Самая поздняя архитектурная работа Арнольфо, прерванная смертью зодчего (1302 г.) – это замысел (модель) и начало постройки нового собора во Флоренции Санта Мария дель Фиоре (1296 г.). Около 1301 г. строительство было приостановлено до 50-х гг. 14 в., когда первоначальный проект Арнольфо был изменен.
Замысел Арнольфо замечателен своим новаторством. Впервые в церковном зодчестве средневековья купол – традицонное покрытие средокрестия нефов – становится архитектурной доминантой сооружения в целом. Вся алтарная часть храма превращена в единую грандиозную купольную ротонду, а его общий план построен как мощная распоропогашающая система опор купола. По существу от идеи Арнольфо начинает свою эволюцию новый тип купольной системы храмов Возрождения.
Покрытие среднего нефа намечалось у Арнольфо стропильным. Зодчий успел возвести лишь переднюю стену храма, частично боковые и на половину высоты отделать фасад (отделка сбита в 1587 г.).
В фасаде Арнольфо, при всем обилии деталей, господствует единая плоскость стены и спокойные горизонтали. Очень большую роль играют в фасаде статуарные формы. Но у Арнольфо статуя, в отличие от северной готики, не растворяется в общей пластике фасада но, напротив, трактована как свободно стоящая (подобно статуям в античных постройках). Все это предвосхищает понимание скульптуры в искусстве кватроченто.
И все же в фасаде Флорентийского собора Арнольфо пошел на известный компромисс с готикой. Он ввел принятые в то время готические элементы (стрельчатые арки, пинакли и др.), пытаясь вплести их в неготический строй целого. Все это привело к утрате спокойствия и цельности, отличавших постройки 12 в. В своем замысле нового собора Арнольфо, будучи первым далеким провозвестником новых исканий Возрождения в то же время своим компромиссом с готикой способствовал ее распространению в Тоскане.
14 в. во Флоренции, как и во всей Италии, был ознаменован в архитектуре дальнейшим распространением готических форм, хотя и теперь готика трактуется своеобразно. Как правило, стенная плоскость тщательно оберегается. Пучкообразные столбы вытесняются гладкими, круглыми и восьмигранными, близкими по формам к колонне. По-прежнему сохраняется разделение между несущими и несомыми частями. Ребра свода не вырастают из тела опор, а покоятся на них. Пространства четко ограничены и легко обозримы. Конструктивный каркас маскируется, контрфорсы и аркбутаны довольно редки. По-прежнему приняты наряду со сводчатыми и стропильные покрытия.
Колокольня собора Санта Мария дель Фьоре (1334-1358 гг.) один из наиболее прославленных памятников архитектуры треченто во Флоренции. Первый строитель колокольни, Джотто, довел ее лишь до середины первого цокольного этажа, сделав, по словам современника, слишком маленьким цоколь и слишком узкой всю колокольню.
Его продолжатель – скульптор Андреа Пизано – нарастил почти вдвое недостроенный Джотто цоколь и возвел выше еще один ярус цокольного типа, придав этим колокольне необходимую ей тяжелую базу. Три верхних яруса с окнами были сооружены уже Франческо Таленти, который вместо готического шатрового покрытия завершил всю колокольню мощным карнизом. Именно Таленти следует считать главным автором флорентийской колокольни.
Собор в Милане.
Звания итоговых произведений итальянской средневековой архитектуры заслуживают, каждое по-своему, два строения: собор в Милане и церковь Сан-Петронио в Болонье.
Милан, резиденция правителей Ломбардии, к концу 14 в. превратился в процветающую столицу при Джане Галеаццо Висконти, власть которого в какой-то период простиралась на всю Северную Италию. Потому ни у кого не возникало сомнений в том, что епископская церковь этого города ни в чем не должна уступать лучшим соборам христианского мира. И в 1386-1387 гг. Симоне де Орсениго начал работу над проектом гигантского здания с длинным трансептом, оснащенным боковыми нефами, и огромным многоугольным деамбулаторием. Структура этого плана восходила к североитальянским моделям (таким, как романский собор в Пьяченце).
Но прежде чем приступать к строительству этого здания (интерьер которого должен был превзойти по своим масштабам все известные на тот период образцы), следовало разрешить непростые технические проблемы. С этой целью собрали целую комиссию экспертов из разных стран. От самой Италии в ней были представлены мастера-каменщики из семейства да Кампьоне и математик Габриэле Сторналоко. Из Франции прибыл Никола де Бонавентуре, а позднее живописец Жан Миньо; из Германии – Ганс Парлерж, Генрих Парлерж III, Иоганн фон Фрайбург и знаменитый швабский мастер-каменщик, специалист по возведению башен Ульрих фон Энсинген.
Основную проблему представлял собой вертикальный разрез собора, высота которого должна была сравняться с шириной (при этом стены предстояло выложить из мрамора). Следовало также тончайшим образом рассчитать пропорцию между высотой центрального нефа и четырех боковых, и не только по техническим причинам, но и ради “трансцендентной гармонии”, которая и являлась главной целью строителей собора.
Благодаря сохранившимся планам и наброскам мы отчетливо осведомлены о том, с какими разногласиями и техническими затруднениями столкнулись эксперты, решая задачу создания этого “идеального собора”. Постоянно высказывавшиеся сомнения по поводу практичности столь масштабного проекта решались в форме “сомнений и ответов”. Генрих Палерж высказывался в пользу сверхвысокого центрального нефа, как в соборах Кельна и Ульма, однако итальянцы проголосовали за другую планировку, в которой ширина здания превышала бы высоту. Парлерж в ярости выбежал вон, громко проклиная “великий ущерб и вред, которыми грозят сии злодеяния”.
В 1400 г., когда строители собрались приступить к возведению сводов возник спор между Жаном Миньо и его итальянскими коллегами, которые настаивали на современном строении (Миньо был приверженцем средневековых строительных схем).
В ходе этого спора итальянские каменщики продемонстрировали, что прекрасно знакомы с архитектурой Франции. С непоколебимой самоуверенностью они предложили исправить ошибки, допущенные при строительстве парижского собора Нотр-Дам (в первую очередь те, что повлекли за собой чрезмерную мрачность интерьера), и возвести его новую версию на основе классических пропорций, в итальянском стиле.
В 1401 г. была созвана новая комиссия, которая рассмотрела возражения Миньо и было решено вернуться к проекту математика Сторналоко. Его план вертикального разреза здания был основан на равнобедренных треугольниках, и эту пифагорейскую концепцию теперь предстояло приложить к уже возведенным частям здания. Миньо остался не у дел.
Итальянские мастера-каменщики не ошиблись в своих расчетах: собор не рухнул и по сей день. Несмотря на то что строительство его завершилось лишь в 1572 г., а довольно большие участки внешних стен обрели декор лишь в 18-19 вв., этот собор стал поистене впечатляющим памятником позднесредневековой архитектуры.
Колоссальная ширина интерьера, в котором установлена 52 пучка колонн, разделенных узкими интервалами, не оставляет равнодушным ни одного посетителя, хотя строителям так и не удалось решить проблему “чрезмерной мрачности интерьера”. Уникальная особенность собора – размещение скульптур на импостах над капителями. Внешний вид здания определился, главным образом, в 19 в., в период неоготики, но полосы филигранного ажурного кружева, украшающие окна и стены, и линия крыши, состоящая из бесчисленных щипцов и башенок, позволяют почувствовать первоначальный замысел средневековых архитекторов.
