Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно. 13 страница

Если артист не достигнет этой степени самообладания, не научится быть владыкой всего своего организма, он не будет в состоянии не только отразить в заманчивой форме внешнего поведения идей автора, но он и самого физического действия не создаст правильным и верным, ибо ритм его жизни — как дыхание, внимание, и осознавание — не будет в гармонии с теми данными автором мыслями и чувствами, которые в живом воображаемом человеке сцены движутся всегда. В течение всей сценической жизни мысли и чувства не замирают и не умирают в паузах, когда артист молчит или — по жизни роли — стушёвывается на второй план. Жизнь "человеческого духа роли" на сцене, как и всякая нормальная действительная жизнь, может двигаться различно в том или ином ритме и темпе, но не может остановиться в своём движении.

Каков бы ни был ритм дыхания и осознавания, только на их материальной базе создаётся вся сложнейшая духовная жизнь человека сцены. Нельзя отразить для партнёра кусок живой жизни роли, если в самом себе артист ощущает сумбур, в котором не могут жить цельные мысли и чувства.

Всё в работе актёра над собой лежит на основе творческих сил человека, данных ему природой. Но если бы на первых наших занятиях я сказал вам: "Приведите в норму своё дыхание, свои внимание и мысли", — вы не знали бы, как распознать в себе первоначальные источники творчества. Теперь же вы видите и понимаете, что творит весь человек, а не только та или иная сторона его таланта, те или иные его психические силы. Всё связано в творчестве в единую логическую цепь действий. И способ единственный, через который действия человека сцены могут быть поняты партнёром и зрителем — простые, физические действия, — начальная стадия которых лежит в организме человека как первоначальная функция всей человеческой природы, приведённой к равновесию и гармонии. И только на этой базе рождается живое творческое слово артиста».

Эти слова Станиславского помогут нам легче разобраться в последнем занятии. Что поразило и обогатило нас прошлый раз в игре студийцев К. и У? Их точные, верные физические действия помогли нам понять в себе первопричину всего творческого процесса. Вот почему я так часто вёл с вами беседы о воспитании себя, о самообладании и гармонии.

Если артист сумел освободить в себе все творческие силы, как физические, так и психические, — от зажимов, — он уже создал ту платформу, на которой способен начать нормальную жизнь сцены, то есть способен отразить партнёру и зрителю нормальную жизнь «человеческого духа роли». Теперь ещё один элемент, простые и верные физические действия, стал для вас убедительным в творчестве. Благодаря тому что вы его чётко поняли, вам будет много легче снимать с себя тормозы бытового я, которые всегда лежат на артисте пудами, мешая его верному и простому переживанию. Многие из вас страдают отсутствием простоты в сценическом поведении. В жизни вы все просты и естественны, а как только начали этюд — вся простота исчезает и вам начинает казаться, что сцена требует каких-то условных ходуль. Я вам несколько раз говорил о простоте на сцене. Послушайте сегодня, как о ней говорил Станиславский.

«Вдумайтесь, почему великий артист на сцене всегда прост? Почему он не нуждается в ходулях? Только потому, что он сам глубоко убеждён в истине тех страстей, которые в себе распознал и которые выливает со сцены зрителю, действуя всегда в определённых точных физических действиях. Он цепко, точно когтями, схватывает внимание партнёра. Он видит не ту или иную внешнюю форму своего партнёра-актёра, не одно его внешнее поведение, а те истинные видения, которые автор вложил в роль партнёра. И в свой нерушимый круг внимания великий артист впускает и вбирает не то или иное внешнее поведение партнёра, но всю внутреннюю структуру его роли. К этой внутренней структуре партнёра апеллирует великий артист в своих репликах, в своих поступках, в своих сценических действиях, в их логике и последовательности.

В глазах гения "спектакль" — всегда действие коллективное, он иначе жить на сцене не может. Все люди спектакля живут в его кругу внимания. Но то, что всегда ясно гению, не всегда легко бывает понимаемо артистом обычного масштаба талантливости.

Много труда приходится затрачивать на то, чтобы поднять сознание артистов к коллективному творчеству, чтобы развить их внимание не только к себе и своей роли, но ко всем ролям, к сверхзадаче спектакля, к каждой идее, что несёт каждая роль, не только своя. Как трудно добиться понимания артистами, что путь искусства может и должен с честью пройти тот, кто ищет не себя в искусстве, но искусства в себе, кто видит в нём силу и средство передавать людям в образах великие, героические мысли и чувства. И всё же хотя и путём огромного труда, но мы видим, как нашим театрам удаётся нередко строить гармоничные спектакли, где весь ансамбль выражает идеи автора, где все артисты действуют коллективно, внося всё лучшее и великое от своего артистизма, подчиняя идее пьесы всё своё личное.

Великие артисты не всегда могут быть так счастливы, чтобы окружать себя труппой творчески воспитанных людей, способных составить творческий ансамбль. Гении, окружённые сплошь и рядом случайно собранной, мало талантливой труппой, облегчают себе существование в жизни роли тем, что видят в партнёре не то, что подсунула случайность. А видят в нём тот кусок жизни человеческого духа роли, который должен быть в нём по замыслу автора. Гений живёт на сцене за двоих, троих, вернее сказать, за каждого, с кем общается, не только за одного себя. Как бы ни мешало внешнее поведение партнёра гению вовне, внутри он живёт той жизнью за двоих, которую создала мощь его воображения. И простота всей игры его исходит из неизменных "что", данных автором, которые гений творит за себя и за своего партнёра. Он ясно видит всю киноленту жизни партнёров, чувствует сквозное действие каждой роли и всего спектакля в целом. Он носит в своём сердце всю пьесу.

Сверхзадача произведения и всех ролей, не только своей собственной, у него как на ладони. Каждый его сценический образ — это целый монумент всего произведения, а не фрагмент, не одна составная часть — собственная роль.

Поэтому артист-гений захватывает внимание партнёра и зрителя точно клещами. Он сам врос во всё произведение. В его сердце, мысли, воле, живут все действующие лица. Он — сама воображаемая жизнь, действенность которой равна естественной силе его простого переживания.

В действительной жизни всё совершается просто. Всё великое, всё мелкое, всё трагическое и всё высокое — внешне совершается без наигрыша, по логике, ясно, просто. Потому и жизнь воображаемая у гения, который творит не фрагмент — свою роль, но монумент — весь спектакль, — всё внешнее поведение логически ясно и кажется каждому простым. Ужасающе простым. Но вы чувствуете, всем существом ощущаете и воспринимаете сложное, потрясающее и трагическое поведение гения.

Вовне оно просто. Но почему вы, зритель, ощущаете всю сложность внутренней жизни гения на сцене? Как, чем заразил он вас? У гения все творческие центры ежеминутно готовы к восприятию и воздействию. Он ими увлёк вас и заставил войти в круг его внимания и поведения так, что ваши, зрителя, творческие центры ответили гению и стали тоже готовы к восприятию его жизни сцены. Вы поняли, поверили и восприняли правду и веру великого актёра и понесли их в вашей, зрителя, силе восприятия постольку, поскольку ваши сердце и мысль могли вместить сценическую жизнь гения.

Вот почему воздействие гения на массы людей так огромно. Он переключается в любую творческую атмосферу мгновенно. Ему не нужна система, чтобы подниматься на творческую лестницу. Он живёт на ней всегда. Он всегда действует в двух мирах: внутреннем — воображаемом, вбирающим, и внешнем — отдающем, воздействующем».

Думая об этих словах Константина Сергеевича, стремитесь действовать на сцене, решать и делать, а не думать «о» действии. Вернёмся к нашей работе над пьесой, которая была начата на прошлом занятии.

На середину зала выходят студийка К. и затем студиец Б., играющий роль доктора, и писавший пьесу вместе с товарищами К. и У. Авторы объясняют, что в данную минуту по их замыслу прошло семь лет замужней жизни К. В зале поднимается ропот и шум, студийцы протестуют против такого скачка в жизни людей сцены. Преподаватель говорит: «Вас не удовлетворяет, что авторы не дали вам возможности видеть никаких действий и происшествий за столько лет замужней жизни К. Они предоставили этим годам пройти за кулисами. Вопроса, правильно ли это или нет, мы обсуждать сейчас не будем. Сейчас мы с вами только зрители, а не судьи. Примем пьесу как она нам подаётся, и как авторы считали в праве дать волю творческой фантазии. Будьте внимательны, слушайте и смотрите пьесу без предвзятого мнения. Быть может, вопреки вашим ожиданиям, товарищи окажутся и сегодня такими же увлекательными артистами, какими они были прошлый раз, и заставят нас разделить всем вниманием их жизнь сцены.

Вы сейчас рассеялись. Соберите снова внимание, сосредоточьтесь, приготовьтесь слушать. Я приведу вам ещё слова Станиславского, как он определял, что значит: "Слушать"».

Слушатьдействующего перед вами актёра — это значит, что вы хотели бы видеть всё его глазами.Вы особенным образом слушаете. Вы будете ловить всё,каждое слово, чтобы понять его. Каждое движение, каждое изменение его лица имеет для вас огромное значение. Вы не упустите ничего, что в актёре происходит. То есть слушать— это значит отдать актёру своё отношение, свой интерес».

Постарайтесь сейчас именно так слушать действующих перед вами артистов. А обсуждать их поведение будете тогда, когда ясно поймёте то, что они вам покажут.

Студийка К. начинает свой монолог.

К. Не соображу ничего. Мечусь в делах, мечусь дома, мечусь в детской. Работа запущена. Разве это жизнь? Что же теперь мне делать? Я тысячу раз повторяю себе, что сама во всём виновата. Но от этого не легче. Прошлого не вернуть. Но где же выход? Мой дед старается скрыть от меня низость этого гнусного пьяницы, но я давно всё поняла, всё вижу. Как я жестоко ошиблась. Обвиняла Деда в слепоте, а оказалась сама без глаз...

Избавиться от него, во что бы то ни стало избавиться! Сколько раз я уже пыталась — всё напрасно. Гнала вон, но это уже не человек, это какое-то животное. Зачем, кому нужна такая жизнь на земле? Ох, до чего же я дошла. Какие дикие и страшные мысли мне приходят в голову! Я решаюсь судить, должен ли жить ^вРедный моим детям и мне человек. (Подходит к шифоньерке, открывает её и вынимает из секретного отделения букет увядших цветов, подаренных ей женихом за неделю до свадьбы. Цветы совсем засохли и сморщились, похожи на твёрдый, уродливый веник.) Цветы, цветы, дары великой матери природы! Где же ваша свежесть? Вы, как и лицо моё, все краски потеряли. Где ваша нежность мягкая? Вы жёстки, колючи, как иглы сердца моего. И я, как вы, уже потеряла нежность, и женственность моя лишь внешний призрак. О, как жестоко ненавижу вас. Я разрываю вас и радуюсь, что сил хватает уничтожить вас, эмблему лживую, позорную страницу моей жизни.

Поверила однажды, и в вас увидела ответ цветущей радостной любви моей. О, как хотела бы убить я того, кто яд ужасный ненависти в сердце моё влил. Готова отравить ничтожество, что показалось человеком...

Б. (входит). Что с вами, друг мой? Вы так бледны. Беспокоитесь о детях? Напрасно. Я сказал, что вся опасность миновала, всё идёт как нельзя лучше. Через неделю выпущу их гулять. Но если вы будете продолжать не спать ночи, есть и пить для вида, то я не отвечаю за ваше здоровье. Организм ваш подорван, если не измените своего поведения, вам может угрожать туберкулёз.

К. Неужели вы, такой «знаменитый» доктор и мой друг, как вы уверяете, не разбираетесь в моей жизни и не понимаете, что я не дорожу ни своей «чудесной» жизнью, ни...

Б. (перебивая). Вы можете не дорожить своею жизнью. Этот эгоизм, который вы называете вашим «правом», понять ещё можно. Но вы становитесь уже не просто чёрствой эгоисткой, а преступно жестокой эгоисткой. Я не раз уже замечал вашу безжалостную ожесточённость к деду. Не говорю уже об оскорбительных выпадах против меня. Но я и дед — это та сила любви и преданности вам, где страдают молча, и давно забыли о себе и думают только о вас.

Но это я и он. О третьем я не говорю. К нему ваше отношение просто бесчеловечно. А дети? Вы не дорожите жизнью и можете оставить детей без матери? Кому? Ему, третьему?

К. Вы, называющий себя моим другом, вы что же, пришли сюда надо мной издеваться? Вам что надо? Увидеть, как треснуло моё сердце? Вам надо в мою рану ещё нож всадить? Вы меня судить и наставлять пришли?

Б. Опомнитесь, уж если невмоготу молчать, то, по крайней мере, не кричите так громко. Вы разбудите детей и няньку. Ведь уже два часа ночи, а вы всё бродите по дому, и мысли ваши об одной себе. Попробуйте хоть раз в жизни заметить чью-то жизнь, идущую рядом, и подумать о ней. Хотя бы о детях подумайте.

К. Ха-ха-ха! Давно ли вы из друзей бессловесно повинующихся стали протестующим мудрецом?

Б. К сожалению, к ужасному сожалению, недавно. Вера моя в вас пошатнулась. Но, к отчаянию моему, и это не погасило моей любви. Верил я когда-то в вашу чистоту, как вот в эту белую лилию, на столе. Теперь я сумел заглянуть в вашу душу, сердцем подслушал ваши мысли.

К. (хохочет ещё громче). Вы ещё и в ясновидцы записались? Послушайте, это хотя и забавно, но, пожалуй, одному вам только и интересно.

Б. И где вы этот смех, трескучий, сухой, отвратительный, подобрали? Он совершенно похож на эти валяющиеся сухие лепестки цветов. Весь пол усыпан этой хрустящей корой. Ваш смех так же уродлив, как уродливы эти ветхие остатки когда-то, вероятно, прелестных цветов.

К. Наконец-то хоть одно разумное слово услышала от вас. Да-да, это остатки драгоценной реликвии любви. Это семь лет назад подарил мне «тот третий», как вы изволили выразиться.

Это подаренный букет священных клятв за неделю до свадьбы. Вот остатки «любви до гроба». Ха-ха-ха!

Б. Легко вам смеяться, вы только об одной себе и думали все эти годы. И сейчас единственно понятная вам форма жизни — ваше я. Оно одно стоит перед вами. Ну, коли на то уж пошло, коли из молчальников я вышел, так ответьте честно: а ваша священная любовь сколько длилась? Вам ещё и неизвестно дно души «этого третьего», потому что дед от вас тщательно скрывает его делишки. Да разве в этом дело? Разве не любит женщина, если действительно способна любить, иногда и мерзавца? Разве не отдаёт все силы души, чтобы его перевоспитать и вытянуть из грязи? Ваши «клятвы» сколько лет протянулись?

К. Ну, нравоучения ваши оставьте при себе, они мне не нужны. А нужна помощь. Помощь друга-молчальника, действительно любящего, а в гувернёрах я не нуждаюсь. Отчёт в своей жизни сама буду давать, и вас это не касается. А касается то, о чём я буду вас просить. Посмотрим, какова-то ваша дружба «до гроба».

Б. Ни в моей дружбе, ни в любви до гроба я вам никогда не клялся. Но молчите. Молчите, умоляю вас не своею жизнью и любовью. Что вам до них? Я нужен, когда случилось несчастье, кто-либо в доме болен. А в каком виде я прискакал, лежал ли сам в жару, — о том за всю жизнь и мысли не было ни разу. Я молю сейчас жизнями ваших детей: молчите. Сказал ведь я, что мысли ваши сердцем прочёл. Не высказывайте их. Не вынашивайте преступления, задавите в себе червя злобы и ненависти, ведь вы культурный человек.

К. Вот как, так вы поистине ясновидец? Ну, так вот же вам мой приказ: доставьте мне яд, бесцветный, безвкусный, чтоб ничем не отличался от стакана воды. Нужен мне для крыс.

Б. Замолчите, вы способны человека с ума свести. Не лгите. Никогда не лгали, не сумеете и теперь. Вот она, казнь моя, всё потерял из-за любви. Ничего в сердце, кроме тяжести любви, любви ужасной, любви, пожалуй, действительно до гроба. Всё делал, чтобы освободиться от этого ига. Увидал вас теперь настоящую, не прикрашенную моими собственными мечтами. И всё же держит сердце клещами любовь, и уж если кому-нибудь нужен яд — он нужен бы мне. Единственная светлая нить, которая шла от вас ко мне, — высокая честь ваша, — была мне оправданием и утешением в рабстве любви. Сегодня и её нет, и она порвалась. А любовь всё жива, сколько я ей ни кричу: «Умри».

К. Довольно разыгрывать трагикомедию. Ненавижу сентиментальность. И что мне за дело до вашей души? Разве я вам свою навязывала? Яд мне нужен для крыс — вот и весь сказ. Завтра принесите.

Б. И это вы? Я не спрашиваю: «Как дошла ты до жизни такой?» Я только поражён. Где ваша честь? Вы были слепы много лет назад, когда отдали жизнь пьянице. Вы слепы и сейчас, когда не можете распознать моей чести. Сообщника преступлению во мне не найдёте.

К. Не воображаете ли вы, что без вас лекарства не найду?

Б. Найдёте у таких, как «тот третий». Но вам с ними не по дороге. И в доме вашем два бдительных стража. Ни я, ни дед не допустим до подобного ужаса. В вас развивается страшная психическая болезнь. Нормальный человек думать об убийстве другого не может.

К. Да, я вижу, что вы просто с ума сошли сами, милейший доктор. Кто вам говорит об убийстве? Яд мне — сказала вам — нужен для крыс.

Б. О, несомненно, он вам нужен для опыта.

К. А главное?

Б. А главное, не рассчитывайте поколебать мою честь. Вот то «главное», чего вы не учли, привыкнув видеть десять лет перед собой человека-раба, поклонявшегося вам, как своему богу. Теперь мой бог развенчан. Как эти цветы, изодранные вашими руками, уничтожен вами мой бог. Осталась женщина, которую я всё ещё люблю, но это не мой бог, а простая женщина, которую суждено мне защищать и спасать. Я буду всё так же верно служить вам и вашим детям, но запомните, что чести моей не победит моя любовь к вам.

К. Сколь возвышенно! Даже выспренно красноречиво! Можете отправляться на все четыре стороны. Ни на грош не верю вам. Всегда вы были фальшивы. Любила я вашего брата, а вы, влюблённый в меня, молчали, даже ревности не выговорили. Где же тогда была ваша пресловутая «честь»? Кто вам поверит? Вы просто инертная масса, а не человек. И вдруг эта инертная масса вздумала мне читать наставления. Мне противоречить? Да разве вы можете понять мою жизнь?

Б. Вашу жизнь понять нетрудно. Но как в вас влилась зараза низости? Как могло в такой степени повлиять общество «того третьего» — вот эту загадку я разгадать не в силах.

К. Убирайтесь, убирайтесь вон из моего дома сию же минуту.

У. (вбегая). Матушка, дитятко моё, что случилось? Что ты так кричишь? Весь дом переполошился, малютки проснулись, плачут.

К. Вон, вон выведи доктора сию минуту.

У. Да он и сам ушёл. Дорогая ты моя, да что же это делается с нашим домом? Вора, пьяницу ты выгнала ночью на мороз, ну хоть и жестоко поступила, да оправдать тебя всё же как-то было можно. Последнее детское платье украл и пропил. Ну, а человека честного, доброго, во всём нам помощника так гонишь. Опамятуй, дитятко. Да не рыдай так, не рви душу. Соберись с силами, перестань всё про одну себя думать, деток пожалей.

К. И ты туда же? Вы сговорились доконать меня? Обойдусь и без вас обоих.

У. Батюшки светы. Да что с тобой, матушка? Ведь этак ты и меня выгонишь не сегодня, завтра. Как бы горька ни была доля человека, да достоинства своего терять он не должен. Пройдёт час, два, ведь сама в ужас придёшь от того, что наговорила и наделала в несколько минут.

К. (молча плачет).

У. (тихо сидит у её ног, вздыхает и, наконец, говорит). Минует всё горькое и страшное без следа, коль сама совести и чести своих не потеряешь. Много лет назад говорил я тебе: не вор и пьяница тебе страшен, а сама ты себе страшна, коли не сумеешь характера своего образовать. Всем тебя жизнь наградила, и умом, и красою, и талантом, а терпения у тебя ни к чему нет. Талантом да памятью всё берёшь, всех и побеждаешь. А как поработать усидчиво над чем-нибудь — так по всей комнате и карандаши, и бумаги рваные, нужные и ненужные так и летят. Всё хочешь: «вынь да положь» в один миг.

Ох, вся и беда-то твоя, дитятко, что не любишь ты человека. А любишь, чтобы тебя все величали, одну себя и любишь. Не умеешь людей распознавать, как и раньше не умела. Вот и учит тебя жизнь скорбями как закалять своё сердце в чести, мужаться и строить не для себя одной жизнь, а чтобы всем мир и радость были в мире.

А ты, дитятко, что же из своего дома-то сделала? Разве в твоём доме мир? Сама ведь билет у судьбы тянула, никто не навязывал. Чего же теперь сердиться на всех? Научись мир устроить в своей семье — поймёшь, как его и с людьми строить.

К. Иди ты вон, старик. Сговорился с доктором, противны вы мне оба.

У. Полно, матушка, не гони. Уж близка мне смерть, отслужил я тебе, и сам не знаю, как и держусь ещё. Любовь меня держит. Боюсь я, как ты жить станешь с детками без меня, вот и тянусь из всех сил, стараюсь ещё хоть один лишний день тебя охранить.

К. Дед, дед, замолчи. Ну, прости меня. Ох, тяжесть сознания всех моих вин сводит меня с ума. Не могу сладить с собой.

У. А ты, дитятко, не приказывай себе. Сердцу не прикажешь. Ты оглянись вокруг, пойми, полюби человека, полюби просто, будь добра. Деток побереги, не кричи громко, не пугай их да о себе немного позабудь. Ну, и с вором-то своим не криком действуй, а поговори с ним тихо. Крик твой да гроза его только злобят.

К. Доктора я оскорбила, прогнала. Не простит он мне.

У. Доктор-то твой у себя твоего пьяницу почитай что целый месяц держит да к нам не пускает. И чудно-то каково выходит. Пьяница уж неделю как не пьёт, хочет в Сибирь ехать на службу да детям денег посылать. А доктор, доктор, матушка, свеча божья, вот он кто твой доктор.

К. Молчи, молчи, дед, дорогой, лопнет моё сердце от горя. Живи (почти кричит), живи дед, не оставляй меня. Я ещё могу очнуться.

У. приподнимается, хочет обнять К., но вдруг падает и умирает.

В зале царит полная тишина. Это доказывает, что все студийцы действительно «слушали» и стали сотворцами артистов, хотя и критиковали построение пьесы. Чем снова обогатили нас действовавшие сегодня товарищи? Все они жили просто и так сами верили всему, что создавало их воображение, так были искренни и неожиданны их интонации, что мы заразились их правдой и верой, их видениями, их страстями и муками. Мы и не успели спросить себя, может ли быть такой кусок жизни на самом деле в жизни действительной?

Жизнь сцены была подана так убедительно, все физические действия были так крепко слиты воедино у всех партнёров, что нам казалось, что только так и можно было прожить в данном со сцены этюде. Мы вынесли знание ещё одного элемента творчества: убедительность.

От чего зависит этот элемент? Он вытекает следствием из логики и последовательности физических действий, их верности и необходимости в эпизодах, где воображение вовлекает в действенную работу весь организм, и в сознании артиста не может быть разрывов. Ни разу не пронёсся из зала на сцену холодок. Почему? Разве безупречна пьеса? Безупречна игра артистов? Да мы об этом и не думали, не было времени отвлекаться на критику, мы жили вместе с артистами. А артистам было некогда думать, как строить завлекательные мизансцены. Они жили, каждый момент увлекаясь жизнью партнёра и своей всё сильнее. Они были внутри всецело заполнены жизнью людей своих ролей, уверены и убеждены в каждом слове, которое рождалось от их видений, и линия их жизни не прерывалась. Их действия завлекли нас, хотя они о нас совершенно забыли. Они жили в полном слиянии с партнёром и убедили нас, потому что проникали не только в свои задачи, но и в задачи партнёров. Если вы будете проникать в задачи партнёров, вы всегда и будете убедительны для зрителя.

Уходя сегодня из студии, унесите каждый в себе человека своей роли. Не расставайтесь с ним. Создавайте себе привычку носить его в себе. Живите, действуйте всё дальше по линии его сценической жизни.

 

Глава 14

Прошлый раз под влиянием игры артистов вы как будто до конца поняли не только важность работы над сосредоточенностью внимания, но и осознали убедительность игры артиста и умение его слушать тех, кто перед ним действует на сцене. Вы разошлись из студии в большем, чем обычно, серьёзе, в каком-то новом для вас творческом состоянии радостности и подъёма. Я поверил, что вы понесли в эту жизнь ту красоту, которой жили в студии. Я поверил, что вы не только теоретически поняли, но сумели прожить какое-то время в освобождённых от зажимов внутреннем и внешнем ваших творческих мирах, мирах восприятия и отдачи.

Но что же я вижу сегодня? Я вижу людей с совершенно не собранным вниманием, расстроенные лица, возбуждённые жесты, горячие разговоры, ничего общего с задачами студийного творчества не имеющие.

Для чего вы пришли в студию? Переживать и обсуждать какие-то волнующие вас обывательские недоразумения? Или, чтобы прожить какие-то часы в творчестве, необходимом для вас, как жизненный артистический путь? Тот путь работы в любимом искусстве, о котором вы мечтаете как о служении родине, которой нужны преданные и бескорыстные творящие артисты, умеющие побеждать своё обывательское я и готовить к жизни своё я творческое. Почему вы сегодня так внешне и внутренне растрёпаны?

Вы отвечаете, что пришли на занятия, не проделав «туалета», из-за болезни артиста, который с вами занимается теперь этими упражнениями. Но разве вы сами всё ещё такие младенцы в искусстве, что без няньки не можете организовать занятий? И сейчас, вместо того чтобы сразу войти в круг жизни наших людей пьесы и в их сценические задачи, придётся потратить драгоценное время, которого у истинного артиста всегда мало, на «туалет».

 

Начинайте упражнение. Встаньте бесшумно и слушайте внимательно музыку. Она идёт по синкопам, как бы хромая, как хромает и ваше внимание. Раз-два, раз-два, раз-два. Задача: хромой несёт лохань, держа её двумя руками перед собой. В лохани вода, её нельзя расплёскивать.

Упражнение проделано, и никто не сделал его правильно. У вас не хромота, а вы калеки с вывихами во всём теле. Ваши тела сгибаются пополам — для таких калек нужны костыли. А в вашем эпизоде просто хромой человек, отлично владеющий руками и телом, который может нести воду, не расплёскивая её. Приведите в порядок своё растрёпанное внимание. Создайте внутри ряд видений, постарайтесь совершенно ясно и точно увидеть, какая ваша лохань, большая или маленькая, деревянная или жестяная, лёгкая или тяжёлая, сколько в ней воды, каковы колебания этой воды от вашей хромоты. И как только ярко заработает ваше воображение, внешнее поведение ответит точно правильным внутренним ощущениям. Проделайте упражнение ещё раз.

Нет, и сейчас ещё никто не нашёл гармонии между внутренним и внешним поведением, и самое простое физическое действие — пронести воду — у вас похоже на акробатическое упражнение. Вы иногда любите рассказывать о ваших успехах в акробатике. Но задумывались ли вы над трудом акробата как профессионального труженика? Может ли он позволить себе проделывать упражнения в таком не собранном внимании, в каком действуете сейчас вы? Однажды, занимаясь со студийцами упражнениями на внимание, Станиславский сказал замечательные слова, которые сразу помогли им собраться до полной сосредоточенности. Быть может, эти его слова помогут и вам скорее найти путь к творческой собранности.

«Заметьте, насколько вы отстаёте от акробатов, язык которых в их действиях равен нашему: у них, как и у нас, "знать" значит "уметь". Но наше неумение не грозит нам ничем, кроме фальшивой жизни человека роли на сцене, а их неумение грозит им смертью. Потому-то сосредоточенность их внимания вырабатывается скорее, и они много скорее умеют приготовиться к творчеству, чем артисты сцены. Сложнее ли наши действия, артистов сцены, чем действия акробатов, или проще — неважно. Важно, что мы, артисты сцены, должны точно так же знать работу всего своего тела, всех мускулов, ловко и красиво владеть и распоряжаться своей физической формой, как это делают акробаты, ежедневно тренирующиеся. Нельзя себе представить, чтобы акробат, как бы талантлив и ловок он ни был, мог успешно заниматься своим искусством, если он ежедневно не тренирует своё тело, настойчиво укрепляя свои мускулы и мышцы. Он не только развивает их силу, но учится освобождать их, чтобы уметь это сделать вовремя, легко и гибко, в нужный момент.

Для акробата многие номера сопряжены с угрозой смерти или изуродованием тела, если он рассеет своё внимание или будет недостаточно знать свой физический аппарат. Его мускульная работа всегда точна и правдива, ибо если один мускул солжёт — всей работе будет угроза. Нам, артистам сцены, ничто как будто не угрожает, если мы лжём в нашем искусстве. Сегодня, вчера, завтра говорим привычные слова роли, знаем хорошо текст и не ошибаемся, не ставим в затруднительное положение себя, суфлёра и партнёров. В антрактах развлекаемся с приходящими поклонниками и поклонницами. Срываем аплодисменты у публики в определённых местах. Всё как будто хорошо. Всё привычно-правильно, нам кажется, что мы как всегда действуем. Ни о каком омертвении в жизни роли и речи нет. Но подобная игра на создавшейся "привычке" гибельна. Она ведёт к штампованию роли. Актёру только так кажется, что всё обстоит благополучно. Если же он бдительно вглядится в свою душу, он увидит там не только зачатки гниения истинного искусства — он найдёт там целый морг с окостенелыми штампами. Его роли постепенно стали мёртвыми душами, а он, поддавшись созданной привычке, и не заметил, как остановился в искусстве. Нечего и думать пробудить эти мёртвые души и влить в них живое искусство. Для живого искусства нужно живое сердце человека. Оно живо до тех пор, пока артист вбирает в себя из окружающей жизни, из текущего "сейчас" всё новые и новые позывы к творчеству, а не живёт трафаретом однажды пережитого и зафиксированного.