни артиста.

...«Часто третье лицо, которое ввёл автор как молчаливого присутствующего при разговоре двух героев спектакля, даёт артисту возможность по-новому осознать каждое из произносимых слов. Вчера вам казалось, что слово ваше имеет одно прямое значение, когда вы читали свою роль наедине. Но сегодня, на репетиции, вы увидели злорадное лицо молча прислушивающегося к вашей речи человека, и вы поняли, что слово ваше имеет гораздо более глубокое значение, — и вы его произносите так неожиданно красочно и нервно, что ваш партнёр, впервые услыхав его от вас в этой силе чувств и красок, встрепенулся, насторожился и подаёт вам ответный текст совсем иначе, чем вчера. Вы видите из этого примера, что артист должен носить в себе весь спектакль во время работы над ролью, а не вырезанные куски роли, где идёт жизнь артиста на сцене как действующего лица.

Как в сценической паузе вы не можете сказать, что было важнее, когда вы говорили или пели или когда вы молча продолжали интенсивно жить, ибо ваши — невидимые нам, но яркие для вас — видения несли вас всё дальше по внутренним действиям, и мы по вашему поведению понимали, что ничто в вас не кончилось, что не умерла в вас жизнь от того, что кончилась ваша ария или монолог, — точно так же и жизнь ваша за сценой не могла замереть или прерваться для вас, потому что в этой сцене вас нет.

Если вы в спектакле живёте верно органически, ваше влияние во всей жизни спектакля будет действенной силой. И зритель будет ощущать ваше влияние на него, хотя бы в данной сцене вас не было. Связь между всеми действующими актёрами в спектакле — огромная сила театра. Но если часть актёров живёт жизнью спектакля творчески верно, строит все сцены воображаемой жизни как воплощённые в роль живые люди, переживающие части собственной жизни, а не "представляющие образы", а часть актёров занимается в антрактах самыми разнообразными бытовыми делами, вплоть до хохота над анекдотами, то сила воздействия на зрителя будет уменьшена наполовину, а может сойти и до нуля.

Атмосфера, в которой вы творите, важна не только тогда, когда вы ищете пути к интуиции. Она ещё больше важна в спектаклях, в которых вы много раз играли и находили этот путь. Здесь мы снова упираемся в тот же творческий тупик, о котором не раз говорили. Творит, вне сомнений, талант. Но один талант, если человек его не хранит, не создаёт ему гигиенических условий, не охраняет и своего сердца, не воспитывает в себе уважения к своему таланту, уважая и таланты всего коллектива, не вырабатывает своей трудоспособности, такой талант недолговечен и глубокого влияния на зрителя оказывать не может. Он покрывается ржавчиной артистической лени и обывательской распущенности, его разъедают страсти зависти и соперничества вместо благородного и доброжелательного соревнования, и вылезает на первое место не талант, тускнеющий от пренебрежительного обращения, а вылезает премьерство — бич всякого сценического творчества».

Эти слова Станиславский говорил артистам, занимавшим уже большое положение в одном из лучших театров Москвы. Их же он повторял своим ученикам-студийцам. Подумайте о них. Вы ещё только начинаете учиться легко и просто двигаться по сцене, но у некоторых уже есть замашка считать себя заправскими артистами только потому, что кто-то похвалил вас за прекрасно прочитанное стихотворение. Пусть успех вдохновляет вас к труду и вызывает желание достигать большего. Но в вашей молодой энергии никогда не упускайте из вида тех людей, для которых трудитесь в искусстве, и бойтесь становиться на линию премьерства. Если вы читали книги Станиславского, то знакомы с его беспощадной критикой самого себя. Когда захочется чем-то похвастать, вспомните об этом великом актёре, о его постоянном желании познать что-то большее, двинуться дальше того, что уже достигнуто. Оглянитесь ещё раз вокруг себя и вдумайтесь: чем выше вы поднимаетесь по ступеням артистизма, чем ярче и шире становится ваша мысль, тем глубже вы понимаете, что предела труду артиста нет, и что вся окружающая нас жизнь народа — великий учитель каждому таланту.

Чем ближе и яснее вы будете видеть людей, для которых трудитесь в искусстве, чем пристальнее будете наблюдать их трудоспособность и энергию, тем теснее будет становиться ваша связь с ними. И вы начнёте понимать практически завет Станиславского: жить в искусстве для людей, для земли, а не для мечтаний о собственной славе. И «слово», сказанное вами со сцены, будет смыслом призыва к лучшей жизни, а не к гремящим рядам гласных и согласных букв, смысл которых заключается в возвеличивании собственного эгоистического я. Тогда вы и найдёте силы подняться в ваших действиях до величайшего завета Станиславского:

«Артист — это тот, для кого театр — его сердце. Его текущий день — дело театра.

Служение родине — его сцена.

Любовь и постоянный творческий огонь — его роли.

Здесь его родина, здесь его упоение, здесь его источник вечной бодрости и молодости».

Для самого Константина Сергеевича Станиславского эти слова не были рядами гласных и согласных, но они составляли суть всего его существования до самых последних минут жизни.

Глава 24

За время занятий в студии вы убедились, что «система» Станиславского — это опыт творческой практики. Вы убедились, что в каждой работе актёра над ролью существует длинная цепь неразрывно связанных органических ступеней, как она существует и в работе актёра над собой. Каждую из этих творческих ступеней не я вам подносил как то или иное «положение» системы Станиславского, но вы сами находили их в практике студийной работы.

Теперь вам предстоит отнестись ещё более сознательно к собственной артистической работе и понять, что если на предыдущей творческой ступени вы не довели работу до полной чёткости, то следующая ступень будет сумбурными порывами, иногда прекрасными, верными и увлекательными, иногда просто игрой инстинктов, но не составит основания для логической линии самых необходимых физических действий живого человека роли, из которых создаётся костяк роли и которые вводят в сверхзадачу.

Когда мы говорим: «Живой» человек роли, — что мы под этим подразумеваем? Не бытовые подробности нужны нам, чтобы получился «живой» человек роли, а линия его борьбы. Той борьбы, в которой человек страстно борется. Нам нужны не натуралистические подробности, а выбор страстей, реальная чистота борьбы, где тонкая и чуткая душа художника отбирает линию интенсивной борьбы, отбрасывая натуралистический мусор и шлаки, которыми бывает засорена вся жизнь человека в действительной жизни.

Для жизни сценической, жизни «если бы» нам не нужна вся жизнь с её натурализмом в проявлении страстей. Нам нужны страсти, уложенные художником в линию физических действий, строго необходимых для реального существования человека роли. Нужны страсти органические, где вкус художника отделил всё условное и безобразное, ненужное сцене.

Из собственного опыта вы знаете, что главное основание в работе воплощения в роль состоит в правдивом переживании страстей в предложенных автором обстоятельствах, на чём и разворачивается работа артиста. Он своим поведением на сцене должен оправдать все предложенные автором обстоятельства. Я вам однажды уже приводил слова Станиславского, когда мы учились создавать линию поведения человека роли:

...«Оправдание предлагаемых обстоятельств и есть переживание. На