Порталы трансепта в Шартре и переход к классической готике: портал “Торжество Богоматери”

После пожара 1194 г., уничтожившего значительную часть здания, собор Шартра был реконструирован. На месте старого храма поднялась постройка принципиально нового типа: фасады ее трансепта были оснащены порталами, не уступавшими по значимости порталу западного фасада. Самый старинный из них – центральный вход северного фасада, так называемый портал “Торжество Богоматери”.

В 1204 г. граф Блуа принес в дар собору голову святой Анны. В честь этой новой, весьма ценной реликвии средняя колонна в центральном портале северного фасада была украшена статуей святой Анны. Таким образом, оформление этого портала завершилось не ранее даты передачи реликвии каноникам собора; с достаточной надежностью портал сейчас датируют 1204 или 1205 гг. Другие порталы на фасадах трансепта были созданы еще позднее.

В тимпане центрального портала северного фасада снова изображены Христос и коронованная Мария под готической аркой, а на перемычке представлены сцены “Успения Божией Матери”. Непосредственно к тимпану примыкает архивольт с фигурами ангелов; на следующем архивольте изображены пророки, на следующих двух – редки Христа (“Древо Иессея”). Внешний архивольт заполнен статуями пророков, восседающих на тронах, и других ветхозаветных персонажей. Восточный откос портала украшены изваяниями Мельхиседека, Авраама с юным Исааком, Моисея с медным змием, Самуила и Давида. Напротив них, на западном откосе, помещены Исаия, Иеремия, Симеон, Иоанн Креститель и св. Петр.

Здесь, как в Лане и Сансе, также имитируются формы античных статуй, но уже несколько иным образом. По сравнению с фигурами на архивольтах в Лане, облаченными в развевающиеся одеяния, статуи в Шартре выглядят более статичными и строгими, складки их одежд прорисованы более четко и жестко. Историк искусства Виллибальд Зауэрлендер говорит в связи с этим о “концепции создания фигур, лишенных эмоционально-экспрессивного начала, зато демонстрирующих новую степень благородства”. Зауэрлендер также отмечает, что скульптура и архитектура в композиции этого портала играют в равной степени важные роли. Это соображение позднее заставило Мартина Бюхселя заявить, что по сравнению с тимпанами Богоматери в Лане и Санлисе тимпану в Шартре заметно недостает объемности.

Жесты двух фигур, восседающих на небесных престолах, исполнены движения и живости, благодаря чему центральная ось портала мощно приковывает к себе внимание зрителя. Акцент на линейных элементах композиции, утверждает Бюхсель, влечет за собой потерю общей жизненности, а следовательно, и глубины композиции. Действительно, и жест, и линии ориентированы на центральную ось как главный архитектурный компонент портала. И Бюхсель подчеркивает, что в отрыве от архитектуры эти жесты были бы весьма условны и далеки от естественных.

Здесь мы наблюдаем своего рода симбиоз архитектуры и скульптуры, достигающий апофеоза в фигуре святой Анны на центральной колонне портала. Связь этой статуи и особенно ее одеяния с центральной колонной подчеркивается главным образом за счет симметричности фигуры относительно вертикальной оси. Это впечатление усиливают и “колоннообразные” ниспадающие складки одежды, а то, что перед нами все же человеческая фигура, отражено лишь в легком наклоне головы. Таким образом, тесная взаимосвязь скульптурных элементов с архитектурными выражается даже на стилистическом уровне.

“Портал Страшного Суда” Шартр.

Портал южного фасада трансепта в Шартре полностью посвящен теме “Страшного Суда”. Сцена “Страшного Суда” изображена над центральным входом, но дополнительный иконографический материал к этой теме содержится в декоре боковых порталов. На левых вратах появляются статуи мучеников, атрибуты которых символизируют их преданность христианской вере и готовность пойти ради нее на смерть. На откосах правого портала собраны исповедники и отцы церкви, а на тимпане и архивольтах изображены сцены из различных религиозных преданий.

На центральном портале действующие лица драмы “Страшного Суда” распределены не вполне обычным образом. Если раньше апостолы помещались вместе с Христом на тимпане, то теперь они спустились на откосы двери, где изображены вместе с орудиями постигшей их мученической смерти. Христос-Судия на тимпане фланкирован фигурами заступников человечества – Девы Марии и апостола Иоанна, и окружен ангелами. На перемычке же изображен архангел Михаил, взвешивающий души; слева от него выстроились праведники, а справа – проклятые грешники. На архивольтах показано, как праведники восходят к спасению и блаженству. Грешники же обречены сойти в ад на вечные муки.

Окруженный фигурами апостолов с откосов двери, Христос еще раз появляется на центральной колонне портала. Подобно святой Анне с портала “Торжество Богоматери”, этот “благой Бог” также лишен всяких признаков телесности. Правая рука его, поднятая в жесте благословения, не придает статуе подвижности, а только подчеркивает вертикальную устремленность всей композиции. Действительно, весь ансамбль имеет выраженную вертикальную направленность. Центральная ось от Христа на центральной колонне проходит через фигуру архангела Михаила к изображению Христа-Судии. Эту четкую ориентацию на вертикаль подкрепляют и фигуры апостолов: их одеяния ниспадают прямыми складками, а жесты сведены к минимуму (возможен лишь легкий поворот головы или усилие, необходимое, чтобы поддерживать свой символический атрибут).

Бамберг.

Бамбергский собор был одним из важнейших соборостроительных проектов в Германии начала 13 в. Работы над его богатым скульптурным декором начались, по-видимому, в 20-е годы и были практически завершены к моменту второго освящения собора в 1237 г.

Если композиция на тимпане “Портала Милосердия” все еще составлена в позднероманской традиции, с политической программой, то тимпан “Княжеского портала” уже носит совершенно иной характер. В отличие от тимпана со сценой “Страшного Суда” в Реймсе, где повествование распределено между несколькими регистрами, здесь все события Страшного Суда совмещены на одном уровне, непосредственно над перемычкой, которая настолько широка, что тимпан походит на театральную сцену. В центре тимпана восседающий на колонне Христос демонстрирует свои раны; справа от него ангелы держат орудия Страстей Господних.

Дева Мария и апостол Иоанн в роли заступников человечества с мольбой касаются ног Христа. Между ними встают из могил два обнаженных смеющихся праведника. По бокам в необычайно живой манере изображены группы праведников и грешников. Улыбающегося короля и его супругу ведет за собой ангел; по другую сторону демон с ослиными ушами и крыльями на голенях тащит на цепи скованных грешников, чьи лица искажены горем. Первым в веренице грешников ступает король, за ним – папа, епископ, скупец с туго набитым кошельком и юноша. Эти фигуры наделены столь явственными индивидуальными чертами, что может показаться, будто мастер взял их с натуры. Подобная передача чувств через мимику прежде не встречалась в немецкой скульптуре.

В дополнение к сцене “Страшного Суда” по бокам портала были установлены две статуи: Церковь со стороны праведников и Синагога со стороны грешников. В настоящее время эти фигуры перенесены в интерьер собора. Формы их раскрывают символический смысл этих персонажей как олицетворений Нового и Ветхого Завета, победоносного христианства и поверженного иудаизма. Увенчанная короной Церковь – суровая, холодная и властная – стоит во фронтальной, почти неподвижной позе.

Синагога же изображена в совершенно иной манере, необыкновенно чувственно. Повязка на ее глазах – символ духовной слепоты. В правой руке Синагога еще держит сломанное копье, но скрижали Завета уже выпадают из ее левой руки. Ее платье, подпоясанное на бедрах, почти прозрачно, как влажный шелк. Поза этой аллегорической женской фигуры вполне соответствует роли, которую приписывала Синагоге теология той эпохи, - роли “первой невесты Бога”, которая, “изменив ему и опустившись до положения блудницы, все же вернется к нему в конце времен” (по выражению искусствоведа Хельги Скиурье).

Еще заметнее это становится если рассматривать фигуру с тыльной стороны (бамбергская Синагога относится к типу круглой скульптуры и, возможно, является первой статуей такого рода в постантичную эпоху). Здесь скульптор продемонстрировал соблазнительные очертания ее тела во всей красе. Со спины кажется, что Синагога одета в платье без рукавов; ткань еще плотнее облегает тело, чем спереди. Однако горделивая посадка ее головы свидетельствует о том, что Синагога выступает весьма достойной противницей Церкви.

Еще одна скульптурная группа, состоящая из женских фигур – “Мария и Елизавета”. Она помещена в восточной части хора, посвященной святому Георгию. Стилистически тесно связанная с реймсской группой “Посещение Марии Елизаветой”, эта композиция сама по себе является высочайшим образцом средневековых аллюзий на античные формы в монументальной скульптуре. Действительно, эти две бамбергские статуи испытали мощное влияние античного репертуара форм. Перенос веса тела на одну ногу уравновешивается сдвигом в противоположную сторону верхней части туловища и легким поворотом головы. Плащи струятся каскадами многочисленных складок; несколько слоев драпировки глубоко разрезаны над ногой, свободно отставленной в сторону, а ткань присобрана под левую руку и пышными круговыми складками нависает над опорной ногой. Как и в случае с реймскими скульптурами, в Бамберге невольно поражаешься тому, до какой степени моделировка этих статуй близка к античным образцам: иногда имеет место прямое “цитирование”.

Женщины из сцены “Посещения” смотрят друг на друга, повернув головы. Обе изображены беременными: Мария носит под сердцем Иисуса, Елизавета – Иоанна, которому предстоит крестить Иисуса. Этот эпизод относится к эпохе правления римского императора Августа. С учетом данного исторического контекста, Хельга Скиурье предлагает убедительное объяснение античного антуража: классические облики, в которых предстают Мария и Елизавета, помогают идентифицировать их как персонажей периода зарождения христианства.

Такая гипотеза, обосновывающая попутно и новый тип иконографии в Реймсе, кажется весьма убедительной в отношении Бамберга еще и потому, что бамбергский князь и епископ Экберт фон Андекс-Мераниен, по инициативе которого началось строительство нового собора, был одним из ближайших сподвижников императора Фридриха II (1220-1250).

Сам император в 1225 г., приобретя лен в Бамберге, выделил на возведение нового здания огромную сумму. Зная, что апулийский двор императора из политических соображений поощряет интерес к античности и что Фридрих поставил целью возродить золотой век Августа, епископ Эгберт распорядился провести скульптурную параллель между новозаветными персонажами и античным миром. Вкупе с разнообразными стилистическими “цитатами”, обнаруживающимися в архитектуре собора, эти статуи служат задаче возрождения славного прошлого ради престижа империи Гогенштауфенов.

Страсбург.

Наряду с собором Бамберга, собор в Страсбурге был крупнейшим строительным проектом в области немецкого храмового зодчества того периода. В начале 20-х гг. 13 в. сюда пригласили скульпторов из Шартра, чтобы украсить двухчастный портал южного трансепта статуями в самом современном стиле.

Первоначальный вид этого богато орнаментированного портала известен нам лишь по гравюре, датируемой 1617 г., т. к. во время Французской революции он почти разрушен.

Сохранилась сцена “Успение Богоматери”. На перемычке под ней некогда было “Положение Богоматери во гроб”, а на перемычке под правым тимпаном портала – “Вознесение” и “Вручение пояса Богоматери святому Фоме”. Правый тимпан до сих пор украшает “Коронование Богоматери”. На откосах дверей были помещены 12 апостолов, а между входами портала – царь Соломон на троне судьи и над ним – поясная статуя Христа. Портал фланкировали аллегорические изображения Церкви (справа) и Синагоги (слева), сделанные на основании средневековой интерпретации Песни Песней Соломона, как и в Бамберге. Эти статуи, оригиналы которых хранятся в Музее Нотр-Дам, были заменены на фасаде копиями. Фигуры на откосах и перемычках, а также статуя Соломона – реконструкции XIX в.

Синагога и Церковь – необычно – повернуты друг к другу и к центральной фигуре двухчастного портала – Соломону. Конфликт решается не спором, как обычно, а более мирно. Фигура Церкви горделива, с короной, в руках – чаша и крест – результат реконструкции. Повернулась к Синагоге сказать последнее слово. Синагога еще держит сломанное копье и скрижали Завета, на ней еще повязка, но она уже готова через секунду смириться. Соломон – в роли типологического предшественника Христа – не только в традиционной функции мудрого судьи, но и как предтеча Небесного Жениха. Он примирит их.

Иконографическая программа этого портала, включающая идею использования церкви как зала суда, дополняется Колонной Ангелов в интерьере южного рукава трансепта. Восьмигранный ствол со связанными колоннами украшен статуями, составляющими вместе систему персонажей “Страшного Суда”. Нижняя зона – 4 евангелиста со свитками под балдахином, опираясь на постаменты в виде капителей с декором в виде почек и молодых листьев; средняя – трубят в трубы 4 ангела Страшного суда. Верхняя – Христос в окружении ангелов, держащих орудия Страстей. Христос поднимает левую руку, демонстрируя рану на боку. Под капителью, на которой стоит его трон, помещены фигурки воскресших людей, обращающихся к нему с молитвой, заступники – Иоанн и Мария – не включены в композицию. Нет сцены отделения праведников от грешников.

В традиции древней судебной символики Колонна Ангелов отмечала также место, где епископ вершил церковный суд. Связь с декором двухчастного портала трансепта.

Стилистическая связь – все статуи и снаружи, и внутри здания высоки и изящны; все стоят на постаментах. Одеяния с множеством тонко прорисованных складок – даже на тимпане с “Успением Богоматери” – выглядят легкими и почти прозрачными, не скрывающими очертаний и движений тела. Такие изображения одежды появились в Страсбурге раньше, чем в Бамберге и вообще возможно впервые в Германии.

 

 

Билет 40.

Французская готическая скульптура 1150-1200-х гг. Сен-Дени, Шартр, Ле Ман, Санлис, Лан, Нотр Дам.