Контраст нового и старого здесь создавался намеренно. Возведенное здесь в 4 в. здание центрической планировки начиная со второй половины 11 в. постоянно расширялось, в результате чего древнейшая часть его оказалась в конце концов самой приземистой и неказистой. Когда же в 20-х гг. 13 в. началась полная реконструкция церкви, перед строителями встала сложная проблема: как включить это раннехристианское средоточие храма в структуру нового здания? Проблема эта была решена путем сохранения старинного кольца ниш на первом ярусе и возведения над ним новой готической постройки, нижние ярусы которой стилистически близки старинному зданию. Таким образом, в структуре Санкт-Гереон стилистическая новизна становится все более выраженной в направлениях от центра к периферии и снизу вверх.
В интерьере церкви единственным выходящим за рамки романского канона и подлинно современным (готическим) элементом, который еще раньше стал в Кельне общепризнанной нормой, является верхний ярус вышеупомянутой центральной структуры, возведенной над старинным кольцом ниш. Высокие окна этого яруса и нервюры возвышающегося над ним свода украшены точно таким же ажурным орнаментом, который использован в декоре тех же элементов суасонского собора. А снаружи даже установили контрфорсы, хотя они и чересчур высоки, чтобы принять на себя распор сводов. С другой стороны, здание венчает небольшая галерея, выполненная в романском стиле. Таким образом, Санкт-Гереон не является всецело готическим зданием, хотя отдельные готические формы, словно фрагменты мозаики, и были использованы здесь с целью включения древнейших частей здания в общую структуру.
Собор в Страсбурге.
Еще одним важным центром развития готической архитектуры был Страсбург (ныне Страсбур).
В соборе этого города около 1240 г., сразу же после завершения хора и трансепта в позднероманском стиле, началось строительство нового готического центрального нефа. Это свидетельствует о пристальном внимании к последним достижениям французской архитектуры. И хотя на первый взгляд стилистическое противоречие между различными частями собора может показаться вопиющим, в действительности переход между ними был оформлен тонко.
Так, в позднейших по времени создания областях трансепта уже использованы те же профили, что и в новом центральном нефе, а это позволяет сделать вывод, что над обеими частями здания работал один и тот же архитектор. Более того, при проектировании центрального нефа были приняты во внимание более ранние элементы собора: неф воздвигнут на фундаменте прежнего здания, выстроенного в 11 в., из-за чего ширина его необычно велика.
Планируя высоту центрального нефа, архитектор учел сооруженное ранее средокрестие, превысить размеры которого было невозможно (по крайней мере во внешнем виде здания). В итоге центральный неф приобрел пропорции, совершенно необычные для готического собора: ширина центрлаьного нефа в Реймсе – 30 м, а в Страсбурге – 36 м; высота же центрального нефа в Реймсе – 38 м, а в Страсбурге – 32 м.
Однако при всем этом страсбургскому архитектору удалось создать самую современную для Германии той эпохи постройку, ориентированную в своих формах в основном на модель нового здания церкви в Сен-Дени, реконструкция которой началась несколькими годами ранее. Оттуда были заимствованы такие мотивы, как опорный столб с непрерывно поднимающимися до самого свода пилястрами, застекленный трифорий и ажурный декор окон, а также ниши и глухая аркада в стенах боковых нефов.
Однако ни один из этих элементов не был скопирован с модели Сен-Дени без изменений. Все они испытывали частичное влияние стиля еще более современных построек – таких, как собор в Шарлон-сюр-Марн. Более того, встречаются и совершенно оригинальные детали: например, необычно большое число пилястров, окружающих опорный столб (шестнадцать).
Таким образом, зодчий, создавший центральный неф собора в Страсбурге, не только целиком заимствовал формы французской готики, но и шел дальше, развивая их. Но в отличие от построек в Трире или Марбурге готическая архитектура здесь не подверглась модификациям под влиянием традиционных элементов храмового зодчества. Ее развитие определялось, скорее, самыми современными тенденциями той же французской архитектуры.
Это же можно сказать и о фасаде собора в Страсбурге, строительство которого началось вскоре после завершения центрального нефа в 1275 г. Здесь знаменитые “решетчатые” стены великолепной церкви Сент-Урбен в Труа доведены до крайних форм при помощи “ажурного решета”. Так, например, каждый портал расчленен на три слоя: на переднем плане располагается декоративный щипец, за ним – ажурная перегородка, и только затем – собственно стена. Даже гигантское окно-роза в центре фасада отделено от стены благодаря тому, что в пазухах помещены выступающие вперед кольца ажурной каменной работы.
При взгляде на этот фасад очевидно, что тенденция развития готической архитектуры в Страсбурге претерпела изменения. Если центральный неф собора все еще тяготеет к французским моделям, выполненным в классическом, “умеренном” стиле, то фасад явно свидетельствует о сдвиге в сторону новых и весьма необычных форм. По своим масштабам фасад также заметно превосходит более ранние части здания, из-за чего представляется внешнему наблюдателю главным элементом всей конструкции собора. Не случайно сооружение его началось в тот период, когда Страсбург добился экономического процветания, а жители города освободились из-под власти епископа (контроль за строительством собора взял на себя городской совет).
В хрониках того времени это здание уже воспевалось как примета наступающего золотого века. До сих пор остается спорным вопрос о том, какую роль сыграл в проектировании фасада собора Страсбурга Эрвин из Штейнбаха, впервые упомянутый в письменных источниках в 1284 г. Однако не может быть никаких сомнений в том, что фасад этот – в высшей степени оригинальное творение мастера, наделенного выдающимся художественным талантом.
Знаменитый Страсбургский собор представляет собой своеобразное, характерное для Эльзаса соединение черт французской и немецкой готики.
Строительная история собора охватывает период от конца 12 до конца 15 вв. и с 1234 г. связана с именами немецких мастеров Эрвина из Штейнбаха, Ульриха из Энсингена (строителя Ульмского собора) и Гюльца из Кёльна. Образцом для строительства нефа собора послужили построенные в 13 в. нефы церкви Сен Дени.
Трансепт по раннероманскому обычаю непосредственно примыкает к апсиде хора, которая, однако, застроена по бокам двумя прямоугольными в плане капеллами. Подбашенная часть западного сектора трактована изолированно; получается нечто вроде притвора. Все это придает плану необычайный для готики характер. Капеллы, примыкающие к последним двум травеям боковых нефов, пристроены в 14 и 15 вв. Они перекрыты сетчатым и звездчатым сводами, в отличие от остальных частей, перекрытых крестовыми сводами. Длина собора – 100 м, ширина 37 м. Ширина среднего нефа – 16 м, высота среднего нефа – 31,5 м, боковых нефов – 13,75 м. Хотя общая высота меньше, чем высота нефов больших соборов Франции, а боковые нефы сравнительно узки, внутреннее пространство кажется просторным благодаря тому, что опоры расставлены широко. Интерьер обильно освещен высокими окнами и сквозными трифориями, невысокая аркада которых занимает около 1/7 общей высоты.
Служебные колонны столбов среднего нефа доходят нерасчлененными до пят свода, где они имеют развитые капители. Эти колонны сильно выступают из основной части опоры, которая отмечена капителью под пятой продольных арок и сводов боковых нефов. Столбы представляю собой связанные воедино пучки колонн.
Первоначальный проект фасада, созданный, вероятно, первым строителем нефов, был выдержан в духе классических соборов Франции. Второй проект, созданный в 80-х гг. 13 в. Эрвином Штейнбахом, ближе к осуществленному и во всяком случае послужил для него конструктивной и композиционной схемой.
Композиция фасада характеризуется ослаблением тектонических элементов его структуры и живописной акцентировкой вертикальных элементов – сильно вытянутых арочек на тонких колонках и остропирамидальных фиалов.
Прекрасно проработанная огромная роза второго яруса (диаметр – 13,5 м), напоминающая по структуре розу западного фасада Реймского собора, композиционно связывает между собой дробные по членениям элементы фасада, придавая им необходимое единство. Ажурное завершение башни (высота которой достигает 142 м) из тонких каменных брусков родственно завершениям башен Ульмского и Фрейбургского соборов в Германии. Южная башня фасада осталась недостроенной. Особую привлекательность придает фасаду его материал – красный вогезский известняк.
Собор в Кельне.
Строительство крупнейшего в Германии Кёльнского собора было начато в 1248 г. по образцу Амьенского. Собор был достроен только в 1842-1880 гг. К готической эпохи относятся лишь хор, нижние части трансепта, нефов и южной башни фасада. Кёльнский собор – огромная пятинефная базилика. Длина собора 136 м, ширина нефов 47 м, трансепта – около 80 м. Высота среднего нефа 43,5 м. Трифории, составленные из четырех парных пролетов в каждой секции травей, - сквозные. Высота верхней зоны (трифории и окна) превышает высоту аркады.
Кёльн на Нижнем Рейне играл ту же роль, что и Страсбург – на Верхнем Рейне. В 1248 г. в Кёльне был заложен первый камень в основание нового собора. Проекты этого здания разрабатывались уже при архиепископе Энгельберте (1216-1225 гг.), поскольку возведенный при Каролингах и Оттонах старый собор – в отличие от архиепископских соборов Майнца и Трира и даже некоторых епископских церквей, уступавших им по статусу, - теперь выглядел до неприличия маленьким и старомодным.
Об амбициях жителей Кёльна можно судить по масштабам и великолепию позднероманской раки, в которой хранились священные останки так называемых Трех Кёльнских Царей, культ которых имел важное политическое значение для Священной Римской империи. Эта рака не только превзошла по размерам все прочие, но и стала вершиной художественного развития такого типа сооружений. Точно так же и новый собор должен был стать венцом развития храмовой архитектуры.
Часто предпринимались попытки объяснить факт заимствования французской готики строителями собора в Кёльне политической ориентацией тогдашнего архиепископа, Конрада фон Хотштадена. Однако исследователи не принимали в расчет то, что для зримого воплощения своего могущества и роли кельнской семинарии архиепископ просто не мог не избрать для собора самые выдающиеся модели. Не использовать французский готический стиль было, в сущности, невозможно: гигантское сооружение в позднероманском стиле, несомненно, привлекло бы к себе внимание жителей города и его окрестностей, однако едва ли произвело бы впечатление на обитателей других областей империи, не говоря уже об иностранцах.
Вместе с тем в Кёльне не могло появиться экстравагантное здание в стиле страсбургского западного фасада. Собор здесь должен был стать классическим. Не забудем, что и французский король при строительстве Сент-Шапель, освященной в 1248 г., отверг чересчур оригинальные и модернистские стилистические разновидности готики. Поэтому неудивительно, что кельнские строители ориентировались именно на стиль Сент-Шапель (т. е. на стиль собора в Амьене, послужившего моделью для Сент-Шапель).
Таким образом, в Кельне был воздвигнут собор по образу Амьенского. Но если в архитектуре Амьена отразились некоторые стилистические колебания, то в Кельне зодчие строго придерживались классических форм. Вместо piliers cantonnes, при которых разрыв между верхним и нижним ярусами оказывался неизбежным, кельнские заказчики предпочли опорные столбы с пучками колонн по типу использованных в церкви Сен-Дени, но только не крестообразные в плане, а круглые.
Последнее объяснялось тем, что моделью здесь послужили опорные столбы, установленные между боковыми нефами в амьенском хоре. Такая форма опор обеспечила более гармоничную связь между пилястрами и нервюрами, что позволило отказаться от высоких амьенских капителей; в Кельне пилястр отделен от нервюры простой одинарной капителью.
Из амьенского хора был также заимствован освещенный трифорий, но слабоватый в эстетическом отношении мотив щипцов уступил здесь место гораздо более элегантной форме трифория, обнаруженной в соборе Сен-Пьер в Бове; в результате пазухи арок были заполнены ажурной работой на манер декора, украшающего фасады трансептов собора Нотр-Дам в Париже.
Верхний ряд окон центрального нефа в Кельне имеет ту же высоту, что и аркада (по образцу соборов в Суасоне, Шартре и Реймсе и в отличие от собора в Амьене, где высота этого яруса сравнительно мала), а весь центральный неф в общей сложности несколько выше, чем в соборах Суасона, Шартра и Реймса. Более того, центральный неф и хор собора в Кельне обрамляли двойными боковыми нефами, в результате чего каждая башня прочно покоится на четырех пролетах боковых нефов, а не сводится, по сути, лишь к декоративной стене, как в Амьене. Это позволило также воздвигнуть монументальный западный фасад, план которого, впрочем, был окончательно разработан только к 1300 г.
С освящением хора в 1322 г. работы в этой части здания были завершены. Подобная ситуация не могла бы сложиться во Франции: в черезвычайно активном мире французского соборостроительства было немыслимо подвести черту под достигнутыми успехами и создать “идеальный” собор. Но художественный замысел кельнских зодчих, напротив, подразумевал стремление к идеальной архитектуре, лишенной каких бы то ни было признаков влияния отдельно взятой творческой личности.
По этой причине имена мастеров Герхарда, Арнольда и Иоганна не стали достоянием легенд и преданий, в отличие от имени их страсбургского коллеги, Эрвина из Штейнбаха, в стиле которого явно прослеживается его индивитуальность. Личный почерк архитектора снова приобрел важное значение лишь спустя несколько десятков лет и уже не успел сказаться на попытках кельнских мастеров создать идеальный готический собор.
Собор в Йорке.
В основном к 13 в. относится и весьма характерный для зрелой готики собор в Йорке (начат в 1230 г., восточная часть с трансептом закончена в 1260 г., нефы – 1291-1324 гг., башни западного фасада – 15 в.). Собор по своему ограниченному прямыми линиями крестообразному плану и наличию трех башен типичен для английской готики. Нефы значительно шире, чем в других английских соборах (34 м).
Трифории окончательно потеряли свое самостоятельное значение и вошли в композицию верхних больших окон, как их составная часть. Стволы тонких колонок, поднимаясь от пола до пят гуртов сводов, создают четкий ритм вертикальных членений. Значительная высота аркады, большие размеры верхних окон, заполняющих все поле стены между устоями, вертикальный ритм членений – все это делает внутреннее пространство собора легким и свободным.
Однако между структурой несущей части конструкции и перекрытием имеется большая противоречивость. Как внутренние столбы с колоннами, так и наружные контрфорсы были предназначены для каменных сводов, а на самом деле звездчатые своды собора – деревянные.
Объемная композиция собора более компактна, чем в большинстве соборов Англии, так как здесь западные башни не выступают из общей конфигурации плана, а вписаны в него. Стена над порталом прорезана большим проемом окна с переплетами в характере “пламенеющей” готики. Соответствующее ему боковое окно восточной части хора характерно для “украшенной” готики. Пристроенный в 1342 г. К северному углу трансепта восьмигранный в плане зал капитула интересен своим очень эффектным деревя Билет 32.
Ранняя и зрелая готика в архитектуре Германии. Лимбург на Лане, Магдебург, Либфрауенкирхе в Трире, церковь св. Елизаветы в Марбурге, соборы в Альтенберге, Страсбурге, Кельне.
Лимбург на Лане.
В законченном в 1235 г. соборе в Лимбурге на реке Лаан (Рейнская область) семь башен собраны в компактную группу, венчающую скалу над рекой. Западный фасад его розой и двумя фланкирующими фронтон башнями напоминает фасады собора в Лане и церкви в Андернахе (1198-1220 гг.), но членения восточного конца с его широким полукружием хора и выступающим мощным трансептом напоминают кельнскую школу (два яруса аркадных галерей). Наличие кольцевого обхода в хоре говорит о французском влиянии, и единственной “германской” особенностью плана является система опор чередующегося профиля. В интерьере, по примеру соборов в Лане и Нуайоне, - четыре яруса горизонтальных членений (аркада, галерея, трифории, окна).
Ранние исследователи называли архитектуру, тяготевшую к позднероманскому Кельну, “переходной”. Если этот термин понимать как ступень в последовательной эволюции взаимосвязанных композиционных и конструктивных начал, то он, со всеми необходимыми оговорками, применим лишь к таким постройкам, как собор в Лимбурге.
Архитектура той же самой кёльнской школы развивалась в направлении прямо противоположном готике, и наличие нервюрных сводов, а в отдельных случаях и стрельчатых окон, не меняло ее романской природы. Не только пространственная характеристика, но и структура разреза и плана оставалась в большинстве случаев прежней, даже архаизирующей.
Магдебург.
В 955 г. Оттон предпринял в Магдебурге строительство большой монастырской церкви св. Маврикия, превращенной в 968 г. в архиепископский собор. Здание было сравнительно быстро закончено и простояло до пожара 1207 г., когда архиепископ Альбрехт II решил заменить поврежденное сооружение новым. Простоявший 252 года собор Оттона I, по масштабам немногим уступавший новому, был первым императорским собором. О богатстве его интерьера свидетельствуют, в частности, сохранившиеся в новом здании двадцать шесть мраморных колонн, доставленных из Италии. План, по-видимому, напоминал план собора в Паренцо.
Реконструкция этого здания началась в 1209 г., после того как в 1207 г. здание было разрушено при пожаре. Как обычно, строительные работы начали с восстановления деамбулатория и венца капелл. Однако ни общая структура, ни отдельные формы этих частей здания в Магдебурге не были приведены в соответствие с новыми готическими принципами. По-видимому, заказчик реконструкции, архиепископ Альбрехт II, учившийся в Париже, имел общее представление о том, как должен выглядеть готический собор, однако не смог в точности объяснить этого строителям. Более того, можно предположить, что архитекторы и строители, задействованные в реконструкции, не были достаточно квалифицированы для воплощения замысла заказчика.
И только на втором этапе строительных работ, когда была возведена галерея хора (так называемый епископский обход), здание стало приобретать подлинно готические черты. Именно эта часть собора с колоннообразными опорными столбами и нервюрными сводами строилась с участием маульброннского цеха каменщиков. Поразительно, однако, то, что на этой поздней стадии строительства были снесены опоры стен, которые уже начали устанавливать во внутренней части хора. Дело в том, что планы изменились и было решено перенести сюда колонны из старого здания собора. Это были античные колонны, которые привез сюда из Италии, чтобы облагородить интерьер собора, император Оттон I, при котором в 968 г. была основана архиепископская епархия Магдебурга. Повторное использование этих колонн в готическом соборе являлось красноречивой аллюзией на традиции епархии, напоминавшей о ее основателе и о первом здании собора. Однако историческую ценность старого собора архиепископ Альбрехт II решительно отверг и, невзирая на сильное сопротивление, добился того, чтобы новый собор воздвигли на месте старого, но под другим углом, - из-за чего стало невозможно повторно использовать старый фундамент и покоившиеся на нем стены.
Таким образом, магдебургский соборслужит отличной иллюстрацией того, какими сложными путями протекало заимствование ранней готики в Священной Римской империи. Поскольку первоначальный замысел возведения современного готического собора осуществлялся лишь поэтапно (из-за чего принципы французской архитектуры отражены только в структуре верхнего яруса хора с высокими окнами, завершенного в 1266 г.), то в новое здание снова были включены традиционные элементы – античные колонны. Магдебургский собор представляет собой яркий образец постройки, многократно претерпевавшей видоизменения в архитектурных планах. Он производит впечатление чрезвычайно эклектичного здания даже в сравнении с готическими храмами Франции, где имело место столь же радикальное, но при этом изысканное совмещение старых элементов с новыми.
