Высокое Возрождение в Англии

Во второй половине XVI в. английская литература вступает в фазу Высокого Возрождения.

Расцвет поэзии. По образцу французских поэтов «Плеяды» не­сколько английских поэтов создают кружок «Ареопаг». Среди его членов наиболее значительны Филип Сидни (1554—1586) и Эд­мунд Спенсер (1552- 1599).

Трактат Сидни «Защита поэзии» (1582— 1583, опубл. 1595) стал подлинным манифестом поэтов-гуманистов. В нем содержится утверждение воспитательной роли поэзии, наполненной «музы­кой планет», излагается учение Аристотеля о мимесисе, обнару­живается перекличка с трактатом Дю Белле «Защита и прославле­ние французского языка». Сидни выступил не только как теоре­тик, но и как выдающийся поэт, создав сонетный цикл «Астро-фил и Стелла» (1583, опубл. 1591).

В отличие от Сидни, мастера малых поэтических форм, другой поэт, Спенсер, прославился не столько как автор изящного цик- ла сонетов «Аморетти», сколько как создатель масштабных произ­ведений: поэмы из 12 эклог (по числу месяцев года) «Пастуше­ский календарь» (1579) и ренессансной эпической поэмы «Коро­лева фей» (1590— 1596). В «Королеве фей» обнаруживается сочета­ние античной (Гомер, Вергилий), итальянской (Ариосто, Тассо) и английской (Ленгленд, Мэлори) традиций. Основные образы в поэме — это аллегорий; Так, поэтом подчеркнута аллегоричность образов короля Артура (величие), его возлюбленной «королевы фей» Глорианы (слава), 12 рыцарей короля Артура (12 добродете­лей, Спенсер успел описать только шесть из них — Благочестие, Умеренность, Целомудрие, Справедливость, Вежество, Дружбу). В поэме исчезает средневековая основа описания мира рыцарей, рыцари у Спенсера выступают как отдельные грани нравственной природы совершенного человека — идеала эпохи Возрождения. В «Королеве фей» использована «спенсерова строфа»: 8 строк — пятистопный ямб, 9-я строка — шестистопный ямб, рифмовка ababbcbcc. Этой строфой, изобретенной Спенсером, в XIX в. будут написаны «Паломничество Чайльд Гарольда» Д. Г. Байрона, «Вос­стание Ислама» П.Б.Шелли.

Английский ренессансный роман. Ф. Сидни выступил и как про­заик, создав неоконченный пасторальный роман «Аркадия» (1581, опубл. 1590), который вызвал множество подражаний и утвердил этот жанр в английской литературе. В романе сочетаются проза и поэзия. Под влиянием поэзии и проза становится чересчур образ­ной, условной, слишком жеманной, что тем не менее очень нра­вилось современникам.

Не менее замечателен роман Джона Лили «Эвфуэс, или Ана­томия остроумия» (1578—1580). Стиль романа, сложный, изыс­канный, витиеватый, с развернутыми метафорами и сравнени­ями, цитатами из античных авторов и т.д., оказал такое влияние на литературу, что появилось особое понятие «эвфуизм» (правда, нередко с негативным значением: манерность стиля). Влияние эвфуистического стиля испытал Шекспир. Эвфуизм нашел про­должение в стиле европейского галантного (прециозного) рома­на XVII в. Как отмечали Г. В.Аникин и Н. П. Михальская, «эвфуи­стический стиль знаменует собой переход от языка поэзии к язы­ку драмы и художественной прозы»¹. Среди произведений после­дователей Лили, оказавших влияние на Шекспира, следует упо­мянуть роман Томаса Лоджа «Розалинда, золотое наследие Эвфу-эса» (1590), основной источник сюжета шекспировской комедии «Как вам это понравится», а также повесть Роберта Грина «Пан-досто» (1588), одна из новелл которой дала Шекспиру сюжет «Зим­ней сказки». Английская ренессансная драматургия «университетских умов» — предшественников Шекспира. Многое из того, что связывается с именем Шекспира, было подготовлено его предшественника­ми — «университетскими умами». Роберт Грин многое сделал для формирования английской комедии («Комическая история об Аль­фонсе, Короле Арагонском», 1587; «Приятная комедия о Джорд­же Грине, векфильдском полевом стороже», опубл. 1599; и др.), продемонстрировав возможность сочетать счастливую развязку с драматическими эпизодами, близкими к трагедии. Томас Кид (1558— 1594) разработал популярнейший жанр трагедии мести («Испанская трагедия», ок. 1587). Он опирался на традиции Сене­ки, пересмотревшего аристотелевское понимание катарсиса. Как уже говорилось, для Сенеки нет единого чувства страха и сострада­ния: страх связывается с персонажами-злодеями, сострадание — с персонажами-жертвами. У Кида трагическое совпадает с ужасным в жизни, он буквально усеивает сцену трупами. Как предполагают некоторые исследователи, Кид был автором несохранившейся • трагедии о Гамлете, на которую опирался Шекспир при создании своего «Гамлета». В трагедии Кида развивалась тема мести, появ­лялась тень отца Гамлета, был использован прием «театра в теат­ре» — на сцене перед героями трагедии актеры разыгрывали спек­такль в духе шекспировской «мышеловки».

Марло. Подлинным создателем английской ренессансной тра­гедии можно считать величайшего предшественника Шекспира в области драматургии и его современника Кристофера Марло (1564— 1592). Он, несмотря на неаристократическое происхожде­ние (из семьи мастера цеха сапожников и дубильщиков), полу­чил превосходное образование в Кембридже и был удостоен сте­пени магистра, но связал себя с театром и стал драматургом. В то же время Марло выполнял ряд секретных правительственных пору­чений, и, возможно, именно это стало причиной его гибели в пьяной драке. По крайней мере, его убийца не только не был казнен в соответствии с действовавшими законами, но вскоре и вовсе освобожден.

Уже в двухчастной трагедии «Тамерлан Великий» (1587— 1588) Марло вывел на первый план трагическую личность как титана воли и ума, который сам строит свою судьбу, сам ответствен за добро, возвышающее его морально, и за зло, неотвратимо веду­щее его к гибели. Еще более показательна в этом отношении «Тра­гическая история доктора Фауста» (1589) — первая в европей­ской литературе обработка легенды о Фаусте, изложенной в не­мецкой народной книге (вышедшей во Франкфурте в 1587 г.; Марло пользовался ее английским переводом). Образ Фауста демонстри­рует развитие категории трагического у Марло в сравнении с жан­ром «кровавой трагедии», как он представлен в «Испанской тра­гедии» Томаса Кида. Марло создает философско-психологическую

 

Французская литература Возрождения. Франсуа Рабле

 

ВОЗРОЖДЕНИЕ ВО ФРАНЦИИ

Генезис французского Возрождения. Веяния Ренессанса обнару­живаются во Франции достаточно поздно, во второй половине XV в. (например, в анонимном сборнике «Сто новых новелл»), и первоначально носят отчетливый отпечаток итальянской культуры. При короле Франциске I, правившем Францией в 1515 — 1547 гг., в страну из Италии переезжают Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини, итальянские архитекторы строят королевские замки в Блуа, Шамборе, Шенонсо, Фонтенбло, на французский язык пе­реводятся произведения Данте, Петрарки, Боккаччо и др., итальян­ское влияние сказывается на развитии французского языка. Опре­деленное воздействие на французскую культуру имело и Северное Возрождение. Однако довольно скоро Ренессанс во Франции обре­тает свои собственные национальные черты, базирующиеся на

французской культурной традиции позднего Средневековья и Предвозрождения. Это заметно, например, в произведениях пред­ставителей «Беззаботных ребят» — парижского самодеятельного кружка, игравшего сотй — придуманный ими жанр драматургии, близкий к фарсу, отличавшийся от него аллегоричностью. Самым знаменитым произведением такого рода стала поставленная в 1512 г. «Игра о Принце дураков и Дурацкой матери» Пьера Гренгора (ок. 1475 — ок. 1539), которого Виктор Гюго изобразил под именем Гренгуар в своем романе «Собор Парижской Богоматери» (1831).

Раннее Возрождение. Раннее Возрождение, охватывающее пер­вую половину XVI в., связано с формированием гуманистическо­го движения. Появляются вьщающиеся гуманисты-ученые: Белон — предшественник Кювье, впервые сопоставивший скелеты чело­века и птицы; Амбруаз Паре — один из создателей научной хи­рургии, основанной на опыте; Анри Этьен — филолог, знавший не только все европейские, но и ряд восточных языков. В возник­новении новой литературы особую роль сыграл кружок сестры Франциска I Маргариты Наваррской (1492—1549), которая сама выступила как писательница — автор книги новелл «Гептамерон» (1542—1549) в духе «Декамерона» Боккаччо, поэтического сбор­ника «Перлы жемчужины принцесс» (1547) и других произведе­ний. Ее другом был крупнейший поэт этого периода Клеман Маро (1496— 1544), соединивший традиции средневековых жанров рон­до, баллады, кансоны и античных жанров идиллии, эклоги, эпиг­раммы, переведший на французский язык стихи Катулла, Верги­лия, Овидия. Личным секретарем Маргариты Наваррской был Бо-навентюр Деперье (ок. 1500— 1544) — выдающийся гуманист, ав­тор прославленных сатирических диалогов «Кимвал мира» (1537) в духе античного сатирика Лукиана, а также новелл в духе «Дека­мерона» Боккаччо и «Фацеций» Поджо. Новеллы Деперье вышли посмертно (в 1558 г.) под названием «Новые забавы и веселые разговоры». Ранний период отмечен появлением такой грандиоз­ной фигуры, как Франсуа Рабле.

Высокое Возрождение. В середине века французский Ренессанс входит в стадию Высокого Возрождения, которая длится очень недолго. Из заметных явлений, свидетельствовавших о начале но­вого периода, можно назвать Лионскую школу поэтов (Морис Сэв, Луиза Лабе и др.).

«Плеяда». Высшее достижение Высокого Возрождения — твор­чество семи поэтов, вошедших в поэтическую школу «Плеяда» (т.е. «Семизвездие», по образцу кружка александрийских поэтов III в. во главе с Феокритом). Ее теоретик Жоашен дю Белле (1522—1560) сформулировал основы поэтики школы в трактате «Защита и восхваление французского языка» (1549).

Ронсар. Вождем «Плеяды» стал Пьер де Ронсар (1524—1585). Он внес выдающийся вклад в разработку жанров оды (опублико- вав в 1550 г. первые 4 книги од), гимна (например, «Гимн Фран­ции»), французского сонета, ввел новую поэтическую строфу — «ронсарову строфу» с рифмовкой aabccb, выступил с защитой александрийского стиха. В трактовке любви (циклы сонетов «Лю­бовь к Кассандре», «Любовь к Марии», «Любовь к Елене») Рон­сар отходит от поэтов «нового сладостного стиля» и Петрарки, превозносивших Даму и уподоблявших ее Богородице. Поэта охва­тывает земное чувство огромной интенсивности, он пленен жен­щиной — ее глазами, роскошными волосами, но может быть иро­ничным, неучтивым (один из сонетов цикла «Любовь к Марии» начинается так: «Мари! Вставайте же! Сегодня вы ленивы!»).

Жодель. В «Плеяду» входил и Этьен Жодель (1532— 1573), автор первой французской ренессансной трагедии «Пленная Клеопат­ра» (1552), за которой последовала первая французская комедия — «Евгений» (1552), а затем и вторая трагедия — «Дидона, при­носящая себя в жертву» (ок. 1558). Предвосхищая классицистов XVII в., Жодель берет для своих трагедий сюжеты из античных источников, подражает Сенеке в форме произведения, впервые во Франции применяет правило «трех единств» (времени, места и действия), использует александрийский стих.

Позднее Возрождение. Во второй половине XVI в., ближе к его концу, французский Ренессанс вступает в свою позднюю пору. На его характер огромное влияние оказывают религиозные войны между католиками и гугенотами (приверженцами протестантиз­ма) после избиения гугенотов в Варфоломеевскую ночь (с 23 на 24 августа 1572 г.). Представители Ренессанса должны были в этот период преодолеть кризис гуманизма, найти для него новую опо­ру. Религиозный пафос пронизывает поэму поэта-гугенота Гильо-ма Дю Батраса (1552—1630) «Неделя, или Сотворение мира» (1579), в которой ощутимы уроки «Плеяды», античных поэтов. Поэма в течение 6 лет выдержала свыше 30 изданий, оказала вли­яние на Торкватто Тассо, Мильтона, Гёте, Байрона.

Одно из выдающихся произведений, в которых отразилось ре­лигиозное противостояние католиков и гугенотов, — «Мениппо-ва сатира» (1594), сатира на радикальных католиков в жанре пам­флета. Авторы (из круга умеренных католиков и обращенных про­тестантов — священников, юристов, поэтов, ученых, куда входи­ли Пьер Леруа, Жак Жилло, Никола Рапен, Жан Пассера, Флор Кретьен, Пьер Питу) заимствовали название и жанровые черты «мениппеи» из «Менипповой сатиры» римского писателя Варро-на (I в. до н.э.). Труды М.М.Бахтина о традиции меннипеи как жанра привлекли к этому произведению обостренное внимание современных теоретиков литературы.

Драматизм эпохи религиозных войн отразился в «Трагической поэме» (начата в 1575 г., опубл. в 1616 г.) Агриппы д'Обинье (1552- 1630). Вершиной литературы Позднего Возрождения во Франции спра­ведливо считаются «Опыты» (1580— 1588, опубл. 1595) Мишеля Монтеня (1533—1592), создателя жанра эссе.

Рабле

Жизнь и творчество. Франсуа Рабле (ок. 1494—1553) — круп­нейший французский писатель эпохи Возрождения. Он родился в г. Шинон в провинции Турень, рано остался сиротой. С 10 лет Рабле скитался по монастырям и в 25 лет постригся в монахи. В 1527 г. он бежал из монастыря, учился в различных университетах, пока в 1530 г. не получил в университете Монпелье звание бакалавра. В Ли­оне Рабле работал врачом в госпитале. Он осуществляет смелый научный шаг: впервые публично анатомирует труп (труп пове­шенного, что в какой-то мере ограждало от церковных преследо­ваний). Рабле занимается медицинской наукой, в 1532 г. публику­ет выверенный текст «Афоризмов» «отца медицины» Гиппократа (параллельно греческий подлинник и латинский перевод). Позже он издает труды по юриспруденции, археологии и другим дис­циплинам, пишет роман «Гаргантюа и Пантагрюэль», в 1537 г. в Монпелье получает ученую степень доктора медицины, наконец, становится священником в Медоне (Турень), но перед смертью отказывается от этого поста. Рабле, подобно Леонардо да Винчи и другим деятелям эпохи Возрождения, воплотил в жизнь идеальное представление гуманистов об «универсальном человеке».

Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль». В 1532 г. Рабле прочел вы­шедшую в Лионе народную книгу «Великие и неоценимые хро­ники о великом и огромном великане Гаргантюа» — анонимную пародию на рыцарские романы. Рабле нашел в народной смехо-вой культуре ту занимательную форму, которая позволяла ему сделать гуманистические идеи доступными широкому кругу чита­телей. В следующем году он опубликовал свое продолжение на­родной книги — «Страшные и ужасающие деяния и подвиги пре-славного Пантагрюэля, короля дипсодов, сына великого велика­на Гаргантюа», а в 1534 г. взамен народной книги — «Бесценную жизнь великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля» (ставшую первой книгой романа, в то время как ее предшественница заняла в нем второе место), обе — под псевдонимом Алькофрибас Назье (ана­грамма имени и фамилии автора). После 12-летнего перерыва, свя­занного с усилением гонений на гуманистов, вышли уже под­писанные подлинным именем автора третья, четвертая и — посмертно — пятая книги романа «Гаргантюа и Пантагрюэль», величайшего памятника французского Ренессанса.

Система образов. В романе из многочисленных образов-персонажей выделяются три. Образ короля-гуманиста представ­лен сразу тремя персонажами: король' Грангузье, его сын Гарган- тюа и сын Гаргантюа Пантагрюэль, все они изображаются вели­канами, любящими жизнь с ее радостями, но в 3 — 5 книгах рома­на Пантагрюэль становится вполне соразмерным обычному чело­веку, утрачивает непобедимость и подчас оптимизм. Образ выход­ца из народа, физически мощного, несколько неотесанного, но смекалистого и честного монаха — брата Жана Зубодробителя под­черкивает идею деятельного добра. Третий центральный образ — умного, но бесчестного плута Панурга — так описывается в рома­не: «Панург был мужчина лет тридцати пяти, среднего роста, не высокий, не низенький, с крючковатым, напоминавшим ручку от бритвы, носом, любивший оставлять с носом других, в выс­шей степени обходительный, впрочем слегка распутный и от рож­дения подверженный особой болезни, о которой в те времена говорили так: «Безденежье — недуг невыносимый». Со всем тем он знал шестьдесят три способа добывания денег, из которых са­мым честным и самым обычным являлась незаметная кража, и был он озорник, шулер, кутила, гуляка и жулик, каких и в Пари­же немного. А в сущности, чудеснейший из смертных».

Композиция. Роман состоит из пяти книг, написанных в течение 20 лет и опубликованных в разное время и поэтому доста­точно самостоятельных. Различны даже композиционные модели. В кн. 1 модель романа воспитания (до гл. 24), сюжетно представ­ленная через описание этапов взросления, воспитания и обуче­ния Гаргантюа, соединяется с героико-комическим описанием войны с Пикрохолом в духе «Батрахомиомахии» (с гл. 25 до гл. 51), когда сюжет движется за счет перехода от одного эпизода битвы к другому. В последних главах кн. 1 (гл. 52—58), где описыва­ется Телемская обитель, построенная по указанию Гаргантюа для брата Жана Зубодробителя, действует третья композиционная схе­ма — романа-утопии, где основным становится описание различ­ных нововведений (устройство идеальной обители, одежда ее оби­тателей, уклад их жизни в соответствии с правилом «Делай, что хочешь»). В кн. 2, написанной раньше других и сохраняющей еще связь с народной книгой о Гаргантюа, композиция достаточно рыхла, распадается на ряд эпизодов, как бы демонстрируя, что в основе романа ренессансного типа лежит схема цикла новелл, подобного «Декамерону» Боккаччо. Вместе с тем пародийно вос­производится композиционная схема жития — жанра, в котором описываются лишь отдельные эпизоды жизни святого: рождение, первая встреча с божественным, совершенные святым чудеса, обстоятельства смерти и чудеса, творимые после смерти святого его мощами (последние два элемента, естественно, отсутствуют в кн. 2). Можно усмотреть в композиции кн. 2 и новое качество: рож­дение схемы плутовского романа (злоключения героя). В кн. 3 на­чало примерно такое же, но с гл. 9 возникает сквозной романный сюжет, развивающийся до конца кн. 5: чтобы ответить на вопрос Панурга, нужно ли ему жениться, герои обращаются к различ­ным персонажам, а затем (в кн. 4) отправляются в далекое путе­шествие к оракулу Божественной Бутылки, отвечающему на за­данный вопрос загадочным «Тринк» («Пей», чтобы стать, как боги, т.е. пей из источника мудрости). Перед нами схемы «Одиссеи» (от­сюда посещение героями различных островов с фантастическими персонажами) и «романа дороги». Композиция, нестройная вна­чале, обретает определенную последовательность: от круговых передвижений великанов в ограниченном мирке в первых кни­гах — к линейному движению обычных людей в неограниченном, огромном пространстве Земли в последних книгах романа.

Гротеск в романе. Гротеск как особый литературный при­ем, основанный на соединении несоединимого в области зри­мых форм (в отличие от парадокса — соединения несоединимого в области мысли), был осмыслен только в XVI11 — начале XIX в. В романе Рабле гротеск реализован на различных уровнях текста. Гротеск становится для писателя формой выражения важнейших гуманистических идей — реабилитации плоти и свободного отно­шения к святыням. Обе идеи раскрываются, в частности, в эпизо­де рождения Гаргантюа. Его мать, великанша Гаргамела, носила плод в чреве 11 месяцев и продолжала бы быть беременной и дальше, но однажды объелась, съев 16 бочек, 2 бочонка и 6 гор­шков требухи. Из-за этого Гаргамелу так раздуло, что ребенок родился через ухо. Автор при этом замечает: «Разве тут что-нибудь находится в противоречии с нашими законами, с нашей верой, со здравым смыслом, со Священным Писанием? Я, по крайней мере, держусь того мнения, что это ни в чем не противоречит Библии. <...> Ведь для Бога нет ничего невозможного, и если бы он только захотел, то все женщины производили бы на свет детей через уши». Важно отметить, что в гротескном увеличении плоти Рабле не придерживается никаких масштабов и пропорций.

Язык Рабле. Ренессансная жизнерадостность Рабле, хлещу­щая через край, находит выражение в потоках казалось бы беспо­лезных слов, в словесной эквилибристике, отражающей на самом деле освобождение речи от сковывающего ее контроля, раскован­ность языковой стихии. Как пример такой раскованности можно привести отрывок из предисловия к кн. 3, где упоминается фило­соф Диоген, живший в бочке: «...Уж он эту свою бочку повора­чивал, переворачивал, чинил, грязнил, наливал, выливал, заби­вал, скоблил, смолил, белил, катал, шатал, мотал, метал, латал, хомутал, толкал, затыкал, кувыркал, полоскал, конопатил, ко­лошматил, баламутил, пинал, приминал, уминал» — и далее еще 40 глаголов (цитировался перевод Н.Любимова).

Изложение теории гуманистического образо­вания и вое п итан ия. В кн. 1 большой раздел романа (гл. 14 — 24) посвящен изложению педагогических идей Рабле. Писатель сопоставил два типа воспитания и образования — схоластичес­кий и гуманистический. При этом он использовал очень нагляд­ный прием: изобразил один день жизни Гаргантюа под руковод­ством учителей-схоластов из Сорбонны и один день его жизни под руководством мудрого гуманиста Понократа. Если первое опи­сание передает бесцельность схоластического образования, то вто­рое показывает разумность, гармоничность, полезность гуманис­тического образования и воспитания, для которого используется каждая минута бодрствования и любая жизненная ситуация и ко­торое построено на конкретности, доступности, наглядности, це­лесообразности, разнообразии приемов, развитии интересов, связи с жизнью.

М.М.Бахтин о романе. Выдающийся русский мыслитель М.М.Бахтин (1895— 1972) в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1940, 1-е изд. — 1965) отмечал: «Рабле — труднейший из всех классиков мировой литературы, т.к. он требует для своего понимания существенной перестройки всего художественно-идеологического восприятия, <...> требует глубокого проникновения в мало и поверхностно изученные области народного смехового творчества»¹. Бахтин вы­делил три основных вида форм проявления и выражения народ­ной смеховой культуры: 1) обрядово-зрелищные формы (празд­нества карнавального типа, различные площадные смеховые дей­ства и пр.); 2) словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латыни и на народных языках; 3) различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва и др.) — все они отражают единый смеховой аспект мира и тесно взаимосвязаны². Бахтин характеризует карнавальный смех как праздничный, все­народный, универсальный (направленный на все и на всех), ам­бивалентный (веселый, ликующий — и насмешливый, высмеива­ющий, и отрицает — и утверждает, и хоронит — и возрождает)³. Отсюда вытекает новое представление о характере смеха у Рабле: это и не сатирический, как считали многие исследователи, и не чисто развлекательный, бездумно веселый смех, а карнавальный, амбивалентный: «Величайшим носителем и завершителем этого народно-карнавального смеха в мировой литературе был Рабле. Его творчество позволит нам проникнуть в сложную и глубокую природу этого смеха»⁴, — отмечал Бахтин, открывший в ходе при­стального изучения романа Рабле целую исчезнувшую, почти не оставившую письменных памятников культуру — народную сме-ховую культуру Средневековья и Ренессанса.

Персональная модель Рабле снова стала действенной в новей­шей литературе.