Значение древнегреческой драмы. Гомеровский эпос

Древнейшие литературные тексты. Эпос шумеров, египтян, древних индийцев

Мифологическое сознание. Древнейшие тексты представляют со­бой счетные записи, надписи на печатях, записи мифов, некото­рых исторических событий и т.д. При всей важности мнемониче­ской функции письма большая часть текстов связана с фиксацией моментов, в которых отразилось мифологическое сознание древ­них народов.

Миф — основной способ ориентации в действительности на ранних стадиях развития человечества. Миф всегда повествует о предмете веры. Только через понимание феномена веры можно уяснить природу мифа. Вера — некий особый феномен, в котором раскрывается канал непосредственной связи с чем-то отличным от обыденного опыта. Вера всегда связана с движением по верти­кали, с вертикальной иерархией.

В мифе первенствует рождаемая верой «логика вертикали». Вме­сте с тем он обладает особой способностью к свертываемости до пределов одного образа — мифемы (например, достаточно сказать «Прометей», «Дон Жуан», как в сознании возникает целый комп­лекс мифов, обозначенных этими образами) и, наоборот, развер­тываемое™ до эпоса. В мифеме в известном смысле утрачивается «вертикаль» мифа, она близка к некой точке. В эпосе же, развора­чивающемся из мифа, от жанра к жанру (от сказки к роману) все большее значение приобретает «логика горизонтали» (отсюда сю­жетный мотив дороги и т.д.). Современный эпос генетически свя­зан с мифом через образ всеведущего автора-демиурга.

ЛИТЕРАТУРА ШУМЕРА И ВАВИЛОНИИ

Основные памятники. В конце 4 — начале 3 тысячелетия до н.э. появляются древнейшие из известных текстов. Это документы учета, хозяйственные перечни; записи пословиц и поговорок; списки богов; записи гимнов; некоторые мифы. К концу 3 — началу 2 тысячелетия до н. э. относится так называемый «Ниппурский ка­нон»: мифы, молитвы, гимны, эпос, учебные тексты, перечень. 87 литературных текстов (без заглавий, приводятся начальные стро­ки произведений); тогда же возникают старовавилонский вариант эпоса о Гильгамеше, сказание о потопе; сказание об Этане (о полете на орле). К концу 2 тысячелетия до н. э. относится основная литература на аккадском языке, канонические религиозные тек­сты: гимны, молитвы, заклинания; поэма о сотворении мира. В VII в. до н.э. в Ассирии появляются библиотеки (библиотека царя Ашшурбанипала, раскопана в 1849—1854 гг.).

Сказание о Гильгамеше. Самый известный памятник, относя­щийся к этой культуре, — сказание о Гильгамеше. Этот великий аккадский эпос датируется XXII в. до н.э. (некоторые ученые на­зывают более позднюю дату — XVIII в. до н.э.). Ранний вариант дошел лишь в фрагментах, значительно полнее другая версия по­эмы, записанная со слов урукского заклинателя Син-леке-уннин-ни, жившего во 2-й половине 2 тысячелетия до н. э. Герой поэмы — царь Урука Гильгамеш (историческое лицо) — обладает необы­чайной силой, но использует ее для угнетения своего народа. Од­нако дружба с человеком по имени Энкиду облагораживает их обоих, и они начинают совершать подвиги, чтобы уничтожить все зло на свете. После смерти Энкиду безутешный Гильгамеш пытается постичь тайну бессмертия, но тщетно. Идея одного из древнейших произведений, таким образом, связывает воедино мечту о бессмертии и представление о трагичности жизни челове­ка, которому этого бессмертия не дано достичь.

ЛИТЕРАТУРА ДРЕВНЕГО ЕГИПТА

«Книги пирамид». К памятникам литературы Древнего царства (3 тысячелетие до н.э.) относятся «Книги пирамид» — надписи в погребальных помещениях пирамид, адресованные покойному. Эти надписи сообщали ему магические формулы и указывали на те действия, которые он должен совершить в загробном мире. Уже в этих первых текстах выражается главная тема древнеегипетской литературы (и — шире — искусства): культ мертвых, борьба со временем, преодоление смерти и достижение вечной жизни. При анализе текстов в них обнаруживаются фольклорные (формуль­ные) художественные средства: повторы, употребление архаиз­мов, параллелизм, аллитерации — созвучия согласных (об ассо­нансах — созвучиях гласных — судить невозможно, так как глас­ные не записывались и их звучание неизвестно).

«Книга мертвых». Дидактическая литература. Традиция «Книг пирамид» была продолжена в «Книгах саркофагов» (Среднее цар­ство, XVIII в. до н.э., на среднеегипетском языке) и в «Книге мертвых» (Новое царство, XV в. до н.э., на новоегипетском язы­ке). В последней важное место отводится оправдательным речам умершего перед судом загробного царства во главе с богом Оси­рисом. Обращаясь к 42 богам — членам суда (по количеству гре­хов), умерший утверждает: «О Усех-немтут, являющийся в Ге-лиополе, я не чинил зла! О Хетеп-седежет, являющийся в Хер-аха, я не крал!» (далее: не завидовал, не грабил, не убавлял от меры веса, не лицемерил, не святотатствовал, не лгал, не крал съестного, не ворчал попусту, ничего не нарушил, не резал ко­ров и быков, принадлежащих богам, не захватывал хлеб в колось­ях, не отбирал печеный хлеб, не подслушивал, не пустословил, не ссорился из-за имущества, не совершал прелюбодеяния, не совершал непристойного, не угрожал и т.д.). Этот ряд — своего рода ключ к реконструкции идеалов и характеристике тезауруса древних египтян. В этой «исповеди отрицания» нет последователь­ного движения от главного к неглавному, определенной сгруппи­рованное™ (типологизации) грехов, есть повторы, близкие по смыслу формулы.

Тот же результат дает анализ еще одного типа текстов — над­писей на могильных плитах, где от лица покойного сообщалось его имя, титулы, говорилось о заслугах перед фараоном, благих цеяниях. Например, надпись на захоронении жреца Шеши: «Я тво­рил истину ради ее владыки, я удовлетворял его тем, что он же-пает: я говорил истину, поступал правильно, я говорил хорошее И повторял хорошее. Я рассужал сестру и двух братьев, дабы при­мирить их. Я спасал несчастного от более сильного... Я давал хлеб Голодному, одеяние нагому. Я перевозил на своей лодке не имею­щего ее. Я хоронил не имеющего сына своего... Я сделал лодку не имеющему своей лодки. Я уважал отца моего, я был нежен к ма-и'рн. Я воспитал детей их».

Третий источник для выводов — обширная дидактическая ли-нратура, где тот же материал выступает в виде предписаний. Так, и приписываемом жрецу Исеси [«Поучении Птахотепа»], относя­щемся к Древнему царству, но дошедшем в редакции Среднего царства, отмечается: «Ученостью зря не кичись! Не считай, что один ты всеведущ! Не только у мудрых — у неискушенных совета ищи. Искусство не знает предела. Разве может художник достиг­нуть вершин мастерства?» и т.д.

В этом тексте, который был создан, видимо, в XXV в. до н.э., впервые в мировой литературе появляется слово «искусство». Исе­си — одно из первых в мировой литературе писательских имен.

«Прославление писцов». Значение имени. Для достижения веч­ной жизни важно сберечь сах (отсюда искусство мумификации), не потерять ка, но особенно важно сохранить рен — имя¹. Чтобы отомстить врагу, египтяне могли, например, стереть его имя со статуи и написать другое — это полностью уничтожало противни­ка. Вот почему труд писцов считался таким почетным. В папирусе Нового царства, относящемся к концу 2 тысячелетия до н.э., со­держится знаменитое [«Прославление писцов»], ставшее прооб­разом оды Горация «Exegi monumentum» и, следовательно, сти­хотворения А.С.Пушкина «Памятник»: «Мудрые писцы // Вре­мен преемников самих богов, // Предрекавшие будущее, // Их имена сохранятся навеки. // Они ушли, завершив свое время, // Позабыты все их близкие. // Они не строили себе пирамид из меди // И надгробий из бронзы, // Не оставили после себя на-следников, // Детей, сохранивших их имена. // Но они оставили свое наследство в писаниях, // В поучениях, сделанных ими. // Писания становились их жрецами, // А палетка для письма — их сыном. // Их пирамиды — книги поучений, // Их дитя — тростни­ковое перо, // Их супруга — поверхность камня. // (...) Книга нужнее построенного дома, // Лучше гробниц на Западе, // Луч­ше роскошного дворца, // Лучше памятника в храме» (перевод А.Ахматовой).

Имхотеп. Среди великих писцов в папирусе называется имя Им-хотепа (XXVIII в. до н.э.). Имхотеп, создатель первой пирамиды (ступенчатая пирамида фараона Джосера), архитектор, астроном, врач, обожествленный египтянами, возможно, первый писатель в мировой литературе, чье имя мы знаем, хотя трудно идентифи­цировать какие-либо тексты, составленные им.

Миф об Осирисе. Из дошедших до нас памятников нельзя со­ставить ясное представление о мифологии египтян (очевидно, сама эта мифология не сложилась в стройную систему), однако можно выделить центральный миф — это миф об Осирисе, умирающем и воскресающем боге.

Осирис — царь Египта, он обучил людей сеять, печь хлеб, делать вино, обрабатывать медь и золото, лечить, строить храмы, дал людям религию, отучил их от людоедства (характерные черты фольклорного культурного героя). Его брат — злокозненный бог Сет (символизировал чужие страны, пустыню) — во время пира в честь победы Осириса над врагами в Азии вносит саркофаг и обещает подарить его тому, кому он в пору. Он подходит только Осирису (с него тайно была снята мерка), и как только тот ложится в саркофаг, Сет закрывает его и бросает в Нил. Осирис мертв, его тело расчленено Сетом на 14 частей и разбросано по всему Египту. Сестра и жена Осириса Исида собирает тело по частям, зачинает от него, и рождается бог Гор. Когда он вырастает и узнает о том, кто убил его отца, Гор сражается с Сетом, побеждает его, но утра­чивает глаз. Отвоевав свой глаз (символ солнца), Гор дает его проглотить Осирису — тот воскресает (символ оживающей природы), но отдает зем­ное царство Гору, себе оставив царство мертвых, повелителем которого он становится.

Мистерии и другие жанры. В связи с мифом об Осирисе ежегод­но при наступлении весны игрались мистерии. В папирусе, отно­сящемся к 1970 г. до н.э., мы обнаруживаем первую в мировой литературе запись драматического произведения, в которой реп­лики персонажей (их изображали жрецы) перемежаются ремар­ками. Вот пример из 18-го эпизода мистерии об Осирисе: «Дей­ствие: [представление] мена-поединка¹. — Это [означает, что] Гор сражается с Сетом. — Геб [обращается к] Гору и Сету: Речь [Геба]: "Забудь [это]". — Гор, Сет, сражение. — Мена-поединок». Осирис В мистерии заменялся статуей, которая использовалась в панто­миме, зато жрецы, игравшие Исиду и Нефтиду (ее сестру и одно­временно жену Сета, однако сочувствовавшую Исиде), выступа­ли с достаточно развернутыми монологами, сохранившимися в записи (так называемые «Призывания Исиды и Нефтиды»).

В литературе Древнего Египта можно найти истоки и других жанров — путевых записок («Путешествие Ун-Амуна в Библ» — своего рода отчет о путешествии, совершенном около 1066 г. до н. э.), басни (басни о животных, относящиеся к периоду так называе­мой демотической литературы, VIII в. до н.э. — III в. н.э.) и др. Влияние египетской литературы обнаруживается в текстах Биб­лии, в диалогах Платона (возможно, изложенное им сказание об Атлантиде — египетского происхождения), в произведениях Апу­лея и т.д.

Гермес Трисмегист. Ко II —IV вв. н.э. относится формирование «Герметического свода», приписываемого египетскому богу муд­рости Тоту (по другой версии, мудрецу, жившему задолго до биб­лейского Моисея), которого по-гречески именовали Гермес Три­смегист (т.е. трижды величайший). Полностью сохранилось 15 трак­татов, последний из которых, как показали исследования, со­ставлен из трех разных текстов. В настоящее время доказано, что эти тексты были созданы в начале нашей эры в Александрии Еги­петской на греческом языке на основе соединения традиций древ­негреческой философии, иудаизма, христианского гностицизма, восточных мифологий. Но очевидно также и то, что в герметиче­ском учении большую роль сыграла египетская эзотерическая тра­диция. В самом известном герметическом тексте — «Изумрудной скрижали» сформулировано положение: «То, что находится вни­зу, аналогично тому, что находится вверху. И то, что вверху, ана­логично тому, что находится внизу, чтобы осуществить чудеса единой вещи» — закон Великой аналогии. Этот закон вплоть до Нового времени определял мировоззрение европейцев.

дит. Поэтому каждый последователь зороастризма должен дать клятву верности Ахура Мазде. В книге «Ясна» зафиксированы фор­мулы приобщения к миру Света и Добра: «Проклинаю дайвов (дэвов). Исповедую себя поклонником Мазды, зороастрийцем, врагом дэвов, последователем Ахуры, славословящим амешас-пандов (бессмертных небожителей), молящимся амешаспандам. Доброму, исполненному блага Ахура Мазде я приписываю все хорошее, и все лучшее — ему, носителю Арты (дух огня, лучше­го распорядка, правды), сияющему, наделенному фарром (благодатью)...».

Первоначально весь текст «Авесты», по-видимому, был рит­мизован. Впоследствии ритмическая структура текста была во мно­гих местах утрачена. «Авеста» предваряет учение гностиков, а также представителей средневековой альбигойской ереси и др. Развитие концепции, впервые представленной в «Авесте», можно усмотреть и в «готическом романе», и в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова, и в получившем ныне огромную популярность жанре хоррора.

ЛИТЕРАТУРА ДРЕВНЕЙ ИНДИИ

Протоиндийские тексты. Древнейшие тексты, найденные на тер­ритории Индии, относятся к протоиндийской цивилизации Ха-раппы и Мохенджо-Даро (3 тысячелетие до н.э.). Это сотни ко­ротких надписей на печатях, расшифрованные в конце XX в. рус­ским ученым Ю. В. Кнорозовым, такие, как: «Превосходного охот­ника, яростного (печать)», «Небесная единица весеннего урожая храма почитаемой звезды (Юпитера) (печать)», «Время правле­ния того, кто трех звезд (Ориона) царь царей», «Нашего благого героя (печать)».

Надписи на печатях позволили установить, что протоиндийцы выделяли пять первоэлементов (небо, воздух, огонь, воду, зем­лю) и соотносили их с другими «пятерками» — сторон горизонта (север, юг, запад, восток, центр), планет, металлов и т.д., что в дальнейшем ляжет в основу миропонимания в индуизме и буд­дизме.

Веды. После внезапной и загадочной гибели протоиндийской цивилизации на полуостров Индостан пришли индоевропейцы — арии (XV в. до н.э.; по мнению некоторых индийских ученых, XXV в. до н.э.). Важнейший памятник литературы ариев — Веды (веда — знание), формирование и запись которых занимает не менее тысячелетия (от XII до II в. до н.э.). Веды включают в себя два типа текстов. Первый тип — шрути («услышанное», что ука­зывает на первоначальную устную форму бытования) — это тек­сты, рассматриваемые как священные. В них входят четыре самхи-ты (т.е. сборники): Ригведа (веда гимнов), Самаведа (веда песно-, пений), Яджурведа (веда жертвенных изречений), Атхарваведа (веда заклинаний). Каждая из этих самхит играла определенную роль в ритуале жертвоприношения, в котором участвовали четыре жреца: хотар, читавший гимны (должен был знать Ригведу); утгатар, сопровождавший жертвоприношение пением (должен был знать Самаведу); адхварью, непосредственно приносивший жерт­ву (должен был знать Яджурведу); брахман, следивший за пра­вильностью всего ритуала (позже, когда появился текст Атхарва-веды, в его обязанности вошло знание магических формул этой самхиты).

Тексты самхит написаны в основном стихами, самый разрабо­танный жанр — гимн (в Ригведе 1028 гимнов богам). В гимне Агни-Вайшванаре, обращенном к богу огня (Вайшванара — ипостась Агни, означает «принадлежащий всем людям»), огонь превраща­ется в метафору поэтического вдохновения.

Поэт, вышедший на поэтический турнир вместо своего отца, расте­рян, потому что он не понимает, как импровизируют риши (поэты-импровизаторы). «Только тот и нить понимает, и ткань, // Тот правиль­но может произносить речи, // Кто ее постиг, как пастырь бессмертия, // Находясь позади, (но) видя лучше другого», — получает он ответ. Чтобы импровизировать, важно правильно подходить с разных сторон к одной мысли, подобно богам. И вот поэтом овладевает вдохновение им­провизатора, даруемое богом Агни: «Взлетают мои уши, вз(летает) глаз, // Воспаряет моя мысль, устремившаяся далеко. // Что же скажу я? Что же придумаю?» Поэт не знает, что он скажет, священный огонь вдохно­вения сделает это за него.

В шрути входят также Брахманы (теологические тексты, объяс­няющие содержание вед и ритуала), Араньяки («лесные книги» для лесных отшельников), Упанишады (название от санскритско­го «сидеть около», т.е. сидеть около ног учителя, внимая его на­ставлениям).

Другой тип ведических текстов — смрити («запоминаемое») — не носит священного характера. К нему относятся веданги («части вед»), состоящие из сутр («сутра» — нить, краткое правило). Сут­ра — популярный афористический жанр древнеиндийской лите­ратуры. В сутрах излагаются вопросы ритуала, а также других обла­стей знания (фонетики, грамматики и т.д.).

«Махабхарата». Вершина древнеиндийской литературы — две поэтические эпопеи, «Махабхарата» и «Рамаяна». Первая из них складывалась в X—IV вв. до н. э. и была записана около IV в. н. э. Ее название можно перевести как «Великое [сказание о потомках] Бхараты». Эта огромная героическая поэма фольклорного проис­хождения состоит примерно из 200 тыс. строк (в 8 раз больше «Илиады» и «Одиссеи»).

В поэме развитой сюжет, в основе которого — противостояние пяти сыновей царя Панду (Пандавов) и их двоюродных братьев по отцу — ста сыновей царя Дхритараштры (Кауравов). Старший из Пандавов, Юдхиш-тхира, должен стать царем, но благодаря проискам Кауравов престол незаконно занимает старший из Кауравов — Дурьодхана. Центральный

эпизод эпоса — великая битва войск Пандавов и Кауравов на религиоз­ном поле Курукшетра, длящаяся 18 дней. На стороне Пандавов выступа­ет в качестве возничего Арджуны (третьего сына Панды) его двоюрод­ный брат по матери Кришна — воплощение Вишну, одного из трех глав­ных богов индийского пантеона (Брахма — творец мира, Вишну сохра­няет вселенную, Шива ее разрушает). Пандавы выигрывают битву, и Юдхиштхира многие годы счастливо правит страной, а перед смертью вместе с братьями и их общей женой Драупади восходит на космиче­скую гору Меру, чтобы вступить в царство богов.

«Бхагават-гита». Фрагмент «Махабхараты», описывающий бе­седу Арджуны с Кришной перед битвой, получил название «Бха­гават-гита» («Книга о том, кто обладает всеми богатствами»). Эту беседу передает слепому Дхритараштре, беспокоящемуся о судь­бе своих сыновей, его секретарь Саньджая, которому боги даро­вали священную способность мыслью переноситься в любые са­мые отдаленные уголки, видеть и слышать то, чего не могут ви­деть и слышать другие (перед нами одно из первых в мировой литературе представление поэта, сказителя как вездесущего де­миурга).

Из рассказа Саньджаи выясняется, что перед сражением Арджу-ной овладели сомнения, которыми он делится с Кришной: «Увы, как странно, что мы готовимся совершить великий грех; движимые жела­нием насладиться радостями царствования, мы полны решимости убить наших близких. Лучше мне, безоружному, быть убитым сыновьями Дхтритараштры, не сопротивляясь». В ответ на это Кришна разворачи­вает целую систему доказательств правильности участия в битве: «Муд­рые не скорбят ни о живых, ни о мертвых. Никогда не было так, что­бы не существовал Я, или ты, или все эти цари; и никогда не будет так, чтобы кто-то из нас прекратил свое существование. Точно так же, как душа переселяется из детского тела в юношеское и из него в старческое, так и при смерти она переходит в другое тело. (...) Тот, кто родится, обязательно умрет и после смерти обязательно вновь ро­дится. Поэтому не следует предаваться скорби, исполняя свой долг. (...) Что же касается твоего долга кшатрии, то знай, что нет лучшего для тебя занятия, чем сражаться во имя религиозных принципов. По­этому не надо колебаться. (...) Если же ты не исполнишь свой религи­озный долг и не будешь сражаться, то совершишь грех пренебрежения долгом и таким образом потеряешь воинскую честь». Кришна призы­вает Арджуну во всех делах отказаться от выгоды, желаний, любых чувств, так как все это майя — иллюзия, каковой является материаль­ный мир, и исполнять свой долг. Чтобы окончательно убедить Арджу­ну, Кришна предстает перед ним в своей вселенской форме: «Арджу-на увидел в той вселенской форме бесчисленные рты, бесчисленные глаза, бесчисленные удивительные видения. Господь в этой форме был украшен неземными драгоценностями и потрясал божественным ору­жием. Он был облачен в божественные одеяния и украшен гирлянда­ми. Он благоухал многочисленными ароматическими маслами, покры-вающими Его тело. Все это было дивно, сияюще, безгранично, все-покрывающе. (...) Потрясенный и изумленный, со вздыбленными во­лосами, Арджуна склонил голову, выражая свое почтение, и, сложив руки, начал молить Всевышнего Господа».

Явление Арджуне Кришны во вселенской форме — кульми­нация повествования. Однако установка создателей текста на ло­гическое и риторическое доказательство правоты Кришны, убе­дительно выбранная завязка (отказ Арджуны от боя по сообра­жениям гуманности) позволили и до, и после кульминации из­ложить целую систему религиозно-философских взглядов. Еще в древности эта часть «Махабхараты» была признана священным текстом.

«Рамаяна». Авторство этого героического эпоса, возникшего око­ло II в. до н.э., приписывают мифическому поэту Вальмики. Дей­ствительно, благодаря достаточно стройной композиции, дета­лизированным описаниям (впервые встречаются, например, раз­вернутые описания времен года), единству настроения (горечь разлуки), разрушению традиционных формул повествования и т.д. (хотя, вероятно, такую форму поэма приобрела при записи в III —IV вв. н.э.) чувствуется, что поэма создана одним поэтом. Так как Рама — одна из аватар (воплощений) бога Вишну, «Ра­маяна» почитается как полугероический-полусвященный текст.

Поэма повествует о злоключениях Рамы, отстраненного от престола на 14 лет, о его скитаниях, в которых его сопровождают брат Лакшмана и жена Сита, о победе Рамы над царем ракшасов (демонов) Раваной.

Буддийский канон. Литература, связанная с учением Сиддхарт-хи Гаутамы (623 — 544 до н.э.) из царского племени шакьев в Се­верной Индии, прозванного Буддой (что в переводе означает «Про­светленный»), сложилась в V—II вв. до н.э. в буддийский канон Трипитака («три корзины»), состоящий из трех сводов текстов («корзин») — Виная-питака, Сутта-питака, Абхидхамма-питака. Тексты каждой из «корзин» можно разделить на две группы: к первой относятся жанры высокой (ученой) поэзии (например, сутта, или сутра — «нить», повествование о беседах Будды во вре­мя странствий, построенное в виде диалога учителя с ученика­ми), ко второй — жанры литературы для непосвященных (напри­мер, джатака, в основе которой лежит поучительная притча о каком-либо событии, происшедшем с Буддой в одном из его про­шлых рождений, с обязательной стихотворной вставкой). Концеп­туальной основой текстов стало учение Будды о «четырех благо­родных истинах»: существуют страдание, его причина, состояние освобождения (нирвана) и путь к нему. Трипитака отражает ми­ропонимание буддизма — одной из мировых религий.

«Панчатантра». Сборник назидательных рассказов и стихов «Панчатантра» («Пятикнижие») был составлен в IV в. Во вступле-нии сообщается, что «Панчатантру» написал брахман (жрец) Виш-нушарман для глупых сыновей царя Амаракашти. Чтобы поучение было для них доступно, он прибег к образам животных — льва, быка, сов и т.д. Сборник делится на пять книг, в каждой есть рассказы, сказки, басни и стихи. Произведение было популярно во многих странах в течение столетий, повлияло на формирова­ние жанров басни, новеллы, в частности рамочной новеллы, и т.д. В «Панчатантре» осуществлено одно из самых удачных в миро­вой литературе соединений дидактического содержания и развле­кательной формы.

Калидаса. Первым великим индийским писателем, о творче­стве которого можно говорить как об авторском, был драматург и поэт Калидаса (около V в.). Он жил, видимо, при дворе правителя Гуптской империи на севере Индии Чандрагупты II (380 — 414). Всемирную известность приобрела драма Калидасы «Шакунтала, или Перстень-примета». В ней драматург обращается к мифу, предшествующему событиям «Махабхараты»: апсара (небесная дева) Шакунтала полюбила царя Душьянту и родила ему сына Бхарату — прародителя Пандавов и Кауравов. Драма делится на 7 действий.

Завязкой сюжета становится встреча царя Душьянты, охотящегося на лань, с дочерью отшельника Канвы Шакунталой. Между царем и девуш­кой вспыхивает любовь. Но отшельник Дурвасас, обиженный отсутствием должного к нему почтения со стороны Шакунталы, предрекает ей, что Душьянта ее забудет и вспомнит только по ее перстню. Так и разворачива­ются дальнейшие события. Бог Индра уносит Шакунталу на небеса, а царь, нашедший оброненный ею перстень и вспомнивший возлюбленную, ста­новится безутешен. Но после того как он, по повелению Индры, разгро­мил асуров (злобных существ — противников богов), Душьянта посещает обитель отца Индры и всех богов мудреца Кашьяпу, где встречает своего сына, рожденного Шакунталой, и, наконец, соединяется с возлюблен­ной.

Тонкое описание любовного чувства, сочетание прозаического диалога и стихов, фееричность драмы делают ее привлекательной для театра нашего времени.

Литература Древней Индии оказала значительное влияние на последующее развитие мировой культуры.

 

Библия как художественное произведение: структура…

ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ

Понятие «Средние века» возникло в XV в., когда итальянские гуманисты (Л.Бруни и др.), осознав прошлое как историю, раз­деленную на периоды, выделили эпоху Античности (древности) и свою эпоху — Новое время, а тысячелетие, лежащее между эти­ми двумя эпохами, назвали «medium aevum» (от лат. средний век, позже стали говорить Средние века). С точки зрения гуманистов Возрождения, а позже просветителей XVIII в., Средневековье — мрачная эпоха гибели высокой античной культуры, эпоха варвар­ства и засилья церкви, настоящий провал в европейской истории. Только в конце XVIII — начале XIX в., во многом под влиянием И. Г. Гердера и романтиков, ученые увидели в Средневековье зако­номерный этап развития общества, в средневековой литературе и искусстве была обнаружена своеобразная глубина и красота.

Традиционно считалось, что Средние века начались в 476 г., когда под натиском варваров пала Западная Римская империя. Современная точка зрения совершенно иная: переход от ан­тичности к Средневековью занял несколько веков, примерно с III по VI в. В свете историко-теоретического подхода стало оче­видно, что Поздняя Античность должна рассматриваться как пе­реходный период в развитии литературы.

Литература Поздней Античности как переходного периода

В первые века нашей эры в литературе существовали нисходя­щая и восходящая линии. Первая была связана с античной тради­цией, базировалась на языческой мифологии и античной филосо­фии, которые в этот период испытывали жесточайший кризис. В лите­ратуре Поздней Античности этот кризис также обнаруживается со всей очевидностью, прежде всего в таких проявлениях, как эскейпизм (бегство от общественно важного содержания), фор­мализм (безусловное предпочтение формальных экспериментов разработке нового содержания литературы), риторизм (подчине­ние литературы риторическим правилам, рассмотрение поэтиче­ской деятельности как учебной работы при освоении риторики), комплиментарность (отражение зависимости писателей от влас­тителей и богатых меценатов в комплиментах в адрес сильных)

Новый Завет. Новый Завет повествует о рождении, смерти и воскресении Сына Божьего Иисуса Христа, искупившего своей гибелью на кресте грехи рода человеческого и установившего новый союз («завет») с Богом всего человечества (а не только ев­рейского народа, как в Ветхом Завете).

Новый Завет в канонической форме, утвержденной (как и ка­нон Ветхого Завета) александрийским епископом Афанасием Великим (295 — 373), сыгравшим таким образом выдающуюся роль в мировой культуре, включает в себя четыре евангелия (благовествования): три синоптических — т.е. сходных по тексту — от Матфея, от Марка, от Луки и от Иоанна, а также Деяния апосто­лов (прежде всего Павла), 21 Послание (эпистолярная форма по­учения): 14 от Павла, 2 от Петра, 3 от Иоанна, 1 от Иакова, 1 от Иуды (не путать с предателем Иудой); завершающее канон про­изведение — Апокалипсис (Откровение) Иоанна Богослова. Но­вый Завет сложился во 2-й пол. I в. — 1-й пол. II в. в основном на греческом языке и дошел только на этом языке. Искусственный обратный перевод на разговорный язык Палестины I в. — арамей­ский — раскрыл исчезнувшую в греческом переводе ритмическую организацию текста, аллитерации, ассонансы, рифмы, игру слов, другие черты, выявляющие фольклорную природу первоначаль­ного текста ряда разделов.

Еще во II в. епископ Иреней утверждал божественное проис­хождение евангелий. Текст Нового Завета, отделенный от апок­рифических евангелий и других неканонизированных источни­ков, стал священным для миллионов христиан начиная с IV в. и остается таковым до наших дней. Как священные воспринима­лись разными народами и переводы Нового Завета на сирийский (II —III вв., т.н. Пешишта), латинский (коллективный, т.н. Итала, конец IV в., затем Св. Иеронима, конец IV в., т.н. Вульгата), армянский, грузинский (V в.), старославянский (Кирилла и Мефодия, IX в., и последующие славянские переводы), немецкий (М.Лютера и реформаторская «Цюрихская Библия», XVI в.), ан­глийский («Библия Иакова I», XVII в.), русский (синодальный перевод, 1876) и другие языки мира. Библейские тексты заучива­лись наизусть с раннего детства, составляли самый центр тезауру­са. Сквозь призму Нового Завета воспринимался весь окружа­ющий мир. Поэтому влияние Библии на литературу имеет беспреце­дентный характер. Новый Завет дал писателям идеи (Христова лю­бовь к ближнему, непротивление злу насилием), систему образов (Иисус Христос, Богоматерь, апостолы, Иоанн Креститель, Понтий Пилат, Иуда, крест, Мария Магдалина, Вифлеемская звез­да, «число зверя» 666 и т.д.), жанровые образцы (притча, житие, видение, проповедь, послание), сюжеты (рождение, крещение, распятие, воскресение, явления Христа, судьба апостолов и т.д.), образ мышления, язык, которому подражали не только религиоз­ные, но и светские писатели. Авторы Нового Завета — Матфей, включивший в свое Евангелие «Нагорную проповедь» Христа, Марк, Лука с его глубоким знанием греческой культуры, Иоанн, возможно, создавший также Апокалипсис, апостол Павел — об­ладали великим литературным, ораторским даром.

Апологеты. Тертуллиан. Апологетами назывались писатели —за­щитники христианства в период гонений на него во II —III вв. Наиболее известен из них Квинт Септимий Флоренс Тертуллиан, прозванный Неистовым (ок. 160 — после 220). Сохранилось 31 его произведение, в том числе «Защита от язычников», в которой отрицается вся античная философия, литература, культура в це­лом, как основанная на язычестве. В трактате «Против гностика Гермогена» отвергнуты основные идеи гностицизма, утверждав­шего равноправие сил Добра и Зла, отрицающего искупительную миссию Христа. В «Опровержении еретиков» неправота ересиар­хов обосновывается тем, что они моложе апостолов и, следова­тельно, дальше от Христа — источника истины. Этот аргумент сыграл огромную роль в истории литературы: для доказательства своей правоты многие авторы приписывали свои произведения современникам Христа и апостолов.

В трактате «О теле Христовом» читаем: «Распят Сын Божий — не стыдно, ибо это постыдно. И умер Сын Божий — это вполне достоверно, ибо нелепо. А погребенный, Он воскрес — это вер­но, ибо невозможно». В данном фрагменте V главы, получившем в Средние века название «Кредо», представлен особый тип пара­докса — алогический парадокс, который нельзя разрешить на уров­не человеческого мышления. Этот литературный прием использо­ван Тертуллианом для доказательства примата веры. В Средние века Тертуллиану приписывали фразу, предельно лаконично выража­ющую такое отношение к вере: «Верю, ибо абсурдно».

Августин Блаженный. Аврелий Августин, прозванный Блажен­ным (354 — 430), — наиболее авторитетный из западных «отцов церкви». Переходность эпохи, в которую он жил, отразилась в его жизни самым непосредственным образом. Его отец был языч­ником, мать — христианкой. В юности Августин увлекся античной риторикой и философией, его кумиром стал Цицерон. Многие годы Августин был сторонником манихейства, изучал астроло­гию. Переехав в Медиоланум (Милан), в 387 г. он принял хрис­тианство. Его крестным отцом стал святой Амвросий Медиолан-ский, соединявший в своих взглядах христианство и неоплато­низм. Под его влиянием Августин осудил манихейство, отверг идею Зла как самостоятельной субстанции и рассмотрел его как отсут­ствие Добра. Отверг он и астрологию с ее идеей предопределенно­сти, выступил против пелагианства — одной из ранних христиан­ских ересей. Пелагий считал, что первородного греха нет, что Бог наделил человека свободой воли, и каждый человек волен выби­рать себе путь, какой хочет, но на том свете Бог каждому воздаст по справедливости. В противоположность пелагианцам и астроло­гам Августин выдвинул идею благодати: Бог по своему произволу возвышает одних (посылает им благодать) и низвергает других вне зависимости от добрых или злых дел человеческих. В извест­ном противоречии с этой идеей находится учение Августина об аскетизме, которое он изложил в своем главном трактате «О гра­де Божьем», где противопоставлены град земной (империя) и град небесный (души людей, объединенные христианской церковью). Человек, сотворенный как единство тела (земного) и души (небес­ного), должен избавиться от тела и воспарить к граду небесному.

В 397 — 401 гг. Августин написал «Исповедь» — рассказ о своей жизни, адресованный Богу. Он писал эту книгу для верующих, показывая на своем собственном примере, что можно быть боль­шим грешником, нарушать многие заповеди, но потом, искрен­но предавшись Богу, избавиться от греховных помыслов. Путь спа­сения лежит через покаяние. Отсюда характерные черты жанра исповеди, введенного в литературу Августином. В его труде соче­таются яркие описания событий личной жизни и их философско-религиозное осмысление. Впоследствии жанр исповеди получил развитие (в том числе и в светской литературе) и дал миру такие выдающиеся произведения, как «Исповедь» Ж. Ж. Руссо и «Испо­ведь» Л. Н.Толстого. Августин открывает сам принцип исповедаль­ное, который свидетельствует об усилении авторского начала в искусстве и позже, в связи с развитием принципа психологизма, формирует целую систему художественных средств для описания внутреннего мира человека.

Августин был признан одним из главных авторитетов в хрис­тианстве, что объясняет огромную роль его идей и стиля в после­дующем развитии литературы.

Значение древнегреческой драмы. Гомеровский эпос.

 

Древнегреческая трагедия

Зарождение трагедии. Уже в дифирамбах Ариона, по свидетель­ству древних, присутствовал диалог корифея и хора, изображав­шего козлоногих сатиров — спутников Диониса. Из дифирамба рождается жанр трагедии (от гр. «трагос» — козел, «оде» — песнь). У Феспида и Фриниха, чьи произведения не сохранились, траге­дия, очевидно, еще близка к дифирамбу. Феспид первым вводит в дифирамб актера, комментирующего песни, создавая основу тра­гедии как жанра. Фриних, Херил (как и Эсхил) первыми исполь­зуют для трагедии не мифологический, а исторический сюжет (о победах греков в персидских войнах). Пратин приспосабливает к сцене жанр сатировской драмы.

В конце VI—V вв. до н.э. в Афинах, на чашеобразном склоне Акрополя, возводится театр Диониса (сначала из дерева, в IV в. до н.э. из камня) на 17 тысяч зрителей, т.е. для всего населения города. Здесь начинается проведение ежегодных театральных со­стязаний в честь Диониса. Первоначально они проходили в Вели­кие Дионисии — в марте, со второй половины V в. до н.э. ив праздник Леней — в январе. В первый день представлялось пять комедий, во второй, третий и четвертый — по одной тетралогии. Во второй, третий и четвертый день в состязаниях участвовало по три драматурга, каждый готовил для состязаний тетралогию — цикл из четырех пьес (трех трагедий и завершающей сатиров­ской драмы, где хор изображал спутников Диониса — сатиров), ставил свои произведения и первоначально сам исполнял роль протагониста — главного героя. Это точно известно относитель­но Феспида, Фриниха, Эсхила. Отметим, что Софокл добился всенародного признания как выдающийся актер. Десять судей оп­ределяли победителя. Сохранились списки таких состязаний за ряд лет. Всего за 240 лет развития этого жанра только значитель­ными трагиками было создано более 1500 трагедий. Но из произ­ведений древнегреческих трагиков до нас дошли только 7 траге­дий Эсхила (в том числе одна трилогия — «Орестея»), 7 трагедий и отрывки одной сатировской драмы Софокла, 17 трагедий и одна сатировская драма Еврипида (авторство еще одной трагедии ос­паривается).

Трагедия состояла из пролога, парода (вступительной песни хора, выходящего на орхестру — круглую площадку перед скеной — зда­нием, на возвышенной площадке перед которым — проскении — актеры разыгрывали представление), трех или четырех эписодиев (действий), стасимов (песен хора между эписодиями), эпода (фи­нал с заключительной песней и уходом хора). Парод и стасимы делились на строфы и сходные с ними антистрофы (под них хор двигался по орхестре то в одну, то в другую сторону). В трагедиях также могли быть монологи героя, коммос (совместный плач хора

и героя), гипорхема (песнь хора в кульминации, перед тем как разражается катастрофа).

Эсхил. Эсхил (525 — 456 до н.э.) — «отец трагедии». Эсхил ввел в представление второго актера и тем самым определил специ­фику трагедии как драматического произведения и ведущую роль в ней действия (позже, по примеру Софокла, стал вводить и третьего актера). Был участником битв при Марафоне и Саламине. Предание связывает со второй битвой судьбы трех великих траги­ков: Эсхила в числе победителей приветствовал юный Софокл, певший в хоре, а Еврипид в это время родился на острове Сала­мине. С 500 г. до н. э. Эсхил принимал участие в состязаниях траги­ков и одержал в них 13 побед. До нас дошло полностью 7 его трагедий: «Персы» (о победе афинян над персами при Салами­не), «Семеро против Фив» (о походе Полин и ка против родного города, из трилогии об Эдипе), «Просительницы, или Молящие» (из трилогии о Данаидах), представленная в 458 г. до н. э. трилогия «Орестея» (трагедии «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды» — об убийстве Орестом своей матери Клитемнестры как мести за со­вершенное ею убийство своего мужа Агамемнона, суде над Орес­том, преследуемым эриниями — богинями мести, и его очище­нии от содеянного), «Прометей Прикованный» — самая знаме­нитая из трагедий, сделавшая образ Прометея, восставшего про­тив тирании Зевса, вечным образом мировой литературы (произ­ведения Гёте, Шелли и др.). Концепция трагического у Эсхила основана на вере в закон мировой справедливости, нарушение которого приводит к несчастьям и гибели. Его герои поразительно цельны, монументальны.

Софокл. Софокл (496 — 406 до н.э.) — второй великий грече­ский трагик, в 486 г. до н.э. победивший в состязании Эсхила, 24 раза занимавший первое и ни разу не занимавший последнего третьего места. Софокл был соратником Перикла, при котором Афины достигли небывалого расцвета, участвовал в военных дей­ствиях в качестве стратега (военачальника). До нас дошли 7 его трагедий («Аякс», «Трахинянки», «Эдип-царь», «Эдип в Коло­не», «Антигона», «Электра», «Филоктет»), 400 стихов из его са-тировских драм «Следопыты» и «Похищение коров мальчиком Гермесом», некоторые другие отрывки. Софокл ввел третьего ак­тера, декорации, уменьшил роль хора, пренебрегая трилогиче-ской композицией, увеличил законченность каждой трагедии. Глав­ный персонаж Софокла не бог, а сильный человек. Характер глав­ного героя определяет действие в значительно большей мере, чем у Эсхила. Софокл уделяет пристальное внимание мотивировке поступков героев. На первый план выходит не проблема рока, а проблема нравственного выбора. Так, Антигона в одноименной трагедии, повинуясь нравственному долгу, принимает решение похоронить тело брата, несмотря на запрет властей. Тем самым она сама выбирает свою судьбу, что является главным признаком трагического героя.

Самая знаменитая трагедия Софокла — «Эдип-царь» (429 г. до н.э.). Аристотель считал эту трагедию наиболее совершенным примером использования трагических перипетий — переходов от счастья к несчастью и наоборот. Здесь наиболее полно реализова­на идея трагической вины героя.

Действие начинается в Фивах, на площади перед царским дворцом. Город поразил страшный мор. Выясняется, что боги сердятся на город за то, что в нем живет некий человек, убивший своего отца и женившийся на своей матери. Царь Эдип отдает распоряжение отыскать этого преступ­ника. Но в результате расследования выясняется, что преступление совер­шил он сам, хотя и по неведению. Тогда Эдип ослепляет себя в наказание за когда-то содеянное и отказывается от фиванского престола.

В трагедии использована ретроспективная композиция: истоки событий лежат не в настоящем, а в прошлом.

Герой пытался бороться с судьбой, роком: узнав от оракула о том, что он может убить отца и жениться на матери, он бежал от своих роди­телей, не подозревая, что они не родные ему. По дороге в Фивы Эдип совершил случайное убийство, а по прибытии в этот город, который он спас от Сфинкса, отгадав его загадку, принял предложение править им и взять в жену царицу-вдову. Только теперь, в рамках сценического вре­мени, он понял, что тем самым все же осуществил предсказание.

Эдип не может бороться с роком, но он может принять нрав­ственное решение и наказать себя.

Еврипид. Еврипид (480 или 485/4 — 406 до н.э.) — младший из трех великих греческих трагиков, получивший наибольшее при­знание в последующие эпохи. Однако современники его ценили значительно меньше: из написанных и поставленных им 22 тетра­логий только четыре были удостоены первого места. До нас до­шли его сатировская драма «Киклоп» и 17 трагедий, из которых наиболее знамениты «Медея» (431 г. до н.э.), «Ипполит увенчан­ный» (428 г. до н.э.), а также «Гекуба», «Андромаха», «Троянки», «Электра», «Орест», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Таври­де». Если Софокл показывал людей, какими они должны быть, то Еврипид — такими, какие они есть. Он значительно усилил раз­работку психологических мотивов, основное внимание уделив пси­хологическим противоречиям, которые заставляют героев совер­шать неправильные поступки, приводящие их к трагической вине и — как следствие — к несчастьям и гибели. Аристотель считал Еврипида «наиболее трагическим поэтом». Действительно, ситуа­ции, в которые попадают его герои, нередко настолько безвыход­ны, что Еврипиду приходится прибегать к искусственному при­ему deus ex machina (букв, «бог из машины»), когда все разрешают появившиеся на сцене боги. Герои и сюжеты трагедий Еврипида лишены эсхиловской цельности, софокловской гармоничности, он обращается к маргинальным страстям (любовь Федры к па­сынку), неразрешимым задачам (отец должен принести в жертву свою дочь), неоправданно жестоким поступкам (Медея убивает своих детей, чтобы отомстить охладевшему к ней Ясону). Его ге­рои доходят до исступления. Гекуба, потерявшая детей, опускает­ся на землю и стучит кулаками, чтобы ее услышали боги подзем­ного царства. Тесей, проклиная ни в чем не повинного Ипполита, требует от богов исполнить его желание и убить сына. Несомнен­но, на представлениях трагедий Еврипида зрители в большей сте­пени, чем на представлениях трагедий его предшественников, дол­жны были испытать катарсис.

Теория трагедии. «Поэтика» Аристотеля. Опыт великих траги­ков V в. до н. э. позволил в следующем веке теоретически осмыс­лить жанровую природу трагедии. Создание теории трагедии свя­зано с именем одного из величайших философов древности — Аристотеля Стагирита (384—322 до н.э.). В его труде «Поэтика» (дошла только первая часть из 26 глав, посвященная трагедии, от второй части, посвященной комедии, сохранились лишь отрыв­ки) дается определение жанра: «...Трагедия есть подражание дей­ствию важному и законченному, имеющему определенный объем (подражание), при помощи речи, в каждой из своих частей раз­лично украшенной, посредством действия, а не рассказа, совер­шающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов».

В этом определении есть два ключевых понятия: мимесис (под­ражание) и катарсис (очищение).

Мимесис — важнейший термин аристотелевской концепции искусства, развившийся из учений Пифагора (ок. 570 — ок. 500 до н.э.) о музыке как подражании небесной гармонии и учителя Аристотеля — Платона (428 или 427—348 или 347 до н.э.) о види­мом мире как подражании идеям и об искусстве как подражании подражанию. Аристотель видит в стремлении к подражанию об­щее свойство живых существ, и прежде всего людей.

О мимесисе существует большая литература. Это понятие стало одним из основных в эстетике классицизма и было подвергнуто критике Кантом и Гегелем, а также Шеллингом и другими ро­мантиками. Ему было противопоставлено учение о выражении (т.е. о примате субъективности художника) как сущности искусства. Однако мимесис обычно трактовался прямолинейно — как вос­произведение, копирование действительности или каких-либо ее частей. Между тем Аристотель, называя предметом мимесиса в трагедии действие (даже не само по себе, а в выявленных и выст­роенных искусством элементах: не события, а фабула, не люди, а характеры, не совокупность мыслей, а образ мыслей, т.е. мотива­ция действий), способом подражания считает сценическую об- становку, а средствами — словесное выражение (напомним: не обыденная речь, а «в каждой из своих частей различно украшен­ная») и музыкальную композицию, т.е. такие, которые не имеют отношения к простому копированию, зато обладают спецификой собственно художественных форм. Учитывая телеологическую ус­тановку Аристотеля (его представление о развитии мира как дви­жении к конечной цели), мы можем со всей определенностью указать на то, что мимесис в трагедии — лишь исходное средство для достижения промежуточной цели: вызвать у зрителей чувства страха и сострадания, а она, в свою очередь, позволяет достиг­нуть конечной цели — катарсиса.

Это загадочное понятие, не разъясненное Аристотелем, впо­следствии получило не только эстетическую (связано с эстетичес­ким наслаждением), но и этическую (воспитывает зрителя), пси­хиатрическую (дает душевное облегчение), ритуальную (исцеляет подобным), интеллектуальную (освобождает от ошибочного мне­ния) и другие трактовки. В определении трагедии говорится лишь о трагическом катарсисе, т.е. таком, который достигается посред­ством переживания страха и сострадания (очевидно, герою). И катарсис все же, по логике, не окончательная цель трагедии. Очи­стившись от «подобных аффектов», или страстей (видимо, не от страха и сострадания, а от тех, из-за которых герой попал в тра­гическую ситуацию и которые породили его трагическую вину), человек может вернуться в общество, соединиться с достойными людьми, ведь он теперь равно с ними «очищен». Таков, очевидно, невысказанный итог размышлений Аристотеля о воздействии тра­гедии на человека.

ЛИТЕРАТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Гомеровский эпос

Гомеровский вопрос. Величайшие памятники древнегреческой культуры — эпические поэмы «Илиада» и «Одиссея» — связыва­лись в сознании древних греков и последующих поколений с именем слепого поэта Гомера, которого легенда изображает стран­ствующим певцом. Семь городов — Смирна, Хиос, Колофон, Са-ламин, Родос, Аргос, Афины — спорили за честь называться его родиной. Поэмы были записаны в VI в. до н.э. по распоряжению афинского тирана Писистрата. Время жизни Гомера определялось по-разному, от XII до VII в. до н.э.

В течение всей античности сомнений в авторстве Гомера по от­ношению к «Илиаде» и «Одиссее» почти не возникало. Ему также приписывались т.н. «Гомеровские гимны», комическая поэма «Мар­гит» и другие произведения. Небольшая группа филологов — «хо-ризонты» («разделители») настаивала на том, что Гомеру принад­лежит только «Илиада». В XVII в. аббат Ф. Э. д'Обиньяк в ответ на критику поэм классицистами, отметившими отсутствие единства героя и единого плана «Илиады», предложил рассматривать это произведение как механическое сцепление малых поэм, написан­ных разными авторами. После изложения И. Г. Гердером нового подхода к фольклору как к коллективному устному творчеству не­мецкий филолог Ф.А.Вольф в работе «Введение к Гомеру» (1795) применил этот подход к поэмам и исходя из того, что письмен­ность возникла у греков лишь в VII—VI вв. до н.э., пришел к выво­ду, что такие большие произведения не могли существовать в уст­ной форме и что поэмы — собрания отдельных песен (правда, боль­шинство из них принадлежит одному автору). Через год один из основателей романтизма Ф. Шлегель пошел еще дальше, утверж­дая, что поэмы — результат коллективного народного творчества. Открытие Трои немецким археологом Шлиманом, доверившимся Гомеру как поэту, излагавшему не легенды, а реальную историю, а также обнаружение существования у греков письменности с XV в. до н.э. сильно поколебало позиции «аналитиков», ведь теория Воль­фа держалась на неправильном убеждении, что письменность по­явилась у греков не раньше VII —VI вв. до н.э. Решения гомеровс­кого вопроса пока нет. Доказано, что «Илиада» связана с Ионией (Малая Азия) и что язык «Одиссеи» относится к более позднему периоду, чем язык «Илиады». Большинство ученых рассматривает поэмы как раннелитературный, а не чисто фольклорный памятник. Таким образом, авторство Гомера если не доказано, то возможно.

«Илиада». Тема (предмет повествования) поэмы — Троянская война, идея (авторская мысль в отношении темы) — закономер­ность победы в этой войне греков, поддержанных олимпийскими богами, несмотря на временные неудачи. При превращении темы в сюжет Гомер впервые использует одно из важнейших свойств литературы, позволяющей ей в ограниченном объеме текста от­ражать многообразие действительности и связанные с жизнедея­тельностью человека представления, — метонимичность¹.

Гомер выбирает лишь один эпизод десятого года многолетней войны у стен Трои (Илиона): гнев главного героя греков Ахилла, у которого предводитель греческих войск Агамемнон отбирает военную добычу — пленницу Бризеиду. «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына // Грозный, который ахеянам тысячи бедствий содеял...» — первые строки поэмы, в которых сразу обозначено главное событие сюжета. Греки на­чинают терпеть одно поражение за другим. Когда погибает друг Ахилла Патрокл, тот переносит гнев на его убийцу — лучшего воина троянцев Гектора, выходит на бой с ним, убивает его и истязает мертвое тело. Пришедший к нему царь Трои старец Приам молит вернуть ему тело сына, гнев Ахилла проходит, и он отдает тело Гектора. События охваты­вают всего четыре дня. Параллельный сюжет разворачивается на Олим­пе: Зевс обещает матери Ахилла Фетиде, что греки будут терпеть пора­жения, пока не загладят обиду, нанесенную Ахиллу. Боги, поделившие свою благосклонность между греками и троянцами (последних поддер­живают Аполлон и Афродита), вступают в бесконечные споры (иногда довольно комичные).

Обе сюжетные линии — земная и небесная, две связанные с ними системы образов — людей и богов тесно сплетаются и не­мыслимы друг без друга.

Эпическая природа поэмы сказывается в позиции рассказчика (тип рассказчика-демиурга, всезнающего и вездесущего), объек­тивной, обстоятельной манере повествования, описательное™ (огромное количество деталей, например, в знаменитом описа­нии щита Ахилла), соотнесенности с мифологической системой, известной читателю (слушателю), монументальности образов. Преобладание общего над индивидуальным, внешнего над внут­ренним является важной стилевой особенностью поэмы.

Поэтическая техника отмечена связью с фольклорными сред­ствами: в поэме присутствуют повторы, постоянные, нередко дву­составные эпитеты («волоокая» о Гере, «розовоперстая» о богине зари Эос и т.д.), развернутые сравнения. В «Илиаде» много арха­измов. Позднейшие редакторы разделили «Илиаду» на 24 песни. Поэма написана гекзаметром (шестистопный дактиль без риф­мовки), хорошо переданным Н. И. Гнедичем, современником Пушкина, в переводе на русский язык.

«Одиссея». Вторая гомеровская поэма, также позднее разделен­ная на 24 песни, несколько меньше по объему, но обширнее по сюжету.

Одиссей после победы греков над троянцами возвращается на род­ной остров Итаку к жене Пенелопе и сыну Телемаку. Возвращение затя­гивается на двадцать лет. Одиссею препятствует бог морей Посейдон, но помогает Афина. Поэма заканчивается местью героя дерзким женихам Пенелопы.

••••(

Во многом характеристика, данная «Илиаде», приложима и к «Одиссее». Однако во второй поэме значительно больше места от-ведено мифологическим существам: помимо олимпийских богов здесь появляются смертоносные прекрасноголосые сирены, чудо­вищные Скилла и Харибда, одноглазый циклоп Полифем, вол­шебница Кирка (Цирцея), нимфа Каллипсо и т.д. Одиссей пока­зан героем, способным с помощью острого ума противостоять богам и чудовищам. Замечательно перевел «Одиссею» на русский язык выдающийся поэт-романтик В.А.Жуковский:

«Маргит». Древние приписывали Гомеру первую сатирическую поэму «Маргит», от которой дошло лишь вступление. Ее герой — Маргит, недотепа и болван, который «много знал, но все плохо». Существование этого произведения ставит под сомнение право­мерность утверждения, что пародирование героического эпоса связано с его закатом. Возможно, правильнее говорить о «священ­ном смехе» как параллели героическому восприятию мира.

Гомеровские поэмы оказали огромное влияние на мировую ли­тературу, персональная модель Гомера — одна из самых ранних и самых влиятельных моделей всемирной литературы. Гомеру под­ражали Вергилий в «Энеиде», Камоэнс в «Лузиадах», Мильтон в «Потерянном рае», Вольтер в «Генриаде» и др., образы его поэм с античных времен и до наших дней привлекают писателей раз­ных континентов.

 

 

ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ

Понятие «Средние века» возникло в XV в., когда итальянские гуманисты (Л.Бруни и др.), осознав прошлое как историю, раз­деленную на периоды, выделили эпоху Античности (древности) и свою эпоху — Новое время, а тысячелетие, лежащее между эти­ми двумя эпохами, назвали «medium aevum» (от лат. средний век, позже стали говорить Средние века). С точки зрения гуманистов Возрождения, а позже просветителей XVIII в., Средневековье — мрачная эпоха гибели высокой античной культуры, эпоха варвар­ства и засилья церкви, настоящий провал в европейской истории. Только в конце XVIII — начале XIX в., во многом под влиянием И. Г. Гердера и романтиков, ученые увидели в Средневековье зако­номерный этап развития общества, в средневековой литературе и искусстве была обнаружена своеобразная глубина и красота.

Традиционно считалось, что Средние века начались в 476 г., когда под натиском варваров пала Западная Римская империя. Современная точка зрения совершенно иная: переход от ан­тичности к Средневековью занял несколько веков, примерно с III по VI в. В свете историко-теоретического подхода стало оче­видно, что Поздняя Античность должна рассматриваться как пе­реходный период в развитии литературы.

Литература Поздней Античности как переходного периода

В первые века нашей эры в литературе существовали нисходя­щая и восходящая линии. Первая была связана с античной тради­цией, базировалась на языческой мифологии и античной филосо­фии, которые в этот период испытывали жесточайший кризис. В лите­ратуре Поздней Античности этот кризис также обнаруживается со всей очевидностью, прежде всего в таких проявлениях, как эскейпизм (бегство от общественно важного содержания), фор­мализм (безусловное предпочтение формальных экспериментов разработке нового содержания литературы), риторизм (подчине­ние литературы риторическим правилам, рассмотрение поэтиче­ской деятельности как учебной работы при освоении риторики), комплиментарность (отражение зависимости писателей от влас­тителей и богатых меценатов в комплиментах в адрес сильных