Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно. 17 страница

Патриций. Я тебе клянусь, сестра, и всех богов зову свидетелями, что я сказал тебе правду. Ты меня спросила, почему я так бешено вбежал сюда? Чтобы спасти тебя от позора. Если бы ты ему уста свои дала для поцелуя и после этого узнала правду, — я тебя знаю, ты и жизнь свою могла бы собственной рукой окончить. Теперь же ты чиста, как и была, хоть жизнь и дала тебе ужасный урок. Но силу жить ты всё же сохранишь. Поймёшь теперь, как страшно жить в слепом неведении. Будешь присматриваться бдительнее к людям, постараешься разбираться в их поведении. И чьей-то чистой жизни осветишь своей любовью путь.

Дочь. Я верю вам, верные друзья мои. Но не тревожьтесь обо мне. Мужественны женщины Рима. Пришлите мне несчастную, покинутую им жену и ребёнка. Мы их с отцом моим утешим. Ты же, приказчик, проси расчёт у отца и уезжай немедленно из Рима. И если нынче ночью ты не уедешь из города, не мой, нет, меч жизни тебя настигнет. Ступай, ни слова больше мне и ни слова о том, что здесь произошло, моему отцу. Ты меня ещё не знаешь. Ты и не подозревал, что я истая римлянка, что месть моя тебе может быть ужасна!

Мы прослушали акт новой пьесы. И снова в зале была тишина, никто из вас даже не кашлял. Что же живёт в вашем внимании? Чему обязана эта полная тишина? Слабой пьесе? Разумеется, нет, вас захватила живая жизнь людей. Вы притихли потому, что поверили, что выпала четвёртая стенка дома, и вы подсмотрели кусочек действительной жизни. «Правдоподобие чувств и истина страстей» развернулись перед вами в предлагаемых обстоятельствах совершенно далёкой от вас жизни, мало знакомой, почти неизвестной вам эпохи. Ваши юные товарищи оживили для всех нас какую-то сказку жизни так, что мы поверили её правде.

Почему же вы вошли в круг этой неведомой жизни и поверили ей? Потому что общечеловеческие, органические чувства захватили вас. Не существовали для вас условности. Не было предметов, но артисты жили и действовали с несуществующими вещами так верно, что вам казалось, будто вы их видите. Простые физические действия артистов были точны до конца, внешнее поведение гармонично отвечало органической внутренней жизни. Внутреннее творчество артистов — через работу их тела, верно и точно отражавшую их психическую жизнь, то есть через простые и верные физические действия, — получило устойчивую форму, и вы оказались завлечёнными в круг их внимания. Вы были убеждены их действиями, и у вас ни разу не мелькнул вопрос, могло ли быть так в действительной жизни. Вы верили воображаемой сценической жизни. Каждый из действовавших перед вами артистов втягивал вас всё сильнее в свой круг внимания, заставляя всё острее вслушиваться в жизнь сцены до самого конца акта.

Сегодня у нас, к сожалению, уже нет времени для разбора пьесы. Но разве это мешает вам, разойдясь по домам, каждому по-своему передумать заново всё, что здесь видели и слышали? И не только передумать, но и пережить, и двинуться в своём воображении дальше, строя жизнь героев пьесы по своему вкусу, по индивидуальной гибкости воображения, по возможностям таланта и кругозора, широте восприятия жизни, как действий живых людей, а не как мысли «о» действиях героев сцены.

Быть может, найдутся между вами новые авторы, которые внесут какие-нибудь поправки в данный акт. Ведь сегодняшние авторы, указав как действующее лицо отца девушки, вовсе не вывели его на сцену. Если они имели в виду вывести его позже, не надо было указывать его сейчас, раз написан только один акт.

Я отпускаю вас сегодня снова взволнованными, взбудораженными серией толчков и позывов к творческим исканиям. Всмотритесь же пристальнее в себя. Внешне вы взволнованы, глаза и щёки горят, а внутри? Что у вас внутри? Вы мне отвечаете, что внутри какая-то новая, ещё вчера вам неведомая тишина. Какой-то новый порядок в вашем творческом хозяйстве.

Цените особенно такие минуты. Они предвестники того, что вы близко подошли к гармонии своего существа, к тому сознательному творческому состоянию, откуда уже только один шаг к порогу интуиции. Что же ввело вас в это состояние? Артисты шли от видений. Их слова получали душу. И душа их слов пленила ваше воображение, оно пробудило чувства, толкнуло вас на новые мысли.

Учитесь благодарить артистов за те великие минуты, когда в вас от их игры зажигается новый свет в пути искусства. Награждайте их благодарными и заслуженными ими аплодисментами. Быть может, разбираясь в действиях артистов, в следующий раз мы найдём многое, что будем критиковать в их игре и пьесе. Без здоровой доброжелательной критики, движущей артистов вперёд, нет путей в искусстве и никому такая студия не нужна.

Напоминаю действовавшим сегодня артистам ещё и ещё раз: не стремитесь подражать тому, что вы делали сегодня, не запоминайте мизансцен. Создавайте воображением новую жизнь по данной фабуле, по данным в пьесе предлагаемым обстоятельствам. Завтра ваша сценическая жизнь не может быть похожа на то, «как» вы жили на сцене сегодня, и завтра оправдать так свои предлагаемые обстоятельства, как вы делали это сегодня, вы не сумеете. Если в действительной жизни нет «вчера», потому что оно безвозвратно ушло, и нет «завтра», потому что вы не можете жить тем, чего ещё не существует, то на сцене есть только то из вашего «сегодня», что протекает в данную минуту перед вами.

Если вы в действительной жизни сделали что-то не так, то в большинстве случаев вы можете это поправить пять минут спустя. Учитесь понимать всю ответственность своего пребывания на сцене. Всё глубже должно входить в ваше сознание, что в сценической жизни ничего нельзя поправить «пять минут спустя». Вы не сможете оправдать своего пребывания на сцене, если допустите рассеянность, и, вместо того чтобы жить «сейчас», одухотворяя слово, станете думать, как и что вы сделаете в следующие моменты, которые ещё не настали и которых вы, живой человек роли, ещё не знаете.

Если на сцене внимание рассеялось и слово выскочило без видения, оно потянет за собой к формальному докладу не только вас, но и партнёра. Зритель, чуткий и настороженный, мгновенно почувствует вашу рассеянность, «дыру в вашем исполнении роли», как говорил Станиславский.

И из зрительного зала потянет холодом на сцену. Вы, артист, бездействуете, и зритель замирает в бездействии, перестаёт не только разделять ваши, человека роли, интересы, но перестаёт вообще следить за жизнью сцены. И привело его к этому ваше рассеянное внимание. Константин Сергеевич постоянно напоминал, что в творческом хозяйстве артиста должен быть всегда полный порядок и путаться в нём нельзя. Вы, артист, который со временем будете играть какую-то роль, знаете и всю роль, и всю жизнь сцены, и всю связь этой жизни с другими артистами пьесы. Но вы, артист роли, то есть живой человек данной жизни сцены, знаете только те физические действия, которые укладываются в ваше внешнее поведение по логике и последовательности, как ряд творческих порывов и действий «сейчас», в эту минуту.

Эти действия «сейчас» движутся по линии видений, как ряд картин, создаваемых вашим воображением. И вы рисуете их вашему партнёру и зрителю одухотворённым словом.

Всё это я говорю вам к тому, чтобы заострить ваше внимание на домашней работе. Носите вашего человека сцены в себе, но начинайте свою работу сегодня, завтра, послезавтра с белого листа. Что это значит? Всё забыть? Нет, помнить не только данную вам фабулу, но и всё то, органическое, что вы сумели понять и связать в ряд физических действий как верную линию «жизни человеческого духа роли». И помня, «что» вы делали, переживая за человека роли его действия, не запоминайте, «как» вы вливали вашу интенсивную внутреннюю жизнь в такую же верную линию жизни вашего тела. Я вам уже приводил слова Станиславского, что «верная линия жизни тела в роли — это уже половина дела». И на вашем художественном опыте вы знаете, что, если вы правильно, логично и последовательно живёте внутри, линия жизни тела отвечает точно вашим внутренним логике и последовательности.

Каждый раз, разбираясь дома в роли, не отталкивайтесь от того места, где кончили репетицию вчера. Но снова, с самого начала отыскивайте органические «я хочу», сливайте их в физические действия и ищите не только логики и последовательности, но всё гибче преломляйте в своих творческих возможностях все найденные «что» в ряд одетых плотью и кровью ваших чувств, толкаемых воображением «как». И этим путём вы начнёте лепить свой образ. Скульптурная форма его будет всё обогащаться, и только ваша трудоспособность может довести жизнь вашего человека роли до полной одухотворённости.

Не забудьте и ещё одной подробности. Думая о роли, не «думайте», каков тот дом, где вы по роли живёте или куда пришёл ваш человек роли. Но ясно, чётко знайте, в каком доме вы живёте, какова та улица, на которой стоит ваш дом, какая на ней мостовая, есть ли при доме сад, какие в нём дорожки, какая калитка, через которую входит и выходит ваш человек роли, какие ворота ведут во двор дома, какие в доме комнаты, сколько их и т. д. Посмотрите в альбомах устройство римских домов и внутренних двориков, запомните, каковы лестницы, из чего в те времена их делали, из мрамора, гранита, простого белого камня или дерева. Были ли в домах высокие лестницы или только в несколько ступеней. Надо так нафантазировать дом, чтобы он стал кусочком вашей жизни. Тогда и видения пойдут от воображения жизненного, а не от заоблачных мечтаний или «мыслей» о доме.

Константин Сергеевич множество раз, на все лады повторял:

«Фантазируйте о фактах, а не об абстрактных образах. Не забывайте, что зритель, для которого — как для конечной цели вашего искусства — вы создаёте свою жизнь сцены, смотрит на всё вашими глазами, но при условии, что глаза ваши видят. Если же вы просто их "пялите" и сами ничего не видите, потому что фантазируете не факты, а расплывчатые абстрактные образы "вообще", тогда зритель смотрит лениво и ни одной действенной мысли вы в нём не вызовете.

В тех случаях, когда вы, актёр, активны и на глазах у зрителя решаете "Что делать?" и тут же отвечаете себе точно на вопросы: "Что и зачем делать здесь, сейчас, сегодня", — зритель верит вам, что всё, что вы делаете на сцене, вы сами и создали. Зритель живёт вашими, артиста, действиями, а не думает об авторе. Все предлагаемые обстоятельства, если вы их ясно видите, зритель не оспаривает, а втягивается в них, плачет и страдает, улыбается и радуется вместе с вами».

Сегодня студийцы-зрители не оспаривали ваших, актёров-авторов, сценических действий. Можете быть уверены, что сегодня для вас, артистов, один из тех счастливых дней, когда вы играли верно. Никто из зрителей не думал о пьесе, а разделял ваши, живых людей сцены, радости и страдания, лицемерие и благородство. Разделял ваши действия, творя их вместе с вами, хотя кусочек вашей пьесы вовсе не представлял из себя совершенства.

Глава 19

Прошлый раз мы не имели возможности разобрать игру артистов в их новой пьесе. Но я просил каждого из студийцев носить в себе своего человека роли и создать — по своему вкусу и пониманию — жизнь персонажей пьесы.

Раньше чем начать снова показ пьесы теми артистами, которые играли прошлый раз, я приведу вам слова Станиславского, сказанные им на одной из репетиций, на которой происходил разбор игры артистов.

«Отнюдь ни у кого из вас не должно зародиться мысли, что мы будем, разбирая игру артистов, "судить" их. Как на удачной игре артистов можно учиться от положительного, то есть как надо уметь передать свои видения партнёру и зрителю, так можно учиться и от отрицательного, то есть на плохой игре других понять, чего не надо делать, чтобы не разбивалось внимание партнёра и зрителя.

Мы не критиковать будем, а, разбирая действия артистов, будем учиться искать верные и правдивые творческие пути. В общем радостном коллективном труде мы только и можем выяснить себе наши собственные ошибки, подметив и распознав, в чём заключались ошибки других, действовавших перед нами артистов.

Разбирая действия того или иного человека роли в исполнении другого артиста, мы получаем возможность проверить на себе и других умение создавать неразрывный круг внимания, гибкость воображения, наблюдательность и силу слияния в действиях с партнёром, логику и последовательность в движении киноленты видений, ухватывать и угадывать ритм действий и умение отыскивать смысл каждого физического действия при решении задач роли.

Каждому артисту надо настойчиво искать всех путей к умению верно отразить жизнь на сцене. И это приходит легче и скорее через самокритику, через общие дружные искания.

 

Когда в занятиях наступает всегда трудный для студийцев момент — повторить уже однажды сыгранный и не разобранный ещё кусок роли или пьесы, — тут нужно быть очень внимательным каждому участнику нового показа.

Чтобы не сбиться на штампы, надо помнить, что как всё движется в действительной жизни, так же всё движется и в жизни воображаемой, сценической. И, хотя эта последняя жизнь всегда только "если бы", но фиксировать в ней ничего, кроме органических физических действий, нельзя. А "как" вы, артисты, будете их искать, "как" будете создавать скелет роли — это путь живой. Его нельзя нормировать по рецепту: отпустила экономка повару столько-то муки и масла, столько-то яиц и мяса — и готовы пироги на 100 человек, если в печи огонь подходящий.

Огонь в творчестве — это сердце артиста, его ум, воля, воображение, а система — только помощница их верной сценической жизни. Приказать себе вы в искусстве ничего не можете. Ищите только действий, действий и действий. И прежде всего, тех действий, которые создают скелет роли. Особенно бдительны будьте при повторном показе к словам. Не вспоминайте интонаций прошлого раза, идите от новых видений, которые родились сегодня.

Я много раз уже повторял вам сказанное сегодня. Почему я нашёл нужным вновь напомнить обо всём этом ещё раз? Потому что при повторном показе все студийцы, действующие как артисты, и присутствующие как зрители должны быть в равной мере действенными. Должны жить жизнью "если бы" так веря в её сказку, чтобы составилось одно творческое целое. Только при этом условии новый показ даст новые творческие ростки, и каждый студиец — безразлично, артист или зритель — двинется вперёд в своём творчестве. Отметьте в своём внимании: каждый вторичный показ есть веха, указывающая направление всех творческих сил в человеке. Поэтому он — всегда важная минута в развитии артиста».

Как нельзя больше эти слова Константина Сергеевича подходят ко всем вам сегодня. Начнём пьесу.

Ну вот, пьеса сыграна. И принята общим довольно прохладным молчанием. Да и во время действия мне пришлось дважды слегка постучать по столу и усовещивать вас, студийцев-зрителей, призывая к тишине и вниманию. Раньше чем мы приступим к разбору пьесы и игры артистов, обдумайте своё собственное поведение, студийцы-зрители. Разве сами вы были в том собранном внимании, когда человек умеет «слушать» так, как этому учит Станиславский, и когда можно стать сотворцом сценической жизни? Вы помогали артистам слиться с вами в единое творческое целое, о чём я только что говорил словами Станиславского? Вы только мешали и артистам, и пришедшим сюда преподавателям воспринимать в полном внимании труд ваших товарищей. Для студийцев самодеятельности, выбравших себе искусство сцены совершенно бескорыстно, добровольно, в полной освобождённости от всякого условного принуждения, такое поведение недопустимо. Оно не только показывает ваше легкомыслие, но и неуважение к искусству, куда вас никто не толкал, куда вас тянули собственные творческие позывы. Вы всё время восторгаетесь словами Станиславского, слушаете их в полном внимании, а когда сегодня пришлось перевести их в действие и доказать на деле ваше проникновение в слова великого артиста, вы вели себя недостойно. Не сидите, пожалуйста, как пристыженные дети, а проделайте, тихо сидя на месте, упражнения на собранность внимания и овладейте собой, как взрослые люди, понимающие весь серьёз того, к чему они сейчас приступят.

Вам же, дорогие мои товарищи артисты, действовавшим сейчас перед нами, я должен сказать, что вы тоже напоминаете детей, которым сегодня не удался фокус, очень удачно показанный прошлый раз. Несмотря на моё предупреждение перед началом вашего выступления, вы не были ни собраны, ни сосредоточены. Разумеется, поэтому вы и не могли быть так всецело заняты задачами и действиями своих ролей, чтобы войти в крепкий круг публичного одиночества и забыть о нас. На этот раз никто из вас не забыл и о себе как о личности, вы не достигли творческого состояния, не шли по внутренним органическим задачам людей сцены. Вы просто перевели внимание на внешнее поведение. А так как оно не отражало внутренних задач, то, хотя вы внешне и старались гораздо больше, чем прошлый раз, толку не вышло никакого. Зал был рассеян, вы не захватили зрителя, да и между вами, партнёрами, не было настоящего слияния, вы мало интересовались внутренней жизнью друг друга.

В чём же здесь дело? Да только в том, что вы оправдали на себе слова Станиславского: «Система — это сама жизнь». Вы не показали живой жизни, а «изображали», вернее сказать, старались изобразить нам всё то, что в прошлом вашем показе было вдохновенной, живой жизнью. Очевидно, прошлый раз каждый из вас прежде всего приготовил из себя станок, годный к творчеству, а затем шёл по органическим задачам, строил эпизоды на видениях, и на них рождались и одухотворялись слова. Слова жили — и мы с вами жили. Внутри и вовне — другой разговор, было ли это верно или совершенно, — но была та правдивость, которая создавалась от жизни чувств. Она нарастала, у вас была и логика и последовательность физических действий, из них выливался и верный ритм. Вы ничего не «надумывали», вы действовали. Получилась живая жизнь цельная, гармоничная. Мы ей верили, за нею следили, ею увлекались, и у нас не было времени для вопроса: «А могло ли быть так в действительной жизни?»

А сегодня, упоённые успехом прошлого раза, вы решили изобразить нам, «как играются такие-то чувства». Вы увлеклись условностями, перестали видеть. А раз вы перестали видеть, то ничего, кроме голых, заштампованных слов и подать не могли. Вы перепутали «что» и «как», получилась фальшь наигрыша, со всеми следствиями, отсюда вытекающими.

Ободрённые полным вниманием товарищей и успехом у них прошлого раза, вы решили, что покажете сегодня, как вы умеете «играть по-новому», каждый раз начиная с белого листа. Но ведь я напоминал вам не зря, что значит «начинать с белого листа». Разве это значит прийти пустым и трещать словами, ни на каких видениях не живущими? Прошлый раз у вас, дочери торговца, до сцены с приказчиком и во время диалога с ним всё время шло нарастание силы чувств и красок. В вашей внутренней линии жизни не было ни одного разрыва, а потому и внешнее поведение было верно. Вы были заполнены жаждой увидеть любимого человека. Увидев его, любовались в нём всем. Вы жили обострённым к нему вниманием, старались не пропустить ни одного его движения. Вы проникали в сердце любящего — как вам казалось, — безумно любящего вас существа. Вы прислушивались и дорожили каждым словом человека. Ваша уверенность в его любви только возрастала от его скромности и благородства. Вы ещё больше ценили честь бедного человека, сознающего пропасть между собой и вашим богатством. Вы не допускали и мысли о его лицемерии.

Вы так верно действовали, не имея никаких вещей в руках, так очаровательно набрасывали на себя лёгкие ткани, так правдиво сняли с груди букет цветов, так любовно их поцеловали, что я просто видел их. И чем дальше шла сцена, тем всё острее становилось ваше внимание к партнёру, всё глубже сплеталась внутренняя связь с ним и тем яснее было нам, как глубока и нежна ваша любовь, любовь чистого и скромного существа.

Что же вы сделали сегодня? Вы даже забыли о том, что ноги ваши, римской девушки, не знают каблуков, хотя сами об этом говорили. Вы изменили мизансцену весьма невыгодно для вас и шли по дорожке сада, где и встретили приказчика. Вы в беседке разбирали ткани.

Было ли и это на плюс? Нет. Лестница давала возможность осторожных, плавных движений скромной девушки, воспитанной в строгих правилах. Если она их нарушила — причиной тому была великая любовь, вечно живое в любви, неумирающее очарование Ромео и Джульетты. Оно тронуло нас как прекрасное органическое и общечеловеческое, ярко выраженное вами вечно женственное начало. Мы притихли, боясь нарушить созданное очарование. Оно стало действием сердца каждого из нас, и мы были вашими со-творцами.

Сегодня вы пошли по дорожке сада походкой французской субретки. Вы показали нам не девушку Древнего Рима, где сильные страсти выходят из глубин, но таятся от глаз окружающих. И дальше, во всём развитии действия, вы шли по самой поверхности. Прошлый раз вы старались, в огромном детском серьёзе, ободрить любимого человека, глубоко веря, что он из смирения и чести не решается признаться вам в любви. А сегодня вы кокетливой улыбкой вызывали его на признание, торопя каждым словом и движением, как могла бы, пожалуй, делать актриса, завлекающая Глумова.

Что вы здесь перепутали? Желая убедить нас, что играете по «системе», вы составили себе «рецепт» из системы. Причём, вы именно и были плохой экономкой, перепутали не только пропорцию продуктов, но вдобавок ещё солили солёное, перчили перченое и сахарили сахарное. Это привело вас к сентиментализму, совершенно недопустимому вообще на сцене, не говоря уж о той воинственной эпохе, где мужество и бесстрашие считались первой доблестью граждан. И вместо того чтобы создать сегодня костяк своей роли из неизменных «что», то есть отыскать неизменные физические действия, вы подменили их собственными условными «как», условными предлагаемыми обстоятельствами.

К следующему разу все студийцы разберите только кусочек сцены дочери и приказчика на лестнице. Каждый из вас должен выписать все «что» и все «как», и создать ряд промежуточных, подсобных эпизодов, изложив в письменной форме диалоги с самим собой. Для чего нужны эти добавочные эпизоды? Вам не дал их автор, но они должны рисовать вашу, человека роли, жизнь до выхода на сцену, до первых слов. Они составят связующие звенья между словами дочери и приказчика, они будут отражением ваших мысленных диалогов с самим собою, и их тоже надо выписать в словах.

Всем понятна задача? Понятна, но трудна? Учитесь владеть словом, я уже говорил, что в нашу эпоху мало быть только хорошим артистом. Вы не готовитесь, конечно, к службе в посольстве или адвокатуре. Но может случиться необходимость выступать, высказывая свои убеждения, и ваша речь должна быть не менее убедительна, чем ваше искусство. Надо уметь не только ясно и толково выражать свои мысли, но и убеждать людей.

Как вы думаете, достигнете ли вы успеха в делах в реальной жизни, если не будете действовать в том сосредоточенном внимании, в котором учитесь жить на сцене? Разве только для сцены нужны самообладание и трудоспособность?

Если будете по-настоящему трудоспособны, если сумеете побеждать леность, достигнете многого. Не только искусством сцены, через слова авторов, будете помогать строить и облегчать людям жизнь, но и собственным вдохновенным словом, в которое сумеете облечь свои мысли.

Именно поэтому убеждал своих учеников Станиславский искать всех путей, чтобы понять и развить в себе собственные творческие возможности. Ну, а как поймёте в себе эти возможности художников, за вами и не угонишься. Станиславский говорил:

«В какой бы творческой области вы ни трудились, надо всегда стремиться утверждать, а не отрицать свои силы и возможности, вперёд говоря: "Я этого не могу"»

Константину Сергеевичу нередко приходилось выслушивать от своих учеников и «Я этого не могу», и «Я этого не понимаю», и «У меня это не выходит». На одном из занятий, где ему несколько раз пришлось столкнуться с такими отрицателями, он рассказал нам древнюю легенду:

«У некоего мудреца среди его учеников был один, неизменно отвечавший на каждое задание: "Не могу, учитель". Мудрец долго терпел, ища самых разнообразных путей подвести ученика к пониманию трудоспособности и энергии, к героическому напряжению. Наконец учитель приказал ученику: «Не говори мне никогда: "Не могу", — а кричи громко: "Превозмогу"». Но ничто не действовало, ответ ученика был всё тот же: "Не могу, учитель".

Потеряв надежду встряхнуть ученика убеждениями, учитель решил найти другой способ воздействия. Однажды, проходя мимо рва, наполненного ужами, услыхав снова всё тот же ответ: "Не могу, учитель", мудрец столкнул в ров ученика, страшно боявшегося ужей. Попав в гости к ужам, обезумевший от ужаса ученик завопил во весь голос: "Превозмогу, превозмогу, учитель". — "Ну, вот и вылезай, и надейся только на самого себя", — ответил тот, продолжая свой путь. Через некоторое время, грязный, оборвавший своё красивое платье, замученный ученик догнал учителя, крича: "Понял, понял, учитель, отныне всё превозмогу"».

Ну, в ров с ужами вас никто не толкнёт, а думать «Превозмогу» вам всем пора. До следующего раза живите все женщины как дочери торговца, а все мужчины как приказчики. Не огорчайтесь трудностью новой задачи. Вспоминайте завет Станиславского, что «Всё трудное надо сделать привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным». Для артиста не может быть разъединения: жизнь в искусстве и жизнь обычного дня. Для него существует жизнь его народа, которому он отдаёт все свои таланты. И вы, актёры самодеятельности, уже служащие родине частью своих дарований и для неё же развивающие в себе новые способности, уже закалены в трудоспособности. Вам надо только становиться гибче в своём воображении и устойчивее во внимании.

Вас никто не торопит. Пока не будете готовы, мы найдём, чем заниматься. Будьте только бесстрашны и принимайтесь за новое задание с полной уверенностью, что вы его выполните.

 

Глава 20

С прошлого занятия мы ушли разочарованными, потому что артисты подали нам не «жизнь человеческого духа ролей», не действовали как живые люди сцены, а просто изобразили «как играются такие-то чувства». Частично мы уже разобрали, отчего это произошло. Но мы ещё далеко не установили всех причин этого печального отступления от истинного искусства.

Попробуем точно вспомнить и ещё раз рассмотреть игру артистов. Быть может, мы отыщем ещё какой-нибудь новый элемент творчества, указанный Станиславским в его системе и ещё неизвестный нам. Возможно, если бы юные и способные артисты были уже готовы к восприятию знаний об этом элементе, они не сбились бы на штампы, не старались бы повторить чувства, которых фиксировать нельзя, о чём они теоретически хорошо знают. Быть может, они не подменяли бы так часто органических «что» условными «как» и не пошли бы по пути «представляльщиков», как выражался Константин Сергеевич об артистах, признающих только такую игру, где чувства изображаются как однажды и навсегда зафиксированное внешнее поведение.

Когда я говорил вам, что нельзя в живой, творческой жизни артиста провести какой-то разграничительной линии: вот работа над собой, а вот работа над ролью, — то я хотел обратить ваше внимание на особенность нашего, протекающего во времени, сценического искусства, отличающую его от всех других искусств. В любом искусстве, науке, труде изобретателя, творец отделён от своего детища. Скульптор лепит, художник пишет картину, учёный наблюдает кипящую смесь в колбе — и все они могут поправить свои творения и оставить их векам в наилучшем виде, породив их — как и артист сцены — живым творчеством, гармоничным сочетанием в себе труда мысли, воображения, воли и сердца. Эмоциональная память помогает им, как и нам. Но мы неотделимы от своих детищ — образов сцены. Немыслим артист, отделённый от героя сцены. Герой в артисте рождается, артистом же он и подаётся людям. Следовательно, в нашем творчестве внимание должно жить двойным напряжением: и то, что живёт во мне, и то, что живёт на сцене вне меня, — всё одинаково должно жить в кругу моего внимания, когда я, артист, творю на сцене.

Мыслимо ли это? И мыслимо, и возможно, потому что наше внимание многоплоскостное, что вы уже не раз проверили на себе в студии. Многое в нашем внимании приобретает автоматизм.

Вернёмся к тому этапу наших знаний, выведенных на опыте студийных занятий, когда я вам говорил, что между работой над собой и работой над ролью нельзя установить железного занавеса. Вы хорошо знаете, как много надо уделять внимания партнёру, стараясь вовлечь его в круг собственных видений, заставить его разделить вашу жизнь, заинтересоваться вами.

Так же хорошо вы знаете, что в жизни сцены, в её постоянном движении, нельзя застывать и бездействовать. По мере того как ваш партнёр начинает отвечать интересом к вашим действиям, ваше внимание обостряется, вы уже сами не довольствуетесь тем, что втянули партнёра в круг своих интересов. Вас начинает привлекать жизнь партнёра, вы отдаёте ему всё более обострённое внимание.

Вот степень обострённого внимания к жизни партнёра и будет тем моментом, с которого начинается активная работа над ролью. И эту степень обострённого внимания Станиславский назвал в своей системе элементом творческого общения. Об этом элементе в наших занятиях мы упоминали не раз. Но ваше умение сосредоточиваться на задачах роли и на партнёре, как человеке роли, было не так гибко и глубоко, чтобы мы могли вплотную подойти к распознаванию этого элемента. Попробуем сейчас определить его природу и органический процесс. Привожу выдержку из беседы Константина Сергеевича об этом на одной из репетиций:

«Что нужно артисту в сценической жизни (и совершенно одинаково каждому человеку в действительной жизни), чтобы завязать общение, то есть обратить на себя чьё-то внимание? Мы разбираем только этот простой факт: артисту нужно только обратить на себя внимание партнёра, и больше ничего. Для актёра совершенно безразлично, кто такие его партнёры, принадлежат ли они по пьесе к эпохам давно прошедшим или современным, какой они национальности, какая среда их окружает. Если артист должен завязать общение, то органическая природа этого действия "общение" будет всегда одна и та же. Надо, чтобы вы, актёр, знали, что делать, чтобы завязать общение.

Это элементарнейшее в действительной жизни действие всегда забывается на сцене. А между тем пока оно не выполнено — о чувстве и говорить нельзя. Вам, актёру, нужно как бы щупальцами ваших глаз проникнуть в душу вашего партнёра. Он должен сделать то же самое. Между партнёрами завязывается пристальная наблюдательность, острая и непрерывная. В эту минуту вам, актёру больше чем когда-либо необходимо уметь отдать всё своё внимание, чтобы вызвать в партнёре ответную заинтересованность.

Много ли встречается человеку в жизни таких глаз, которые сверлят душу? Я могу назвать очень немногих: Лев Николаевич Толстой, Сальвини, Дузе. Почему я обращаю ваше особое внимание на то, что кажется каждому человеку в действительной жизни простым и само собою понятным? Именно потому, что — как я уже сказал — на сцене об этом нормальном и простом действии артист забывает.

Переведите это жизненное самочувствие на сцену. Вы, артист, вышли на сцену при тысячной толпе. На сцене вы очень ясно увидели своего партнёра. Вы щупальцами ваших глаз ощупали его душу и завязали с ним общение. Что у вас получилось? Какой момент вашей жизни? Момент правды. И это уже огромно для самой элементарной психотехнической линии. Эта линия должна быть всем вам знакома, потому что в каждой роли мы идём по этой органической линии, не нарушая её. Не будем говорить ни о чувствах, ни о словах, которые вы скажете партнёру, а будем говорить о психотехнических и органических действиях элемента "общение". Надо уметь разложить каждое чувство на действия, и все действия на составные части. Что в сценической жизни чувств "вообще" не бывает — это вы отлично знаете. Также знаете, что вся психотехническая линия нужна актёру только для того, чтобы начала работать сама художница-природа, и лучше природы ничего не существует. Если природа начала в вас работать, доверьтесь ей, не трогайте её. Если вы нашли в общении правду и поверили в неё, вы можете определённо знать, что вы попали в область подсознания и в вас началось интуитивное творчество. Это великие минуты для артиста. В эти минуты не мудрите, верьте, не раздумывайте, дайте волю вашей природе.