Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно. 10 страница

Этот маленький перечень простых физических действий, без которых нельзя начать процесса общения с партнёром, весь вбирается в последнее, всё завершающее действие — словесное действие.

Если загорелась в артисте жизнь человека сцены, его словесное действие может стать апофеозом творчества. Но может ещё не значит "будет". Артист может и провалить всю огромную работу над созданием киноленты человеческой жизни роли. Он трудился, с помощью внимания и воображения вникал во все детали образа, во всё существенное, органическое в нём, а как перешёл на слова текста автора, каждая фраза несёт в себе ударения чуть ли не на каждом слове. Будь то партнёр, режиссёр, зритель — никто не поймёт, о чём говорит артист, ибо фраза, имеющая ударения на каждом слове, вообще бессмысленна.

Смысловое слово должно точно соответствовать видениям. Если в эпизоде несколько фактов, то каждый факт и будет нести на себе главный смысл определённому слову во фразе. Может быть так, что несколько фактов по своему значению группируются возле одного слова. Возможно, смысл целого эпизода передаётся одним словом длиннейшей фразы. И слово это стоит в конце её, а все остальные слова лишь пояснительные, прилагаемые, дополнительные предлагаемые обстоятельства. Артист вжившийся во внутреннюю жизнь человека роли, видения которого горят ярко, будет искать красок и интонации всех слов в видениях. Смысловое же,ударное слово у него будет одно. То, которое будет отражать физическое действие эпизода. Оно будет скелетом, а интонации и краски остальных слов фразы станут фоном, плотью и кровью видений. Эти слова будут важными слагаемыми всего целого словесного действия, такими же важными и необходимыми, как ударное слово, но жизнь их будет не в ударении, а в разнообразнейших модуляциях красок голоса и в силе чувств. Жизнь слова, сила его действия составляются из внутренних качеств самого артиста. Из его собственной тонкости, чуткости, музыкальности, вкуса, увлечения и проникновенности. Самообладание артиста на сцене, глубина круга его внимания и стойкость его — непременные слагаемые словесного действия. Словесное действие как синтез всех действий артиста зависит от нерушимости внимания и сосредоточенности его на сцене.

Но какова должна быть эта сосредоточенность? Что в ней особенного по сравнению с сосредоточенностью каждого нормального человека в жизни?

Сосредоточенность актёра, погружённого в жизнь человека роли, лишена натуралистического напряжения. Какова бы ни была трагедия роли, жизнь актёра и чувства его в ней всегда: "если бы". И чем талантливее артист, тем его переключения из жизни одного акта в другой — легче, проще, гибче.

Всё то, что я вам сейчас сказал, для таланта в действии сцены — очень просто. Но видите, сколько пришлось истратить слов, чтобы "рассказать" о внешних и внутренних сознательных путях, чтобы перешагнуть грань: через сознательную психотехнику к подсознательному творчеству, для которого слов уже нет. Всё, чему мы можем обучиться на художественной практике — это развить к действию наше сознательное творчество. Всё остальное творит талант. Но талант, повторяю, не видящий окружающей жизни и не знающий труда в ней, — ничто как сила воздействия на зрителя.

Чувствуете, как огромны достижения того талантливого актёра-творца, который захочет трудиться для полного овладения сознательными путями, приводящими к творчеству самой природы в художнике? Если бы человек был существом совершенным в смысле самообладания и воспитанности, каждому из нас было бы гораздо легче возбуждать в себе творческое состояние. Но, увы, мы все плохо воспитаны, чрезвычайно мало развиты в смысле дисциплины коллективного труда. Каждому непременно хочется вылезти на первое место. Но это "первое" место артист понимает не как совершенное, художественное исполнение каждой роли независимо от её величины и длины текста. Но как центральную "фигуру", где актёру есть возможность разгуляться и в течение пяти актов привлекать внимание публики к себе одному.

Это жесточайший предрассудок, чисто актёрское предубеждение, живущее на одном самолюбии, тщеславии, да, пожалуй, и глупости. Наивно воображать, что можно обмануть зрителя, наговорив ему кучу трескучих слов, не будящих в душе самого артиста тех великих сил, о которых он трещит словами. Можно поставить перед собой задачу, вложить в роль всю логику и последовательность, разработать эпизоды, усложнить или упростить все задачи, подобрать тщательно факты, умно о них рассуждать, — и всё же слово не получит души, и самого творчества не получится. Потому что искать ключа к творчеству надо в самых простых задачах, проникающих в сердце. Простота — непременное качество гармонии творчества. Но простота не примитив и не нарочитость, на что я уже неоднократно обращал ваше внимание. Разница между ними так же велика, как между искусством и штампом. В кусках, задачах и эпизодах роли надо не умничать, а искать максимальной действенности, быть очень внимательным и правдивым в жизненных наблюдениях и в общении с партнёром. Только так и можно подготовиться к подлинной жизни в искусстве.

Надо воспитывать себя как человека, вырабатывать те качества, которые, в первую голову, необходимы актёру, чтобы он мог соответствовать всему героическому в современной ему эпохе.

Одним из главных свойств, над которыми надо работать талантливому артисту, я считаю мужество. Затем доброжелательство и дружелюбие. Третье, необходимое каждому таланту для его творчества качество — трудоспособность и энергия. Четвёртое — неустанность и неисчерпаемость наблюдательности. Пятое — энтузиазм, оптимизм и любовь к искусству.

Причём любовь к искусству — она и начало, и завершение всего творческого пути артиста. Она и фон, и всеобъемлющий круг, она атмосфера всей его жизни. Но и этого мало. Надо вырабатывать в себе ещё стойкость. Она ведёт к пониманию ответственности и долга. Обладающий стойкостью актёр не поскользнётся при неудаче, не зашатается в сомнениях. Раз он оценил значение органического творчества, это уже не будет его мимолётным увлечением — это станет краеугольным камнем, на котором будет выковываться весь его путь к искусству. Он будет искать, завязывать и создавать связи и пути к будущему целых творческих коллективов. Никакие неожиданные удары и препятствия не охладят такого артиста. Он растёт на них. Он осознаёт и проверяет свои устои под напором бурь жизни. Он закалён. И это даёт артисту возможность понять психику человека-героя. Стойкость помогает артисту и при каждом новом опыте применения и развития своей наблюдательности. Наблюдательность же, которую я придирчиво в вас развиваю, помогает видеть и находить всё новые и новые возможности.

Если же артист однажды почувствовал эти возможности, он никогда не может впасть в уныние и разочарование в искусстве. Он не только поймёт очарование исканий в жизни роли как одну из увлекательнейших радостей творца, но найдёт твёрдые, реальные основы всему своему артистическому пути, который и станет сущностью его жизни.

Вот когда артист вырастает до этой ступени артистизма и устанавливается в ней, то есть когда он становится носителем искусства в себе, он овладевает в полной мере словесным действием.

С сожалением отпускаю вас. В завершение хочу передать ещё один маленький завет: не вносите пересудов в свои беседы друг с другом. Очищайте свои мысли перед тем, как войти в театр и, входя в него, думайте не о том, что вас расстроило дома, а о том, что вы будете делать здесь, сейчас, сегодня в театре. Только этим путём вы сможете положить начало самовоспитанию. От маленькой правды будете переходить к завоеванию огромных качеств, о которых я вам сегодня говорил. И поднимете своё сознание на тот уровень, который ответит самым высоким запросам бурной, стремящейся к лучшему окружающей нас жизни».

 

Глава 11

Цель ваших занятий в студии самодеятельности — развернуть как можно шире свой творческий талант. Преследуя эту цель, вы вносите много усердия в разносторонний домашний труд по студийным заданиям. В данное время все вы увлечены и пытаетесь создать маленькую пьесу. Так и смотрите на этот труд как на учебную домашнюю работу. В ней вы учтёте всё, чего достигли в студийной работе.

Вспоминайте, как на занятиях в студии вы строили эпизоды, отыскивая к ним самые необходимые факты, как проверяли логику и последовательность физических действий, как лепили первоначальный протокол. Вы знаете, как отыскать сквозное действие и сверхзадачу роли и пьесы, потому что разбор ролей, проводившийся в студии, не бывал «теоретическим» занятием, но бывал всегда куском живой жизни, в которой каждый из вас жил какие-то часы именно как тот человек роли, за которого вы действовали, в которого воплощались, приняв предлагаемые обстоятельства и идеи сценической жизни, как жизни собственной, жизни «если бы».

Вы старались в студии говорить по видениям, то есть подавая партнёру ваши внутренние представления. Добивайтесь всегда, даже в простой жизни привычки говорить представлениями. Вы часто жалуетесь, что вам, участникам кружка самодеятельности, трудно двигаться и совершенствоваться в творчестве. Послушайте одну из бесед Станиславского, вы убедитесь, что не только вы, артисты самодеятельности, проходите трудно разнообразные ступени творческого развития и воспитания ваших талантов и способностей. Но что всем людям артистического склада, даже достигшим сцены, но жаждущим идти вперёд, нелегко завоёвывать новое в творческом пути.

«Когда артист путём упорных упражнений научится хорошо держаться и говорить представлениями, его речь изменяется неузнаваемо по своей образности и впечатляемости. Можно начинать говорить любыми приёмами: "Я пришёл сюда". Меняйте ударение в этой простой и короткой фразе. "Я пришёл сюда". "Я пришёл сюда". "Я пришёл сюда". И каждый раз ударное слово, идущее от ваших видений, будет менять весь смысл фразы. В зависимости от ударного слова, на котором будет фиксироваться ваше внимание, у вас будут складываться и разные представления (то есть видения).

Если в вашей речи вы будете всегда направлять ваше внимание на представления, вы сами себя не узнаете. Вы будете передавать всегда смысл. Ударение на слове будет зависеть от вашего представления, у вас явится суждение, и речь ваша будет живая. Весь смысл и культура речи — в представлениях (видениях). Слово ваше пойдёт от идеи и непременно вызовет суждение, которое заставит работать ваши волю и чувство. В один месяц вы можете справиться с этой работой, сделать её своей привычкой. Тогда, одновременно с вашей обыденной сознательной жизнью, в вас будет культивироваться другая — непрерывная подсознательная жизнь художника. Только этим путём вы можете стать настоящим актёром. Надо приучиться идти всегда по линии видений.

Самое лучшее средство проверить свои знания и вновь созданные творческие привычки — попробовать написать пьеску на какой-нибудь из разобранных в студии этюдов. Не считайте невозможным соединение талантов писателя и актёра в одном лице. Немало было у русского народа таких актёров, имена которых чтились одинаково и как имена драматургов, и как артистов. У вас есть и сейчас живой пример — знаменитый артист Малого театра Александр Иванович Южин, пьесы которого шли с большим успехом на сценах лучших театров. Разумеется, никто не ждёт от вас сразу "пьесы", но ведь творческая работа артиста чрезвычайно разнообразна. Разве между вами, молодыми актёрами, не может быть таланта, который создаст пьесу? Ведь действуя в спектакле как артист, вы непременно действуете от себя, от своего лица, вы делаете слова автора своими и только тогда отдаёте их партнёру. И труд ваш, даже если он не станет пьесой, будет всё же точным отчётом умения мыслить по физическим действиям.

Предположим, что вы приступаете к плану пьесы. Как вы должны его строить? Вы должны идти от жизни видений. Пьеса — это кинолента, и в ней надо говорить так, как вы видите. Ведь одну и ту же дорогу — возьмём самый простой и всем знакомый пример — ну, хоть дорогу к Курскому вокзалу, — вы можете видеть каждый раз по-разному. И это будет зависеть только от причины вашей поездки.

Если вы спешите, боитесь опоздать на поезд, вы будете фиксировать внимание на отдельных кусках этой дороги, ваши представления будут рисовать вам какие-то здания, рисовать оставшийся ещё путь.

Если вы хотите вспомнить, как вы были счастливы на этой дороге, когда ехали "с нею", ваши представления будут радостны, тогда как в первом примере они шли от страха и нетерпения.

Вы можете вспоминать эту дорогу и как место великой трагедии вашей жизни, потому что именно здесь вы получили удар в сердце, увидели, что "она", солгав вам, ушла на свидание с тем, кого вы считали своим другом. И ваши видения родят в вас слова скорби и отчаяния, дорога станет ненавистной вам, как место двойной измены.

В вас рождается ежеминутно движущаяся от жизни видений новая жизнь. Всё — в вас, актёре, живущем по внутренней линии, а не по внешней мизансцене. Вот сейчас вы вошли в комнату. Это уже мизансцена. Ищите в этой комнате удобные вам мизансцены, зарисовывайте их в себе. Всё окружающее вас, давно знакомые и привычные предметы, перестают быть "предметами". Они становятся тем, чем вы захотели их видеть в эту минуту. Ваше воображение строит вам видение, что это вовсе не площадка сцены, а тот Курский вокзал, куда вы так спешили. А вон то огромное кресло вовсе не кресло, а та будка, где вам надо взять билет. В зависимости от того, сколько у вас времени до отхода поезда, далеко ли стоит поезд, есть ли хвост в кассу, одна она или касс много — ваши видения диктуют вам ваше внешнее поведение. Вы можете бросаться рывком, бежать, прыгать или делать всё спокойно. Всё в вас, актёре.

Но когда вы, актёр, можете так поступать? Когда всё ваше тело — выразительный аппарат. На хорошем, но расстроенном инструменте играть музыку великих композиторов нельзя.

Инструмент, ваше тело, должен быть хорошо подготовлен к настоящей внутренней работе. И чем тоньше вы чувствуете, тем нужнее весь ваш гибко и ловко повинующийся аппарат. Актёр, который хорошо чувствует, а передать свои чувства не может, потому что руки его — лопаты, голоса нет, тело неповоротливо, испытывает те же страдания, что испытывает глухонемой, желая объясниться кому-то в любви. Никогда не забывайте, что ваши глаза — зеркало души, а пальцы — глаза тела. И только при полной освобождённости тела вы можете весь отдаваться внутренней творческой работе и вести свою речь по видениям.

Если вы, актёр, достигли всего, о чём мы сейчас говорили, чувствуете ли, какую пользу может вам принести моё задание: написать маленькую пьеску? Как вам кажется, будет ли это одним из этапов работы актёра над собой? Ведь если в артисте, решившемся взять на себя эту задачу, нет полного самообладания, нет цельности внимания, такого внимания, где за каждого человека своей пьесы он сумел бы жить так, как "если бы" он был именно тем человеком, образ которого он рисует нам словами пьесы. Если нет в авторе таланта зажечь в себе видения всех кинолент жизни людей, которых он рисует в пьесе, то есть нет гибкого воображения, нет умения пережить за всех людей пьесы кинолент их жизней в строгой логике и последовательности, то вы актёр-автор никогда не создадите жизненно правдивого сценического произведения, оставляющего действенный след влияния в сознании зрителей. Будет эта работа требовать огромной работы над собой? Будет. Следовательно, ещё раз вам надо убедиться, что работа актёра-автора будет действенным рычагом влияния, возвышения и расширения духовного горизонта зрителя тогда, когда сам автор-актёр поймёт эту работу как одну из граней собственного творческого развития и найдёт в себе ключ к расширенному сознанию, что сценическое произведение не есть ряд идей, величие которых его захватывает, но где сам автор должен уметь прожить жизнь каждого человека роли как жизнь сценическую, но правдивую и живую. Кроме того, вы, актёр-автор, должны помнить, что все слова пьесы живут на видениях и что сами вы, автор, должны точно видеть, какие отношения связывают весь коллектив людей спектакля между собой. Только тогда у вас получатся не манекены, в уста которых вы вложили те или иные убеждения и идеи, но живые люди. И вы, автор, сами позаботитесь и о сквозном действии каждой роли и всего спектакля, о его сверхзадаче, а не просто впихаете в пьесу как можно больше прекрасного.

Всё прекрасное, что не горит живыми образами в самом артисте-писателе, потонет в хаосе величайших идей, изложенных как сухой протокол. И так поданные идеи не станут зовом вперёд, и воздействия такого, чтобы человек ушёл со спектакля и пожелал жить лучше в своей дальнейшей жизни, вы не добьётесь. А цель всего вашего, актёра-автора, труда и есть тот человек, который пришёл на ваш спектакль.

Ваша работа над собой отразится в пьесе, которую вы пишете именно так, как вы сумели прожить истинной жизнью сцены за всех людей пьесы, видя в каждой роли того живого человека, с которым у вас существуют те или иные жизненные отношения.

Вы не смущайтесь тем, что пьески большинства будут походить на ученические сочинения, заданные учителем на такую-то тему. Надо только твёрдо помнить: создайте остов пьесы, неизменные "что", навсегда зафиксированные идеи. А "как" вы оденете слово, как вдохнёте в него душу — это всегда изменяющееся движение ваших видений, ваша плоть и кровь, та "жизнь человеческого духа роли", которая, как и вы сами, зависит от всех окружающих вас условных обстоятельств, от живущих в вас сегодня чувств и мыслей, меняющихся от воздействия на вас окружающей жизни, творческого состояния ваших партнёров, собственного вашего здоровья, настроения, встреч и т. д. Поэтому пишите так, как видите киноленту жизни человека сцены. Ищите не одной логики и умных мыслей, а идите так, как вас ведут видения, как подгоняет ваше перо ритмический стук вашего сердца. Из множества ваших, зафиксированных в пьесках творческих порывов, из разнообразия творческих индивидуальностей, из коллизий в них, идущих про и контра к сверхзадаче пьесы, мы, быть может, создадим яркую, актуальную пьесу, правдивую и жизненную.

Оставьте колебания, в искусстве надо всегда утверждать, а не отрицать. Действуйте, ищите, пробуйте, смотрите в жизнь, увлекайтесь работой, выбросьте из сознания сомнение и лень. Это в творчестве груз ядовитый. Стройте действия, а не абстрактную Разве сейчас кто-либо из вас может сказать, где остановится его воображение? Разве может быть предвиден предел живой силы воздействия ваших видений, которые, двигаясь, толкают ваши чувства? Вы точно знаете, что в пьесе, как и в игре актёра, могут быть зафиксированы навсегда только идеи, только те "что", которые увлекают актёра. Но завлечь партнёра и зрителя, излагая ему со сцены холодно и чётко, хотя бы и по всем правилам дикции и орфоэпии, текст как сухой доклад никто не сможет.

Разберёмся ещё точнее. Представим себе, что вы собираетесь писать пьесу, а вам прислали роль в новой пьесе, которую вы совсем не знаете. Что первое вы будете делать? Искать физические действия. И только в результате всех физических действий, которые вы отыщете в пьесе, вы подойдёте к чувству, а не к тексту. Текст — это результат. И всегда, когда человек начинает говорить о чувствах, он говорит о действиях. От действий рождаются чувства, несутся видения и идея, идущая от видений, зажжёт слово.

Но как вы думаете, так сразу, с птичьего полёта, вы и найдёте все необходимые вам физические действия? Прежде всего вам надо разделить пьесу на большие куски — у вас получится конспект, намётка, план вашей работы. Дальше большие куски надо разделить на более мелкие, и только теперь идти по физическим действиям. Но это всё ещё пока только отдельные куски роли и пьесы.

Что делать дальше? Продействовать по физическим действиям всю фабулу. Если вы продействовали логично и последовательно всю фабулу, то одновременно вы почувствовали всю пьесу, то есть выполняли в ней все реальные и мысленные действия. Все эти действия вы должны суметь оправдать. И вот когда вы выполнили все эти физические действия, искали и находили им оправдание — внутри у вас плелась нить, — это и есть связывающее между собой отдельные куски пьесы и роли в одно целое — внутреннее сквозное действие.

Но как идёт в каждой роли это внутреннее сквозное действие? Оно идёт непременно так, как окрашивается в ваших — человека роли — индивидуальных представлениях ваш характер. Оно непременно идёт по вашим способностям мыслить, распознавать, понимать, воспринимать и, наконец, видеть качества характера человека сцены, именно те качества, которые сквозили во всех физических действиях, пронизывая жизнь человекороли во всех актах, составляя органические качества и действия во всей пьесе.

Если вы действовали логически и последовательно, жили за человека роли, мысль ваша шла, непременно зацепляя той или иной стороной, тем или иным крючочком какую-то петельку органических свойств характера человека роли. И непрерывная нить, которая плелась у вас внутри, когда вы шли по физическим действиям, то есть ваше внутреннее сквозное действие будет всегда отражать какое-то неизменное органическое свойство и действие человека роли так, как только вы один и можете чувствовать и понимать.

Если вы укрепите ваше внутреннее сквозное действие, садитесь в него, как в лодочку, и неизбежно переедете к сверхзадаче. Это нормальный ход. Разумеется, сразу вы роли не сделаете, но вы начнёте мечтать, думать, искать. А тем, что вы будете искать, вы уже пробудите эмоциональные воспоминания, которые будут укрепляться и расти.

Многие из вас, едва научившись отбирать органические физические действия, желают сразу постичь и сверхзадачу, и сквозное действие. Это вещь невозможная. Надо быть очень трудоспособным в работе над ролью, и для каждого артиста, желающего творить по системе, этап неизбежный: разделить роль на несколько частей и начинать с одной, в ней искать органические физические действия, затем переходить к другой и так далее, пока вся фабула не будет продействована по физическим действиям.

Возьмём для примера вас, X. Что вам известно в вашей роли Вертера? Вам известно, что вы любите Шарлотту. Что бы вы сделали, чтобы её увидеть? Как бы стали действовать, чтобы увидеться с нею сегодня!

Меня удивляет, почему вам это трудно?

Вы отвечаете, что вам очень легко понять, что бы вы сделали, но что в предлагаемых обстоятельствах Гёте и Массне, которые даны Вертеру, вы бы так действовать не стали.

Вы должны раз и навсегда понять: нет ни Вертера, ни Гёте, ни Массне. Есть только вы и есть девушка, которую вы любите. Есть только два факта: есть девушка, страстно вами любимая, и есть угроза, что девушку эту могут отдать другому, отнять у вас. Отсюда выводите свое внутреннее сквозное действие, отсюда ищите окраску, пронизывающую все ваши органические физические действия во всех актах, и только так дойдёте до сверхзадачи.

Нет, опять вы направляете своё внимание неверно. Вы хотите начинать с результата. Мы не так давно разбирали роль Татьяны. Возьмите её в пример. Разве Татьяна влюбилась в Онегина тогда, когда писала ему письмо? А раньше, когда она выходила с романом в сад, когда страдала вместе с героями романа, когда всё вокруг неё казалось ей изменившимся, необычайным, совсем другим, чем всегда? Отчего это было? Да просто оттого, что пришла пора любить. Она уже мечтала об идеале, и первый явившийся в глуши человек показался ей предназначением, роком.

Ведь и вам Шарлотта кажется предназначенной роком, но не этим финальным действием вам надо быть заполненным и занятым сейчас. А распознать, где в вас лежат корни этого чувства. В себе вскрыть, как связываются все ваши физические действия этим чувством и найти каждому из них оправдание. Если вы не разобьёте пьесу на малые куски и не начнёте свою работу с них — вы не подойдёте ни к сквозному действию, ни к сверхзадаче. У вас так и будут разрозненные куски каких-то действий, и никакой системы в них, как и никакой моей "системы", не будет в вашей работе над ролью.

Чтобы связать все отдельные физические действия в нечто целое, надо жить и действовать вам, по-человечески чувствуя огонь и тяжесть страсти, переносить, побеждать или скрывать её муки, бороться, а не решать одним умом задачи роли в опере. Нет "роли", есть вы, ваше положение в жизни "если бы", ваши вопросы, на которые надо давать ответы здесь, сейчас, сегодня. Надо во всех задачах уметь верно действовать, а не только в каком-то одном месте роли бороться. Надо понять и отразить в поведении всю линию борьбы. Если же этого не сумеете, вам придётся опередить Массне и произвести роковой выстрел, то есть финальное действие раньше, не дотянув до конца оперы.

Когда вы отыскали все физические действия и подошли к чувству, а не голому тексту и голым нотам, вот тут ни на миг не упускайте ни сквозного действия, ни сверхзадачи.

Когда вы выбираете физические действия, вам надо помнить, что есть такие физические действия, которые органичны при всех предлагаемых обстоятельствах. Например, если вы делаете упражнение с беспредметными вещами, скажем, снимаете пальто, то вам обязательно надо сначала расстегнуть пуговицы и стянуть рукава. Эти действия при всех предлагаемых обстоятельствах обязательны. Точно так же, когда вы выбираете физические действия, ищите всегда, "что" вам нужно, чтобы приготовить почву для себя и партнёра, чтобы начать разговаривать. Вы всегда должны всматриваться в партнёра, решать, в каком он настроении, как его расположить в вашу пользу, привлечь его внимание, и только тогда вы почувствуете возможность завязать общение. И будете ли вы писать пьесу или играть в ней — вам всегда надо уметь расположить в свою пользу партнёра, то есть именно приготовить почву для разговора».

Длинная беседа Константина Сергеевича, я вижу, не утомила вас. Убедившись, что нет лёгких путей в искусстве ни для кого, вы, я надеюсь, ободритесь и станете решительнее и смелее в своей работе. Студийка К., вы говорили мне, что у вас уже что-то написано. Пожалуйте, вы хорошо владеете словом, вам, вероятно, было легче других написать пьеску.

Студийка К., чрезвычайно конфузясь, выходит на середину зала. Зачем же вы так робеете? Дерзайте.

«Артист без дерзновения, — говорил Станиславский, — что плотник без отвеса. Известная степень убеждённости в своём труде — не наглость глупого человека, но любовь к своему делу, дающая уверенность, — это одно из непременных свойств человека-актёра. У убеждённого актёра нет времени для страха. Все его выходы на сцену заполнены задачами роли, он и забыл "испугаться". Заметьте все: страх перед сценой — это тупик себялюбивых и самолюбивых чувств. Этот тупик: "А как я понравлюсь? Вдруг мне что-то не удастся? Вдруг меня плохо примут? А как я произнесу свои первые слова?" — всё это суета и мелочь бытового я артиста в разнообразных оттенках, которые убивают всякое творчество в самом его зародыше. Тот, кто всецело поглощён артистическими задачами, кто уже стал "я — роль", для того нет ни условностей сцены или класса, ни зрительного зала. Для него существуют только те куски жизни, в которых он и партнёр слились в один общий круг публичного одиночества. В целом мире существуют только двое: "я и партнёр", которые движутся по живой жизни предыдущих и настоящих видений, которые заполняют всё внимание артиста "сейчас". И упущенного, благодаря рассеявшемуся вниманию "сейчас", через пять минут ни поймать, ни поправить на сцене уже нельзя. Слово, сказанное со сцены на хаосе видений, на недодуманных до конца мыслях будет только мусором в роли, но не действенным влиянием на партнёра».

Эти слова Константина Сергеевича должны вам помочь. Забудьте о себе, как о студийке К., и попробуйте зажить жизнью той женщины, роль которой выбрали в пьесе.

Студийка К. говорит, что писала пьесу вместе со студийцем У. Что оба они условились о главном, создали костяк, но решили не стеснять друг друга определёнными словами текста. Студийка К. предлагает разыграть свою пьеску вместе со студийцем У. На замечание руководителя, что они предлагают не пьесу, раз нет определённо установленного текста, все студийцы, очень заинтересованные первым опытом товарищей, просят дать им возможность показать то, что они приготовили. Руководитель соглашается, и показ начинается с монолога К.