Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно. 14 страница

Только то может захватить внимание зрителя, может заставить его поверить правде жизни сцены, в чём зритель почувствует, подсмотрит и поймёт под внешними действиями актёра органическое, общечеловеческое, ему, зрителю, близкое, знакомое. Если вы сумеете развернуть страницу чьей-то жизни, окрасив её своею кровью, ритмом своего сердца, — ваше сценическое действие будет убедительно. Зритель почувствует, что иначе и быть не может. И, поверив вам, он будет вашим сотворцом. Его воображение доиграет за вас то, чего вам не дал автор. И вы не только возместите зрителю его деньги, что он заплатил за билет, но внесёте в его сознание новую действенную силу.

Чувствуете ли вы, артисты, как глубоко правдиво, точно должно быть ваше умение проделать каждое физическое действие, чтобы вы могли сказать: "Я знаю, то есть я умею". Осознайте, что в вас, в вашем цельном внимании лежит начало элемента убедительности на сцене. Но без умения трудиться с несуществующими вещами вы не сумеете так жить на сцене, чтобы убедить зрителя в правдивости вашей сценической жизни, а следовательно, вы никогда и не заинтересуете его так, чтобы он втянулся в ваше творчество».

Прослушав слова Константина Сергеевича, начните ещё раз упражнение на сосредоточенность внимания. Как вам сейчас это сделать? С чего начать? Введите в свой круг внимания задачу правильного и ровного дыхания. Раз — вдох, два — выдох. Отчего вы остановились? Разве музыка прекратилась? Раз — вдох — шаг; два — выдох — шаг, и т. д. Теперь дело пошло лучше. Почему? Потому что вы подчинили своё внимание определённому ритму дыхания, походка гармонично ответила этому ритму, и вы подобрали и слили ритм дыхания и своих движений с ритмом музыки в одно гармоничное целое.

Слушайте новый ритм музыки. Раз, два — раз, два — раз, два. Вы солдаты, входите победоносно в завоёванный город. Да почему же у вас стали вдруг лица постников, строго себя наблюдающих? Перемените ритм дыхания: раз, два — вдох, раз, два — задержка дыхания, раз, два — выдох. Теперь, наконец, ваше внимание сосредоточено. Стройте круг внимания и принимайте в нём мою задачу.

Рисуйте внутри видения счастливейшего эпизода: вокруг вас тишина, бой прекратился относительно давно, вы входите в большой город. Кое-где к домам жмётся исстрадавшееся население, жаждущее приветствовать вас, своих освободителей, но смелости у людей не хватает. Жители города вас пристально рассматривают. Но почему же вы так угрюмы? Разве вас не радует, что вы спасли эти жизни? Да и сами вы, измученные боями и походом, разве не рады обсушиться, переобуться, отдохнуть, поесть горячей пищи? Разве вы не слышите, как вдруг раздался радостный детский крик, не видите, как ребята освобождённого города бегут к вам, прыгают, смеются, подают вам куски своего чёрствого хлеба? А за ними к вам застенчиво тянутся их матери, вот уже осмелели и старики, и громкое «ура» гремит вокруг вас. Население вас рассмотрело, убедилось, что пришли освободители, что теперь для них начнётся новая жизнь, без страха и ужаса смерти и разрушения. Вижу по вашим лицам, что вы уже начинаете жить картинами вашего эпизода. Картины воображаемой жизни пробудили в вас чувства, исчезло ваше самонаблюдение, заиграли красками видения эпизода. Не ломайте круга внимания. Теперь вы уже творчески живёте, но степень сосредоточенности ещё не достаточна, чтобы расширить круг внимания и ввести в него жизнь новых фактов. Отталкивайтесь от создавшихся в вашем воображении эпизодов. Разбейтесь — через одного — на две группы действующих. Одни остаются солдатами, другие станут горожанами. Солдаты, оставайтесь через одного во внешнем кругу, а население составит внутренний круг.

Так. Солдаты сохраняют свой прежний ритм дыхания и походки. Волнующееся население идёт: раз — вдох, два — задержка дыхания, три — выдох, раз — вдох, два — задержка дыхания, три — выдох и т. д. Пока солдат делает своё дыхание: раз, два — вдох, раз, два — задержка дыхания, раз, два — выдох, волнующийся человек успевает два раза вдохнуть и выдохнуть.

Солдаты, перемените направление своего дыхания. Круто остановитесь и по ритму музыки, не нарушая ритма дыхания, идите навстречу жителям. Войдите в самое тесное общение друг с другом, изберите себе партнёров в кругу населения и, быстро переменив весь ритм дыхания и движения, танцуйте вальс.

Снова разъединитесь. Идите все друг за другом и начинайте Думать о людях пьесы, сценической жизнью которых жили прошлый раз в студии. Вспоминайте не то, как действовали артисты перед вами, а как вы сами жили бы и действовали, «если бы» жизнь поставила вас в условия того человека сцены, роль которого вы себе выбрали. Не запоминайте, на чём остановилась сценическая жизнь людей прошлый раз, но мысленно — по физическим действиям — создайте с самого начала пьесы неизменный скелет ролей, то есть все неизменные «что», которые сегодня — вы и сами не знаете, «как», — будут одеты плотью и кровью ваших чувств от новых видений.

«Туалет» окончен. Вы готовы к началу творчества. Организм каждого из вас очищен от груза бытовых мыслей и чувств, налипших на вас за сегодняшний день.

Что же это за грохот? Вы, взрослые люди, не умеете держать себя в студии? Вы не умеете бесшумно взять стулья и без шарканья ног сесть на них только потому, что вам об этом сию минуту не напомнили? Встаньте бесшумно. Сядьте. Ещё раз так же тихо встаньте. Поставьте бесшумно стулья обратно туда, откуда их с таким грохотом взяли. Теперь снова возьмите стулья, без шума установите их в ряды и садитесь. Только сегодня я вам напоминал, что надо уметь вставать бесшумно, а вы уже об этом забыли.

Вот на примере самой жизни вы и убедились, что наблюдать факты и оберегать своё и других творческое состояние вы ещё не умеете. Тренируя своё внимание, неплохо бы было вам понаблюдать приспособляемость внимания птицеводов и конюхов. Если конюху надо подойти к норовистой лошадке, которую он воспитывает, он так соберёт внимание, что найдёт десяток приспособлений и манков, как повлиять на свою воспитанницу. И если он действительно любит своё дело, его простая доброта учит его прежде всего собрать своё внимание. В его манерах, в сноровке, ловкости и наблюдательности вы увидите полную собранность внимания, целеустремлённость всего организма. Он творчеством своей простой любви найдёт всегда какой-то новый манок. И животное, чуткое к ласке человека, отвечает послушанием, понимая свою задачу, потому что человек завлёк внимание животного и сумел приучить его к ряду действий, связанных по ассоциации.

Вы же, уже собрав внимание, сосредоточившись в своём кругу, сразу выбились из него только потому, что не сумели включить в свой творческий круг новой задачи: взять стулья и бесшумно сесть на них. Вы грубо выполнили задачу, забыв, что воспитанность необходима вам не только для сцены, но и для жизни. И вся ваша работа сцены — это труд для жизни, а не ваше личное любимое развлечение, которое вы часто хвастливо величаете высоким словом «призвание». Но это призвание чаще бывает похоже на самовлюблённость и самолюбие, чем на искусство-любие.

Постарайтесь ввести в свой круг внимания, начиная с этого дня и навсегда, что вы не только единицы этой студии, своей семьи, какого-то одного дома, улицы, города, но вы прежде всего единицы своего народа. Эта задача должна жить сверх всех ваших творческих задач. Вам пора выходить из младенческой стадии творчества и артистизма. Пора овладевать собой, становиться совершеннолетними в искусстве, то есть быть тем путём, через который прольётся ваше творчество людям.

Прошлый раз многие из вас критиковали товарищей, авторов пьесы. Вы находили, что авторы чересчур облегчили себе задачу, заставив слугу умереть так скоро, не показав, как постепенно менялись люди, что они ещё могли дать — как живые люди сцены, — чем ещё они могли повлиять на зрителей, в смысле творческого толчка к новому пониманию ими их собственной жизни. Толчка к расширенному сознанию, к оценке героизма простого человека, слуги, к распознаванию, отчего создаются пути к жизненным трагедиям, к возвышению или падению человека.

Вторая группа студийцев-авторов, особенно требовательных критиков, заявляет, что план действий людей сцены у них тот же, но уложен в совершенно иные слова и развязка совсем другая.

Отлично. Вторая группа авторов-студийцев выходите и действуйте.

Ну вот, прошло четверть часа. Вы вышли и сразу же напали очень резко на первую группу авторов. Вы всё время горячились, сбивались, не додумывали своих мыслей до конца. Проверьте себя, товарищи. Приглядитесь к своему внутреннему миру. Мы за всё это время только и поняли, что вы застряли в тупике себялюбивых чувств и, конечно, не в состоянии развернуть перед нами страницу какого бы то ни было «человеческого духа роли». Почему же это произошло? Да просто потому, что вы вышли не на соревнование, а на соперничество. Если бы вы в своём творческом кругу внимания несли высокую задачу художников, в ваших словах звучали бы не рассуждения о чужих ошибках. Вы просто указали бы авторам, что главнейшим физическим действием в вашей пьесе стоит задача: перелить через сценическую жизнь любовь к человеку, показать героические чувства и мысли, которые двигали бы людей зрительного зала к обновлению, к защите от разложения в быту, основу которого вы видите в чёрством эгоизме.

Если бы вы были совершенно спокойны и творчески настроены, вы могли бы подняться ещё выше: доказать человеку, что нет радости и полноты жизни, если в его жизнь не входят высокие интересы.

Убедитесь на собственном примере, что можно хотеть и знать, искать и мечтать внести в пьесу и в жизнь сцены множество великих идей, вложить в уста людей сцены такое же множество прекрасных слов, и все слова будут не действенны именно потому, что вы их понабрали от одних умственных рассуждений или же творили в суете страстей, не освободив своего творческого я от груза быта. В таком состоянии вы никогда не сумеете вылепить той жизни, какую хотели, потому что в организме, не освобождённом от зажимов тела и духа, не могут жить движущиеся вперёд действенные мысли. Засорённое личным я воображение не может складывать в действия людей сцены ваши видения, и слить чувства и мысли в единую линию жизни, в гармоничное внешнее и внутреннее поведение. Из первых же занятий вы знаете, что только тогда и можно войти в творческое состояние, когда весь организм слит в гармонию. И, отталкиваясь от соперничества, вы не найдёте в себе ни самообладания, ни бескорыстия — первых звеньев истинного творчества.

Я вижу, что вместо всяких возражений мне, вы, все пять новых авторов, не сговариваясь, проделали несколько коротких упражнений на внимание, и этот маленький «туалет» сразу помог. Вы стоите сейчас совсем спокойные и доброжелательно улыбаетесь. Это очень много. Это доказывает, что вы действительно уже не младенцы в искусстве, можете распознать в себе мешающие бытовые зажимы и сбросить их груз. Это путь к равновесию в организме, к полному самообладанию, это и есть начало подхода к творческим задачам, к полной объективности в разборе творчества другого артиста.

Итак, чем же разнится ваш акт от акта пьесы первых трёх авторов? Слуга у вас вовсе не умирает, а только падает в обморок.

Крик женщины заставляет доктора выбежать из детской, где он успокаивал плачущих детей. Доктор приводит слугу в чувство, но он изнурён, его здоровье требует забот. Женщина, перепуганная всем пережитым, забывает в первый раз в жизни о себе, не отходит от постели больного. Постепенно в её сердце начинается борьба, и на глазах зрителя, в общении с партнёрами, слугой и доктором, совершается её перерождение. Она возвращается к работе и видит в ней не похвалы и награды, а самое священное в своей жизни.

Вы изложили, как идёт план вашей пьесы. Не забудьте того, о чём я вам уже говорил: вы должны создать пьесу, то есть движущуюся действенную линию жизни людей сцены, а не плакат, не тенденциозное «рассуждение» о жизни. И плакат обладает силой воздействия. Но он не отражает всей жизни, а только один её момент. Пьеса же должна отражать всю её сложность и многомерность, показать в действиях людей сцены куда зовёт и как движется всё самое высокое в ней.

Ищите яркости в видениях и точности в действиях. Прислушивайтесь к тому пылу, с каким бьются ваши юные сердца, — тогда найдёте и живые образы. Бойтесь «проповеди», творите, как видите и умеете. Пусть слова и действия ваших героев будут наивны, лишь бы это были ваши творческие вспышки, а не подражание, ваши видения, а не штампы.

 

Глава 15

Прошло почти полугодие наших занятий. По сегодняшнему опыту не могу сказать, чтобы короткий перерыв помог вам скорее, гибче и легче собирать ваше внимание. Довольно долго пришлось провозиться с вами в занятиях «туалета», пока вы нашли в себе силы сосредоточиться.

Приобретённые за это время знания и опыт дали вам умение входить в полное внешнее и внутреннее освобождение и помогали не однажды подходить к истинному вдохновению, то есть к порогу интуиции. Теперь мы должны двинуться дальше в нашем творческом развитии и перейти к работе над ролью.

Что мы делали на наших занятиях, когда пытались писать пьеску? Когда пытались создавать и разбирать в ней «жизнь человеческого духа» роли каждого отдельного человека сцены?

Мы прежде всего ориентировались. Затем старались пристроиться к тем артистам, кто в данное протекающее «сейчас» действовали с нами как партнёры. Далее мы переносили всё на себя, то есть: «Если я такой-то человек сцены, то как в данных предлагаемых обстоятельствах я действую?» Следовательно, мы уже знаем три основных момента, всегда и неизменно находящихся в каждом сценическом творчестве:

1. Жизнь сценическая есть всегда жизнь «если бы».

2. Оправдание предлагаемых обстоятельств.

3. Что бы я стал делать. Именно не «играть», а делать.

Вот всё, что мы пока твёрдо знаем и умеем делать. И это небольшое знание законов природы творчества уже давало нам возможность распознавать в себе путь к отражению живой жизни на сцене, к следованию по точным указаниям и желаниям авторов пьесы, к созданию живых людей, так как мы научились строить через видения логическую, строго последовательную линию «моей», человека роли, жизни.

Вот краткий обзор того, чего мы достигли неустанными повторениями всё в новых и новых видениях, которые нам не ленилось строить наше воображение. Оно помогало нам при каждом повторении всё шире понимать каждый из элементов творчества, мы видели его всё с новых сторон. Мы всё выше поднимались в творческой требовательности к самим себе, потому что научились всё легче освобождаться от груза бытового я. И чем больше мы отбрасывали в себе мелкого, вульгарного и самолюбивого, готовясь к творчеству, тем больше и легче находили возможностей в нашей психической энергии врастать в живую жизнь тех людей, которых нам давало творчество автора. Мы добивались умения сливать работу организма, внутреннюю и внешнюю, в одно гармоничное физическое действие, мы подавали, временами, партнёру и зрителю верное до конца внутреннее и внешнее поведение на сцене.

Рассмотрим теперь, когда мы уже умеем готовить свой организм к творчеству, достаточны ли наши теперешние знания, чтобы перейти к работе над ролью. Вернёмся к тем занятиям, когда мы разбирали написанную студийцами учебную пьеску.

Что искали авторы, действовавшие в своей пьесе и как артисты, чего искали вместе с ними и все мы, соавторы и сотворцы, по напряжению наших внимания, воображения, мыслей и чувств в ролях и физических действиях пьесы?

Мы искали в себе оправдания их жизни. Мы стремились так высказать в живых словах определённые идеи, чтобы они могли сложиться в пьесу, имеющую и определённое сквозное действие и определённую сверхзадачу. Мы ещё только старались оправдать и защитить право на жизнь на сцене данных нам автором людей-человекоролей. То есть мы искали в себе разнообразных приспособлений, наиболее живых и действенных «как», стараясь подать самые сложные «что» автора в простой и гармоничной внешней форме, чтобы человек сцены мог привлечь и поглотить внимание партнёра и зрителя.

Что же это было? Работа над собой, доходившая порой до настоящих творческих порывов, или это уже была работа над ролью? Нет, разумеется, это всё ещё не была работа над ролью, а была работа над собой. Почему? Да просто потому, что одного из главных элементов творчества, с которого собственно и начинается работа над ролью, мы ещё не знаем, хотя в студийных занятиях о нём много раз говорили, в ряде упражнений учились действовать в нём, но как элемент творчества ясно ещё не распознавали.

Что же это за элемент? Вот как о нём говорит Станиславский:

«Артист должен уметь так раскрыть партнёру и зрителю жизнь своего человека сцены, чтобы каждый раз, когда артист играет "роль", жизнь роли, все её коллизии и сцепления с партнёрами становились не формой пьесы, а живым трепетом сердца самого артиста роли. Ритм, темп движения физических действий и слов, в которые уложена вся жизнь человека роли, есть тот огромнейший элемент творчества: темпоритм, без которого не может быть создана ни одна живая жизнь сцены.

Как в самой жизни темпоритм человека, то есть биение его сердца, движение его внимания, осознавания, его дыхание, воображение, быстрота мыслей и смена чувств, не может быть одинаков даже в течение нескольких часов, так и в жизни человека сцены эта материальная основа роли должна быть вскрыта артистом, понята и подана на протяжении всей пьесы в правде и вере сцены, в точном соответствии с видениями, рождающими душу слова, через которое и проходит живая жизнь человека сцены к сердцам партнёров и зрителей.

Наблюдая окружающую вас действительную творческую жизнь, найдёте ли вы в ней хотя бы одно великое произведение — возьмём для примера хотя бы музыкальное произведение, — где бы композитор на протяжении акта замёрз в одном и том же темпе и ритме? Мог ли бы композитор при таком условии нарисовать звуком различные характеры своих людей? Тем более требовательно драматическое искусство сцены, искусство, имеющее своим орудием воздействия только слово. Певец — счастливец по сравнению с артистом драмы. Певцу созданы и ритм, и темп, и сила красок в слове. Он должен только раскрыть им своё сердце. Мы же, артисты драмы, всё должны создать сами. Мало того, чтобы артист драмы мог внести в слово силу красок и силу чувств от видений, надо, чтобы сами видения рождались не только яркими и логическими, но чтобы сила их движения шла в определённом темпоритме. В каждом ритме и в каждом темпе всегда допустимы отступления от нормы. Нередко композитор прибегает к так называемому tempo rubato, когда он предоставляет певцу исполнять фразы по его собственному вдохновению и обязывает аккомпанирующего подчиняться воле певца.

Этому же закону подчинено творчество и артиста сцены в драме. Не может быть создана жизнь человека сцены, если артист не понял музыкальности речи поэта, не понял всей гармонии пьесы, то есть общей тональности произведения, не увидел, не почувствовал всех ритмов и темпов всех людей спектакля.

Общий всем людям спектакля темп может быть самый разнообразный. Может быть темп убыстрённой деятельности, каким чаще всего живут люди нашей эпохи. Может быть общий всем участникам спектакля темп замедленный, если движется жизнь более отдалённых, лениво двигавшихся вперёд эпох, когда человечество не знало даже автомобиля, не только сложных машин. И каков бы ни был темп действий самого артиста в его роли, он непременно должен почувствовать общий всем действующим в спектакле ритм и темп. Те ритм и темп, в которых идут главные физические действия, отражающие скелет пьесы, её сквозное действие, её сверхзадачу. Темп и ритм всегда диктуются сквозным действием и сверхзадачей. Предположим, вам, студийцу, задан этюд, скелет или простой неизменяющийся протокол которого сводится к задаче: "Спасти, вытащить из горящего дома двоих детей".

Вы спокойно спали дома, вас внезапно разбудили. Какие бы тут ни были предлагаемые обстоятельства — кто вас будил, один человек или несколько, далеко или близко ваш дом отстоит от горящего дома, в какую сторону дует ветер, деревянный или каменный горящий дом, — при всех условиях первым вашим физическим действием будет: одеться. Если вы умеете одеваться с мнимыми вещами, то вы прекрасно знаете разницу ритмов и темпов в ваших действиях. Вы одеваетесь в будни иначе, чем в праздники, одеваетесь, идя в гости, иначе, чем идя на службу, и, наконец, одеваетесь на пожар. Вы знаете действия, и, как бы вы ни торопились, все действия должны быть выполнены. Вот именно то, что все действия надо выполнить в короткий срок, это и создаёт темп ритма, а самый ритм — это те логика, порядок и последовательность, в которых идут ваши действия. В данном эпизоде ваша сверхзадача — спасти людей. В зависимости от того, молоды вы или стары, темп ритма будет разный. Ритм "тороплюсь", идущий от возбуждённого сердцебиения, от психического напряжения, у молодого и старого будет общий. Но идут действия в разных темпах. Старику труднее вставать, нагибаться, садиться, поворачиваться. Бежать он совсем не может. Темп действий молодого и старого разный и может меняться, как все предлагаемые обстоятельства, но ритм, которому подчинён организм спешащего человека, ритм дыхания, сердцебиения будет: "тороплюсь" у того и другого. И он не зависит ни от каких предлагаемых обстоятельств, а диктуют его сквозное действие: "спешить" и сверхзадача: "спасти". Ритм — это пульс переживания артиста. Само переживание неповторимо, фиксировать его мы не можем. Но ритм его мы можем установить раз и навсегда. Если артист хорошо запомнил ритм, в котором шло переживание, у него будет почва, на которой может возродиться его переживание при повторении роли. Но не путайтесь. Ритм относится к физическим действиям, он так же неизменен, как они. Если у артиста есть логика и последовательность физических действий, они сами несут в себе определённый ритм, он вытекает из них неизбежным следствием.

Разбирая пьесу, распознавая её идеи, артист должен бдительно отыскивать те слова, которые отражают идеи пьесы. Если вообще для артиста ни в роли, ни в пьесе не может быть мёртвых слов, то на слова, отражающие идеи пьесы, должно быть обращено его полное внимание. Артист должен всегда помнить, что это главные жизненные силы пьесы. Это создатели захвата внимания зрительного зала. И раз этот захват внимания создался в спектакле, каждый артист — человекороль — будет постепенно всё больше и теснее втягивать людей зрительного зала в свой круг внимания, если он сам слился с темпоритмом всего спектакля.

Величайшие двигатели спектакля, идеи, уложенные в определённые физические действия и слова, должны жить и двигаться на сцене непременно в полном порядке, то есть чётком и определённом ритме, а не в хаосе творчества артиста. Только тогда каждый артист будет помогать своим творчеством общей гармонии спектакля, не нарушая хаосом общего порядка. Особенно тогда, когда в жизнь сцены вводятся великие идеи, как начала положительные, созидающие новую жизнь, из-за которой на сцене развёрнута огромная борьба, производящая на зрителя впечатление полного хаоса народных сцен восстания или противодействия положительным началам жизни. В этих случаях темпоритм должен быть ещё более чётким, определённо зафиксированным, а не случайным, выбивающимся из общего ритма жизни всего спектакля.

Чем больше внешний хаос борьбы и противодействия воспринимает зритель со сцены, тем больший порядок, логика страстей и последовательность в их отражении должны жить в сценическом воплощении артистов сцены.

Что же следует сделать вам, артисту, подходя к первоначальной работе воплощения в роль, после того, как вы её разобрали и распознали в себе и в ней все возможности творчества? Вы должны создать себе темп и ритм всех своих внутренних диалогов. Это необходимо вам для создания подтекста роли, для внутреннего оправдания каждого слова роли, которое не ляжет на мускул языка как вызубренный штамп, раз оно родилось от видений. Видения ваши движутся всегда, пока вы живы. Диалоги с самим собой тоже звучат всегда. И звучат они, и движутся непременно в свойственных вам, всей вашей неповторимой артистической индивидуальности ритме и темпе. Вот потому-то для артиста-творца немыслимо подражание.

Всё в творчестве артиста-творца идёт от его природы, от того темперамента, которым его одарила природа, от тех ритмов, на которые способно его сердце, его возможности биения пульса, в которых он может видеть сложную киноленту действий своего человека роли. Слово получает душу тогда, когда ритм идёт из сердца артиста. Вот тут-то он и ухватывает роль за самое сердце.

Что часто мешает артисту достигать этих великих моментов в творчестве? В глубине собственного организма артиста лежит иногда как тормоз одно индивидуальное свойство, от которого надо уметь освободить своё творческое я, чтобы войти всецело в жизнь человека роли, а именно: чтобы воспринять темпоритм роли, надо в самом себе перестроить свой привычный жизненный темпоритм на темпоритм характера человека роли.

Нередки случаи, когда всё у артиста-художника идёт в сценической работе отлично. И воображение гибко переключается, и интонации слов зажигаются, и артист верно действует на сцене. А всё же предельной жизненности роли не получается, следовательно, и впечатляемость, и убедительность для партнёра и зрителя недостаточны. В этих случаях дело именно в том и состоит, что артист подаёт роль в своём личном, всегда в действительной жизни ему привычном темпоритме. Но как только он сам почувствует это или режиссёр ему в этом поможет, артист сознаёт свою ошибку и вся роль загорится яркими красками. Чувством такта и вкуса, чутким распознаванием артист-художник войдёт в верный ритм и всего произведения и собственной роли.

Разумеется, в каждой пьесе должны быть люди, движущиеся в положительном направлении идей автора и противодействующие им. Иначе нет коллизий и вихрей, где бы мог выбирать себе путь чести человек, закаляться в ней или противостоять ей. Если нет в пьесе положений борьбы за и против, нет и пьесы, нет воздействия на зрителя как сценического отражения жизни, а будут только доброжелательные наставления и рассуждения о них.

Автор может вывести в пьесе лиц, тупоумие которых — при всей их хитрости и изворотливости — не даёт им возможности прозреть и двигаться вперёд. Вот они и будут вредить новой жизни, будут жить в темпе и ритме, абсолютно противоположном всей тональности произведения, всему ритму идей автора.

Каждому артисту, какую бы роль он ни играл, важно не только гармонично включиться в темпоритм всей пьесы. Ему необходимо подслушать в собственном сердце, как оно бьётся. Подсмотреть в своём внимании, как оно пропускает воспринятое и осознанное, претворяя эту внутреннюю психическую энергию в действенное участие в положительных или отрицательных началах пьесы. И не только свою собственную жизнь сцены должен уметь наблюдать артист, но и сценическую жизнь всех своих партнёров.

Всматривайтесь пристальнее в окружающую вас жизнь. Ищите в ней не только "наблюдений", но и опыта, который помог бы вам, артисту-творцу, осветить для жизни сцены ваши собственные порывы и ваши диалоги с самим собой. Вы должны уметь действовать так в своей роли, чтобы двинуть все мысли людей-зрителей к действию в повышенном темпоритме. Ваша задача артиста-художника — суметь выбросить в зрительный зал не только призыв к высокой мысли, но ваши одухотворённые слова должны быть толчком к деятельности ваших зрителей в том направлении, к какому вы их зовёте. Не рассчитывайте на "вдохновение". Оно может прийти, а может и не прийти. Учитесь здесь, сейчас, сегодня создавать вдохновению дорогу в себе. И начинайте свой труд в стенах студии, зная, что можете рассчитывать единственно на себя в своём многостороннем артистическом труде, в его многочисленных задачах».

Длинная беседа Константина Сергеевича должна была помочь вам собрать внимание не только к темпоритму, но и к осознаванию воспринятого. Как вы думаете, многим ли людям вы украсите жизнь вашим трудом сцены, если сохраните ту леность мысли и рассеянность, в которых жили в начале занятий? Продумайте всё, о чём мы сегодня говорили и что вы слышали. Сосредоточьте внимание на внутренней линии вашей собственной жизни.

Понаблюдайте ритм ваших физических действий в течение дня, сравните, оцените и запишите в тетради те ритмы, которые вам удастся заметить и проверить в себе сегодня.

Глава 16

Разбираясь прошлый раз в тех сведениях системы Станиславского, которые мы уже знаем как собственный опыт, мы сделали для себя определённые выводы. Подумаем сегодня, что ещё мы можем прибавить к нашим выводам как собственные наблюдения.

1. Мы убедились, что все элементы творчества спаяны друг с другом и так сливаются в одно целое, что «жизнь человеческого духа роли» растёт на них и через них, становясь логической, правдивой и всё шире развивающейся кинолентой видений, вводящих артиста в интуитивное, подсознательное творчество.