Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно. 12 страница

Проходит некоторое время, студийцы внимательно следят за поведением товарищей.

Руководитель снова говорит: «При чём мы с вами сейчас присутствуем? Три фигуры тихо и сосредоточенно стояли рядом в таком глубоком внимании к своему делу, что мы даже ощущали как бы непроходимую стену их круга, которой они отделились от нас. Они перестали нас замечать. Они действенно живут в своём кругу публичного одиночества, что мы видим по мелькающим на их лицах отражениям чувств и мыслей, по редким, невольно вырывающимся у кого-либо из них жестам. Мы втягиваемся в их работу своим вниманием и угадываем, какие внутренние движения вызывали их внешние движения. Мы оцениваем их каждый по-своему, как свойственно неповторимой творческой индивидуальности каждого из нас, но воспринимаем их физические действия так же чётко, как они их подают.

Логика их молчаливой игры провела нас по костяку всей пьесы. Мы поняли их сосредоточенную работу и заметили ещё одно особенное обстоятельство: создавая, все трое, костяк всей пьесы, то есть все её "что", артисты не тяготились близостью друг к другу. Но как только каждый стал лепить остов своей роли, так все они, точно сговорившись, разошлись в разные стороны. Почему это? Просто потому, что душа художника чрезвычайно чутка. Как только артист почувствовал, что подсознание подводит все его творческие силы к порогу интуиции, творческое я каждого из Действующих артистов потребовало сосредоточенности в таком узком круге внимания, где бы этой цельной и острой сосредоточенности не мешала ничья творческая энергия. Он больше не может действовать в широком кругу, куда включал партнёров пьесы, ему нужен теперь самый узкий круг внимания — круг личной жизни человека роли.

И только тогда, когда артист для себя зафиксировал свои, человека роли, физические действия в этом совершенно узком кругу, он начинает снова его расширять и впускать как живую жизнь сцены своего партнёра, принимает все его физические действия и переживает их уже не как "предлагаемые обстоятельства" роли, а как действия другого человека сцены, живого человека, идущие в согласии или в контрасте с действиями собственными, "моими" — человека роли.

Обращаю ваше особое внимание, что это не будет новый, а лишь расширенный вновь круг внимания. Ломать круг внимания в творчестве нельзя. Его можно только суживать и расширять. Новый круг внимания артисту приходится строить лишь тогда, когда он выбился из всякой сосредоточенности и разорвал творческую линию своих действий. Тогда надо всё начинать сначала. Станиславский говорил: "Построение огромного круга внимания, в который вами вовлечены все действующие люди пьесы, — сила огромная. Каждый артист, действующий в кругу и строящий костяк всего спектакля, находит помощь в тех откликах общения мыслей и чувств, которые идут от его товарищей, творящих рядом те же задачи, ибо этот коллективный труд гармоничен. Можно сравнить эту силу, подкрепляющую и заражающую людей сцены, с силой, идущей от вождя, ведущего войско. Убеждённая храбрость вождя, уверенность в победе под его водительством, жажда защитить людей, утвердить лучшую жизнь, точно огонь, бежит от вождя к солдатам. Её подхватывают наиболее талантливые и храбрые и заражают ею, в свою очередь, менее способных и храбрых солдат, создавая ту творческую психическую энергию, которую полководцы называют "дух войска".

В нашем искусстве сцены мы наблюдаем тот же творческий элемент взаимного влияния. Общение артистов заставляет их психическую творческую энергию двигаться в одном направлении. И артисты, подбирая друг у друга заразительную энергию творчества, ищут близости друг к другу, как только становится необходимым ввести в жизнь сцены не только "мои" эпизоды и факты, но и слить их с жизнью того партнёра, с которым первым — "я — человек роли' живу и действую, соглашаясь с ним или противодействуя ему. Общая теперь у меня с партнёром только жизнь в сценических "что". А мои "как" далеко не похожи на его живые действия. Да и я сам не знаю, каким найду партнёра на сцене сегодня, и "как" ему отвечу. Утвердиться же в моих "что", то есть в идеях автора, необходимых мне в момент первого выхода на сцену, составляющих костяк моей роли первого акта, мне необходимо одному. Вот постепенное нарастание мыслей артиста.

Сообразите теперь, можно ли болтать в уборных, готовясь к спектаклю? Можно ли жить, гримируясь, не в задачах роли, забыв, что и душу надо гримировать, чтобы весь человек роли мог жить для партнёра и зрителя через артиста. И приготовить себя к действиям за человека роли артист может через упражнения "туалета".

Несколько студийцев просят пройти с ними ещё раз занятия по "туалету". Так как на это у нас совершенно нет сейчас времени, то я дам им беседу Станиславского, в которой он подробно говорит об этом. А на следующих занятиях мы проделаем несколько упражнений, быть может, удастся для пропустивших назначить и специальное занятие.

В данную же минуту присмотритесь к той силе сосредоточенности внимания, в которой живут сейчас перед нами артисты. Мы ведём долгую беседу, а они нас не замечают, не слышат. Они готовят к творчеству свои организмы и выйдут на сцену не впопыхах, и в их сознаниях, заполненных сценическими задачами роли, уже нет места ничему, кроме тех предлагаемых обстоятельств, которые им нарисовал автор».

На сцену вышла студийка К. и вслед за нею через короткое время выходит слуга, студиец У.

В руках у К. букет цветов, которые она нюхает. Один из цветков она прикалывает перед зеркалом к волосам, остальные ставит в вазу, предварительно налив в неё воды. (Никаких предметов, разумеется, не существует.) К. стало жаль расстаться с цветами, она вынимает их из вазы, обтирает мокрые корни платком, прижимается лицом к букету и начинает, напевая, танцевать. Снова останавливается перед зеркалом и громко говорит.

К. Как жизнь моя прекрасна! Любовь, как сказка, всё во мне переменила. (Видит входящего слугу, бросается к нему, обнимает и весело говорит.) Дед мой, дед самый лучший, самый чудесный из дедов! Я через неделю буду его женой! Сегодня окончательно договорились. Рад ли ты? Дед, ревнивец, не строй печального лица, не думал же ты, что я проживу всю жизнь в одиночестве?

У. Нет, матушка, такие, как ты, в одиночестве не остаются. Да вот не пойму ничего. Были у тебя всегда глазки зоркие, и умела ты порядочных людей разбирать. И ходили к тебе люди умные, весёлые. Где ты — там и смех, там и веселье. А повадился к тебе этот пьянчужка ходить — так понемногу хорошие люди от твоего дома и отставать стали. А теперь кто к нам ходит? Одни забулдыги. И как ты сама, хозяюшка, дитятко моё, не видишь? Видно, правду говорят, что любовь слепая бывает.

К. Вот так угостил отповедью. Могу только твоими же словами, дед, тебе ответить. Часто говоришь: "Гром с ясного неба". Что с тобой? Век мы с тобой прожили, никогда не ссорились, и люди нам казались одинаково хорошими. А когда я выбрала себе жениха по сердцу, ты осмеливаешься о нём так грубо отзываться. Да как у тебя язык поворачивается? Я думаю, уж очень ты стар стал и понимания твои стали подслеповаты, как и глаза. Но чтобы до такой степени злобно говорить о близком мне человеке...

У. (перебивая). Дитятко, да где же злоба-то моя? Неужто за всю твою жизнь, что я тебя с колыбели на руках носил, ты хоть раз видела, чтобы злоба моё сердце ела? Эх, матушка, русский я человек. Не ест сердца моего зло. Да присмотрись сама. В каком виде приходит к тебе тот, кого женихом называешь? Ведь всегда выпивши. Правда, чтоб пьяным падал перед тобой, — такого ты ещё не видала.

К. А ты? Ты видал? Как ты смеешь говорить мне такие вещи о человеке, если я тебе сказала, что люблю его?

У. Да подумай крепко, дитя моё дорогое. Ведь семью затеваешь. Какого же отца деткам, коли будут, готовишь? Когда любила ты докторова брата, разве я тебе перечил? Ведь и он не ангел был, да человек честный. Всюду, во всякой работе в отличниках был. Не привела тебе жизнь с ним счастья — на войне, за родину помер. А нынешний-то твой? «За границу надо». Одни и мечты туда поехать «поучиться», как люди живут. А мы-то сами аль лыком шиты? Да кому и там пьяницы нужны? Чему его учить?

К. Перестань, дед, глупости болтаешь. Подберёшь из разговоров, что тебе по вкусу, а смысла-то нет. Ну, увлекается мой жених новыми изобретениями, ну, и надо ему посмотреть, как и что делается в других государствах. Да и речи не было о том, чтобы ехать ему одному. Это меня посылают, ну, я и могу взять мужа с собой.

У. Матушка, жизнь да охранит тебя от такой глупости. Не бери ты его с собой. Говорю я тебе, что он пьяница. Предаст он тебя, свяжет по рукам и ногам, осрамит. И дела не сделаешь, и не будешь знать, как и назад возвратиться. Смотри зорче.

К. Дед, неужели ты не понимаешь, что это оскорбительно. Если бы это был не ты, ни одной минуты больше в доме не остался. Ты слышишь, как я спокойно с тобой разговариваю. Благодарность всей моей жизни заставляет всё тебе прощать. Ты был единственным другом, умнейшим советником и помог мне воспитать себя честным человеком. Благодарю тебя за всё прошлое ещё раз. Я никогда не чувствовала себя одинокой, потому что ты жил со мной. У меня был дом и друг. Но... но всему же есть границы, дед. Люди растут, их души мудреют. И... к сожалению, и стареют, и отстают люди, как их сердца и мысли. Настал твой час старости, настал и мой час жить во всю полноту. К моему прежнему счастью, — учиться, трудиться для родины присоединилось великое счастье женщины — любить и создать семью. Быть может, воспитать ещё какую-то новую жизнь, воспитать не хуже, чем ты меня воспитал. О чём же ты плачешь, дед? Уж не думаешь ли ты, что не будешь по-прежнему хозяином дома? Не будешь той волшебной пружиной любви, которая всюду вносит радость и мир? Разве возможен мой дом без тебя, мой любимый, старенький дед. Не ревнуй, ты ведь единственный...

У. Перестал я плакать, дитятко. И слёзы мои были никак не обо мне. О том я плакал, что не дала мне матерь-жизнь такой любви да ума, чтоб от них просветлело в твоём уме и сердце. Слова грубого я и вообще-то сказать о людях не могу, не в привычке моей и осуждать людей. Всяк по-своему, как может и умеет живёт. А вот честным быть — всякий должен. И нечего к тебе, чистой и честной, тянуться пьянице. Постой, ну постой, дитятко. Собери все силы своего терпения и помолчи немного, помолчи и послушай, что скажу.

Ведь уж я у могилы, не сто лет мне жить. В последний раз, возможно, и говорю об этом. Чтоб уж совесть меня не загрызла, что вовремя не упредил, — выслушай до конца. Не в том грех да беда, что он вор и пьяница. А в тебе вся беда. Ты гнуться не умеешь. Ты не помиришься, коль увидишь и убедишься сама, как слова мои сбылись в жизни. Ведь всё сломаешь. Его выбросишь, детишек, коли будут, отца лишишь, сама свою жизнь вдребезги разобьёшь — на том и конец твоей любви будет. А оберегать, служить тебе любовь моя будет, пока сам буду жив. Никакой родной отец тебе больше моего предан быть не может. Коли уж не хочешь распознать человека, не хочешь испытать, какая в нём правда, а веришь одним его словам — делай, дитятко, как знаешь.

За дарованные ему таланты всяк человек перед матерью-жизнью сам отвечает. А любви моей твои беды покрыть и сколько смогу их отвести хватит, дитятко.

Не зло во мне, не ревность кипит, а любовь моя истинная тебя защищает. Известно, сколько ни люби — чужой жизни и пяти минут не проживёшь. Говорит же народ: «Суженого конём не объедешь» и от судьбы никуда не уйдёшь. Чего я могу сделать? По чужому уму ты себе жизни не выберешь.

К. Ах, дед, дед. Ну как я была радостна, как сияло моё сердце, разбил ты мою радость. Чуть не плачу... Да нет, это ты всё от старости. Старые люди сколько ни любят, а никак молодой жизни понять не могут. Им всё, чему сами были свидетелями в молодости, только и кажется верным и правильным. Ну, будет. Не убедил ты меня. Любовь моя всё победила. Готовь свадебный стол через неделю. И больше — ни слова о моём женихе. Я выбор делаю, мне и жить.

У. Быть посему. Твоя жизнь, твоя и воля над ней. Но и я тебе скажу: коли придётся горе мыкать, будем страдать вместе. Только одного не говори, что никто тебя не упреждал. Не хочешь ясно видеть, хочешь смотреть в одну сторону — дело твоё. Ну-ну, не вспыхивай, молчу. И свадебный пир приготовлю, хоть знаю: не радостной жизни то будет пир, а стол великих твоих скорбей. Да что уж тут говорить. Из кого матери-жизни надо много пользы людям выбить, того она, великая, и мужает, и горькую подчас долю даёт. Много в тебе таланта, а самообладания нет, вот и будет тебя жизнь бить обухом, чтоб стала ты мудрой, выдержанной да зрячей.

Будь счастлива, хоть день, да уж пусть будет твой. Прости за горькие слова. Отныне только помогать тебе буду да охранять твоё счастье сколько хватит сил. (Уходит.)

Борьба сомнений, колебаний в студийке К. огромны. Она старается овладеть собой и утирает слёзы. Подходит к цветам, приникает к ним лицом. За время разговора со слугой она снова поставила их в воду.

К. Цветы, цветы, великой матери природы чудесные, волшебные дары. Какие краски в вас! Какой особенный и ни с чем другим несравнимый аромат. Вас мне он принёс! Какую же великую в вас силу влила его любовь ко мне. Я верю, что душа его искрится всеми красками любви и благородства, какими вы, цветочки радостные, нежные, душистые, сияете сейчас. Сентиментальность мне чужда и ненавистна. И вас ценю, как новых радостей залог, его гонцов. Как свет, как жизнь и мужество из сердца друга мне посланных, ценю вас в этот час...

Как сердцу больно стало вдруг. Я знаю, деда старого всё это бред ревнивый. Но... трещина какая-то явилась в сердце, и мысли уж о нём не так светлы.

Неужто есть хоть капля правды в том, что говорил сегодня дед? Нет, нет, немыслимо. Это только увядание светлой мысли в человеке, желание сохранить меня лишь одному себе...

Цветы, цветы, благословите нашу жизнь любви и мира. Пусть будет наше счастье ярко и светло, как ваши краски. Пусть будет наша жизнь так чиста, как аромат ваш, которым всё полно сейчас вокруг. (Замолкает, стараясь победить льющиеся слёзы, закрывает лицо цветами.)

Отлично. И вы, К., и вы, У, оба играли верно. Но мы будем высказываться и обсуждать вашу игру, как и пьесу, только, когда досмотрим до конца всё, что вы написали втроём, услышим и увидим и третье лицо пьесы — доктора.

Чем обогащенные мы уйдём сегодня из студии? Какой великий элемент творчества мы проверили на примере живой жизни артистов в созданной ими самими пьесе? Все их физические Действия были сегодня чётки и точны, внешнее и внутреннее поведение было гармонично, мы были завлечены и стали их со-творцами. Мы ни разу не почувствовали разрыва в движущейся линии жизни людей сцены, были убеждены, что всё, что они делали, только так и можно было делать. Мы были втянуты в их круг творчества и от силы интонаций и красок их слов, видели то, о чём они нам говорили.

Я привожу вам слова Константина Сергеевича после просмотра одной из сцен, которым он остался доволен.

«"Жизнь человеческого духа роли" подавалась нам сегодня в устойчивых формах внешнего поведения. То есть, говоря нашим языком — артистов сцены, — мы поняли на опыте сценической игры, что всё в жизни сцены начинается с простых физических действий и кончается ими. Они нам, если мы их знаем точно, до конца в действительной жизни, помогают захватывать партнёра и зрителя в сложную сеть нашей психической, творческой сценической работы.

Они втягивают внимание партнёра и зрителя как непоколебимо устойчивая форма, если они точно отвечают психической работе актёра, то есть если они гармоничны творческому состоянию актёра. Тогда они короче и легче ведут артиста к порогу интуиции.

Приобретённое сегодня знание есть уже тот элемент творче ства, на котором артист растёт, всё повышаясь и обновляясь в своём творчестве, не останавливаясь на условном, но ища путей развития в себе художника, — и предела этому труду нет. Его кладёт художнику только смерть».

...Для того чтобы артист овладел всецело своим вниманием и перестал отдавать ему приказы воли, вроде «я хочу включить в круг моего внимания ещё такой-то объект», «я хочу собрать своё внимание только в пределах моей роли», и т. д., я нашёл способ совсем особый, будящий не одну мысль, но заставляющий работать и воображение, собирающий легче и проще творческое внимание.

Каждый артист перед началом спектакля должен проделать художественный «туалет», как это делает, вставая утром, готовясь к работе, всякий нормальный человек в обычной жизни.

В чём смысл артистического «туалета»? В том, чтобы очистить всю психику артиста от впечатлений бытового дня и приготовить её, как и освобождённое от зажимов тело, к действию сцены.

У каждого артиста жизнь сложная. Она полна нервных порывов и временных напряжений, вносящих рассеянность в его внимание. А чтобы весь организм был готов к творчеству, надо достичь полной гармонии творческих центров, раскрыть их к восприятию и воздействию. Это и будет та здоровая творческая сила артиста, о которой надо заботиться в каждом спектакле. Каков же путь артиста-творца к овладеванию этой силой, то есть к полной согласованности действий всех творческих центров, к полному самообладанию в своих действиях, иными словами, к здоровой возможности действовать, увлекаясь задачами роли?

Овладеть всею своей творческой силой так, чтобы сделать себя гибким и восприимчивым к жизни «человеческого духа роли», — это значит овладеть всецело вниманием, ибо в центре всякого творчества стоит этот важнейший элемент. А внимание-то как раз и утомлено, и рассеяно. С него и начинается «туалет» актёра. Увлечь всецело внимание к какой-то задаче, здесь, сейчас, сегодня протекающей, это значит отвлечь его от всех болячек, заноз и огорчений, которыми наградил человека его бытовой день. Уступить первое место человеку роли можно только тогда, когда внимание отвлечено от всех личных переживаний и занято жизнью воображаемой, кинолентой видений человека роли.

Ни одному артисту, кроме гениев, нет возможности переключиться в одну минуту всецело на задачи диаметрально противоположные его личным, жизненным силам. Нужны предварительные упражнения, собирающие внимание и освобождающие его, нечто вроде ступенек, по которым артист взберётся легче и проще на свою творческую лестницу.

Поэтому надо приходить в театр задолго до начала спектакля и в уборной заняться упражнениями своего туалета без торопливости. Время артисту нужно не только для одного грима лица и внешнего одевания. Оно необходимо и для «гримирования» души, для подготовки её к жизни «человеческого духа роли», чего без упражнения «туалета» не сделаешь.

Первое упражнение должно быть упражнением внутреннего туалета. Оно должно состоять в размышлении: «Что держит мои мысли в расстройстве? Поможет ли моя личная дисгармония мыслей и чувств преодолеть борьбу с житейскими невзгодами, если я буду продолжать её даже здесь, сейчас? Нет. Следовательно, надо освободиться от личных зажимов в психике и теле, потому что всё должны заполнить чувства и мысли, действия и размышления моего человека роли. Вся моя жизнь сию минуту — искусство. Без него жить не могу. Начну же служить ему, не волей, а увлечением, радостью и любовью к творчеству устраняя препятствия самые важные — препятствия во мне самом. Они никому, кроме меня, не видны и не ведомы, но они-то и стоят главнейшей преградой к созданию новой, воображаемой жизни роли».

Извлекая из всего случайного пользу для практической работы над вниманием, артист осматривается в своей уборной. Взгляд его упал на цветок, который сегодня чья-то рука поставила ему на стол. Он берёт в руки цветок и углубляется в рассматривание его лепестков. Посмотрел на свои пальцы, держащие цветок. Положил его и стал работать с несуществующим цветком. Заметил, что неплотно сжатые пальцы не могут держать тонкий стебель розы. И ведь на стебле её шипы. Взял мнимый лист бумаги и старательно обернул стебель цветка. Воображение движется, кажется, что цветок увядает. От неосторожного обращения лепестки розы стали опадать. Нагнулся подобрать лепестки. Одна нога сегодня неустойчива. Утром ушиб колено. Пришлось стать на здоровое колено и подобрать мнимые лепестки. Как их много! Целых двадцать пять. Ощупал лепестки, ощутил их мягкость и шелковистость. Собрал, завернул всё в бумагу и подошёл к окну, чтобы положить мнимые лепестки на подоконник. Окно завешено тяжёлой портьерой. Надо отдёрнуть воображаемую портьеру. Отдёрнул, но почувствовал в мышцах фальшь. Отдёрнул на самом деле. Попробовал снова отдёрнуть мнимую портьеру. Всё же где-то мускулы врут. Пришлось два раза отдёрнуть портьеру на самом деле, и тогда только почувствовал правду во всём организме в беспредметном действии. Теперь внимание уже собрано в пределах артистической уборной. Вся бытовая сторона жизни отошла. Перешёл от окна к вешалке. Мысленно снял пиджак, повесил его и заметил сам: пиджак-то снял, но пуговицы забыл расстегнуть, рукава не стянул и даже не ощутил крючка вешалки, не почувствовал тонкой тесьмы у воротника, за которую вешал пиджак.

Пришлось снова проверять всё на правде жизни. Но не сразу добился полной чёткости всех физических действий и ощущения полной правды во всех мышцах и мускулах. Подошёл к туалетному столу и мысленно притронулся к стакану с кипятком. Перенёс его на маленький стол. Теперь уже внимание было собрано точно. Не ощутил фальши ни в чём. Несколько раз пропел себе ритмы марша, вальса, мазурки и проверил под каждый напев походку. Создал воображаемую картину бала, приглашение дамы с церемонным поклоном. Быстро прошёл в конец комнаты и стал мысленно открывать дверь. Тут опять наврал, опять несколько раз проверял действия жизненные и мысленные, наконец добился правды. И... почувствовал полную освобождённость от быта, всё в нём преобразилось, он стал спокойным, лёгким, и человек роли сам стал проситься в мысли и сердце.

Теперь настало время «гримировать» душу, то есть слиться всеми порывами мыслей и чувств, всею правдивостью, в полном внимании, с душой человека роли, увлекательно поданной автором. Артист поставил перед собой несколько задач роли. Мысленно прошёл её по физическим действиям и, присев к туалетному столу, стал гримировать лицо.

Во внутреннем зрении всплывали простые физические действия первого акта человека роли. Внимание сосредоточилось на них. И они стали складываться в яркую логическую киноленту видений. Но сегодня видения вставали совсем иными, чем в последний раз. В тот раз он, человек роли, был уравновешен, спокоен, выдержан. Он рассуждал. Хотел убедить — и видения шли точно гладкая дорога. Сегодня он был нервен, порывист. Видения были нежными, трепетными, и вчерашние мысли, убеждения сегодня окрашивались то мольбой, то гневом. Он чувствовал, что его человек роли, как «он» исчез. Теперь он жил и действовал сам за себя, он, а не «он» собирался войти в дом женщины, выстроенный на сцене. Он должен её умолять, хотя в прошлый раз убеждал и требовал. Жизнь человека роли так завладела им, что, когда наступил момент выхода, он бросился почти бегом на сцену. Вбежав, забыл обо всём, видел в партнёрше, в общении с нею весь смысл, всю ценность летящей в эту минуту жизни. Он молил её так, как будто на самом деле всё ставил на карту, вся жизнь погибнет, если не вымолит себе её прощения сейчас, сию минуту.

«Туалет» не только заставляет собирать внимание, но, будучи введён как систематическая часть каждого спектакля создаёт пути для ряда новых творческих привычек. И каждому артисту понятно, что так выработанные творческие привычки не могут обращаться в штампы. Они не дают лениво заснуть творцу в артисте, они бередят воображение. Артист, привыкший к «туалету», помогает не только самому себе входить в круг творческого внимания. Но он, живя сам крепко в кругу внимания, заражает каждого партнёра, втягивает его в свой круг. И если партнёр талантлив, он чутко пристраивается и подтягивается ему в тон. Он входит в его круг общения, принимает его ритм, сливается с ним в единое целое, и сцена становится куском жизни. В этом куске жизни физические действия, идя от автора, оживают, захватывают зрителя через творческие порывы артистов.

Готовя роль, выбирая физические действия, надо всегда намечать их внутреннюю цель и точно знать, для чего они нужны в каждом куске роли. Если они выбраны и поданы точно, если внимание артиста увлечено, то воображение так ярко рисует видения, что в них раскрывается — в произносимом им здесь, сейчас, сегодня слове — совсем новая картина. Чувства воплощаются в слова не по трафарету вчерашнего, а по новым толчкам, от сегодняшних творческих позывов рождаются слова-видения.

Глава 13

Прошлый раз мы убедились на живом примере работы товарищей, что простые и верные физические действия составляют один из главных элементов всякого творчества. Станиславский так и называл его: простые, верные физические действия. Этот элемент не только создаёт устойчивую внешнюю форму поведению артиста на сцене, но способствует пониманию партнёром и зрителем линии его внутреннего поведения, помогает вникнуть глубже в смысл слова, даёт время воспринять партнёру и зрителю нормальную сценическую жизнь артиста-творца.

В психике нормального человека в его обычной жизни всегда чередуются периоды внимания и осознавания того, на чём остановилось внимание. Скажем, внимание (обозначим его как тире) зафиксировало нам что-то. За ним следует период осознавания того, что зафиксировало внимание (обозначим его как точку). То есть в действительной жизни следуют друг за другом: внимание — осознание, внимание — осознание, согласно нашему обозначению —. —. —.и так далее.

Этот закон не может быть нарушен и в сценической жизни человека, как не может быть нарушен ни в жизни действительной, ни в жизни воображаемой, сценической ни один закон природы. И сценическое творчество человека, как и вся его жизнь, подчинены всегда какому-то определённому ритму. Дыхание, сердцебиение, равно как внимание, мысль и воображение, должны соответствовать всей данной в роли индивидуальности человека сценической жизни. В нормальном состоянии спокойствия ритм дыхания и ритм периодов осознавания ровны, чередуются правильно, без перебоев. Но как только врываются в жизнь человека — одинаково, будь то жизнь действительная или воображаемая, сценическая, — раздражение, озлобленность, зависть, нетерпение, радость, страх, ревность, любовь, ненависть, месть, соперничество или другие переживания страстей, так ритм дыхания и сердцебиения, ритм внимания и осознавания отклоняются от нормального спокойного чередования.

Если у сильно раздражённого человека слова сыплются горохом и периоды его внимания и осознавания укорочены, то у человека безумного нормальных периодов осознавания вовсе нет. У него всё одни — — — — — —, то есть у безумного будет только одно внимание, внимание, внимание и слова его идут без связи и смысла: «Цветы цветут, метут улицу, снег идёт, звёзды падают, собака лает, песни поют и так далее».

«Если артист одарён талантом выше обычного, — говорил Константин Сергеевич, — периоды его осознавания укорочены, но периоды его внимания удлинённые, и видения, их логическая связь и последовательность чрезвычайно ясны и цельны. У гения же, если сравнить его творческую деятельность с человеком обычного большого таланта, периоды внимания будут так длинны, что мы можем обозначить их как два тире, а периоды осознавания будут такими укороченными, что их можно обозначить маленькой точкой, то есть — —.— —.— —.— —. и так далее. И в то же время яркость видений воспринятого гением будет сразу целым конгломератом физических действий не только своих собственных и ближайших партнёров, но и всех людей, действующих в пьесе.

Что такое талант? Талант, как я уже говорил, — это прежде всего сила обострённого внимания. А у гения это умение собрать и расширить своё внимание на сцене так, чтобы, действуя на ней, уметь включить в своё творческое я всю жизнь сцены и жить на ней не только за себя, но и за каждого из людей спектакля. Гений носит в себе весь спектакль. У гения, в какие бы коллизии он ни попадал, весь организм всегда готов к действию. Его воображение, ритм дыхания, ритм внимания и осознавания всегда гармоничны и точны всем его физическим действиям. Все творческие центры у него всегда готовы к восприятию и воздействию, ему "готовиться" к творчеству долго и усердно не надо. Переключение, действенность и гибкость его воображения мгновенны.

Что же касается просто очень талантливого артиста-творца, то о его подготовке к творчеству я не устаю вам говорить почти в каждую нашу встречу. Чтобы достичь в творчестве на сцене такой силы — уметь воспринять идеи автора и их отразить заразительным образом для партнёра и зрителя, — артист должен сам уметь подчинить своему контролю ритм дыхания и ритм осознавания, то есть должен уметь достигать полного самообладания и самодисциплины в любое мгновение сценической жизни.