Сант Анджело ин Формис.
Отправной точкой этой типологии является Сант-Анджело-ин-Формис, основанная монтекассинским аббатом Дезидерием. Считается, что Дезидерий пригласил Мастера Маэсты из придворной школы в Константинополе. Следовательно, тот должен был быть знаком с традиционной восточно-римской живописной системой. Тем не менее он применил новый подход. В Константинополе неизвестны примеры этого жанра с изображением эмблем евангелистов. С другой стороны, с наступлением каролингского периода они довольно часто встречались на Западе. Любопытно также, что Христос не изображен в мандорле – ореоле божественного света. Возможно, художник видел изображения Христа без мандорлы, сохранившиеся от раннехристианской эпохи, на мозаике в апсиде старого собора св. Петра или св. Павла в Риме. Однако все остальное находится в рамках византийской традиции – изображение деталей, строгий линейный параллелизм одеяний, скульптурная проработка тел, усиленная темными тенями. Темный пурпур одежд, подчеркивающий их драгоценность, тоже, по-видимому, восходит к восточным образцам, как и великолепный золотой трон.
Примечательно, что художник явно впитал северные каролингские, римские и раннехристианские живописные идеи, чтобы создать свой тип Маэсты. Возможно, этот мастер занял особое место в истории изображений Христа во славе, так как Маэста из Сант-Анджело-ин-Формис впоследствии вызвала интерес художников из других стран.
Главной приметой как античного, так и византийского искусства являются групповые композиции, выстроенные по принципу изокефалии – то есть расположения всех голов на одном уровне.
Фрески, созданные около 1080 г., представляют собой некую стилистическую и иконографическую точку пересечения византийской традиции с христианским учением о форме, которое было сформулировано лишь незадолго до того. Различные принципы формального замысла и скопления мотивов, нашедшие выражение в Сант-Анджело-ин-Формис, могу, по меньшей мере, внести важный вклад в определение романской монументальной живописи.
Групповые композиции Страшного суда на западной стене церкви выполнены вполне в русле византийской традиции и отсылают нас прежде всего к художественным идеалам классической античности. Духовенство и праведники изображены друг подле друга, одинакового роста, с руками, поднятыми в молитве. За ними, на втором плане, видны уже только головы. У праведников и святых, стоящих в дальних рядах, различимы лишь волосы.
Добавочный принцип означал, что большое количество людей нужно было уместить в единую живописную плоскость, призванную обозначить объемное пространство. Учитывая апокалиптический сюжет, можно утверждать, что это было сделано намеренно. Упорядоченность и статичное равновесие картины тоже находятся в соответствии с тем смыслом, которого требует предмет изображения. Антиподы праведников – проклятые грешники – оказались включены в динамичную, выстроенную вдоль восходящей диагонали композицию.
Грешники, которых кроваво-красные черти безжалостно заталкивают в пасть Ада, изображены в чрезвычайно разнообразных подвижных позах. Согнутые и падающие тела наскакивают друг на друга, сбиваются в кучи или разлетаются врозь. Суета в Аду передана чрезвычайно мастерски. Это служит доказательством того, что объединительный принцип тоже находится в зависимости от предметного содержания. Поэтому в добавочном принципе не следует видеть консервативную, а в объединительном принципе – прогрессивную разновидность романской групповой композиции, хотя последний принцип, естественно, позволяет добиться гораздо большего трехмерного эффекта.
Сан Клементе в Риме.
В пользу такого наблюдения говорит еще одно сравнение: здесь явно прослеживается связь с нижней церковью Сан Клементе в Риме. В том, что касается трактовки одежд, римские фрески, созданные около 1100 г., обрануживают поразительное сходство с живописью в бургундской церкви. Особенно это относится к тем фигурам из Сан Клементе, которые изображены в слегка согнутом положении, - из группы с реликварием. Эту трактовку одежды приписывали, среди прочего, влиянию каролингских миниатюр, которые, в свой черед, были навеяны византийскими художественными формами. Дальнейшее подтверждение можно найти, например, в листах Евангелия из Сен Медарда, выполненных около 800 г. придворной школой Ахена.
Объединительный принцип иллюстрируют групповые композиции легенды о Клименте, изображенные в нижней церкви Сан Клементе в Риме, прославившейся благодаря использованию в ней византийских выразительных форм. Прежде всего это относится к группе, непосредственно примыкающей справа к святому перед алтарем. Единство группы разрывают согбенные фигуры. Она создает большее ощущение пространственной глубины, чем архитектурные элементы, изображенные за группой и напоминающие скорее настенную декорацию.
Германия.
Церковь в Ламбахе.
Теперь обратимся к уникальной композиции с Марией на престоле, изображенной на сводчатом потолке апсиды Хоэнкирхе в Зосте (сер. 13 в.). Эта роспись своим формальным замыслом больше обязана штауфенскому стилю и явно построена по добавочному принципу. Трон Марии окружают св. Иоанн Креститель и св. Иоанн Евангелист среди “второстепенных ангелов”, а фигуры еще шестнадцати ангелов образуют арку. Разделение ангельского собрания на группы по двое или по трое предопределено расположением сегментов свода.
Похожую композицию мы находим в западном алтаре бывшей коллегиальной церкви Ламбаха (незадолго до 1089 г.). Вместо ангелов здесь волхвы, которые, стоя на коленях, поклоняются Матери Божьей на троне, изображенной на своде средней ниши.
Франция.
Сен-Савен-сюр-Гартамп.
Цикл фресок на своде монастырской церкви Сен-Савен-сюр-Гартамп был создан на сто лет позже росписей в Оберцелле. Едва ли между двумя циклами есть что-то общее. В Сен-Савене архитектура как структурный элемент живописно-повествовательной цепочки практически не использована. Зато предметное содержание организовано в более живой фигуративной манере. Фигуры более динамичны, они гармонично объединяются в групповые композиции. Возможно, это объясняется отсутствием живописной архитектуры, а также тем, что художники предпочли изображать действие на фоне пейзажа.
Первая реакция посетителя этой церкви – замешательство, потому что ему приходится переводить взгляд по потолку в тщетном поиске единой логической последовательности сцен. Свод разделен на две северные и две южные секции, или полосы. Направление “чтения” – с запада на восток, однако его прерывают хаотичные скачки и резкие переходы от одной полосы сцен на другую. Схема объясняет запутанный повествовательный порядок. Зрителя удивляет, что, за исключением первых трех ниш в северной секции, где рассказывается о Сотворении мира, сцены, показанные в верхней северной полосе, тянутся с запада на восток, а затем внезапно “перебрасываются” на соседнюю верхнюю южную полосу, где идут уже с востока на запад. Там, в полосе южной аркады, они продолжают историю Авраама, которая “читается” с запада на восток. После этого приходится возвращаться к четвертой северной нише, чтобы следить за рассказом о Моисее вплоть до “горы Синая”, которая изображена в полосе северной аркады и должна читаться в восточном направлении. За единственным исключением – а именно полосы южной аркады, все сцены расположены в порядке слева направо.
Причина же такого “улиткообразного” расположения повествования весьма прагматичная. Из документов известно, что роспись потолка должна была завершиться к намеченному сроку освящения церкви. Уже на последней стадии строительства художники приступали к работе и взбирались на леса, где каменщики еще штукатурили свод. Пока те трудились над арочными секциями потолка, художники начинали расписывать уже оштукатуренную вершину свода. А по окончании работы каменщиков живописцы продолжали цикл в арочных секциях.
Лишь одну сцену можно рассматривать как синхронную картину, т. е. такую, где несколько событий разворачиваются в хронологической последовательности, но изображаются в одном живописном пространстве. Это сцена сотворения людей: Бог склоняется над лежащим Адамом и вынимает у него ребро. Затем Адам изображен рядом со своим творцом, слушая его наставления, он смотрит на Еву. Ева стоит спиной к древу познания, поворачивается и покидает Эдемский сад после грехопадения. Здесь дважды происходит перемена или поворот фигур, так что единое пространство распадается на отдельные сценки: Адам показан дважды – лежащим и стоящим над собственным телом, а Ева словно обходит вокруг древа познания. Это типично византийская система повествования. Впервые в такой своеобразной форме она появляется в так называемой Венской Книге Бытия – византийской рукописи, относящейся к последней трети 6 в.
По выстраиванию повествовательных циклов византийский и оттоновский стили весьма схожи. Тем не менее появился и индивидуальный “западный” стиль повествования, иллюстрацией которого могут послужить, например, оттоновские фрески на острове Райхенау. В Сен-Савене сходство с оттоновскими фресками и миниатюрами заметно в приеме сочетания архитектуры с фигурами.
Например, в цикле с Иосифом, который тянется вдоль основной части полосы южной аркады, действия фигур связаны с соседствующими архитектурными элементами так же, как в церкви Санкт Георг в Оберцелле. Повествование начинается с того, что Иаков посылает Иосифа к братьям, а заканчивается триумфом Иосифа.
Часть фресок столь сильно повреждена, что сопровождающая их архитектурная полоска не всегда видна. История об Иосифе и жене Потифара обрамлена такими архитектурными элементами, как крупный свод с арками и маленькие башенки. Жена Потифара пытается соблазнить Иосифа и берется за край его одежды, а тот пускается в бегство. Немного левее, снова под нарисованной аркой, она протягивает одежды Иосифа мужу и обвиняет юношу.
Повествовательная ситуация не лишена пикантности: женщина показывает на Иосифа, который бежит от нее в предыдущей сцене, тогда как другая рука указывает на его одежду, уже лежащую на коленях у Потифара. Так ее ложь недвусмысленно видна зрителю – но не Потифару, который правой рукой указывает в сторону темницы.
Как и в оттоновской настенной живописи, архитектуре здесь тоже отводится особая роль. Она оформляет последовательные сцены, разделяя связующие элементы, например Иосифа и жену Потифара, или соединяя разделительные элементы – например, женщину, появляющуюся дважды, и Иосифа в первой сцене. Поскольку повествовательная цепочка не совпадает с направлением чтения цикла, сплошная последовательность действия прерывается. Поэтому архитектурные элементы можно рассматривать просто как характерные атрибуты отдельных событий.
В сцене “Иосиф трактует сны фараона” виден великолепный образец городской архитектуры, превратившийся в экседру – наподобие тех, которые ранее появлялись в каролингских книжных миниатюрах. Перед экседрой мы видим фараона на троне, который, опершись на скипетр и слегка наклонив голову, слушает речи Иосифа. Последний, почтительно склонившись вперед, стоит за архитектурной рамой. Один из стражников держит связанные руки Иосифа и величественным жестом указывает на фараона. Следующая сцена – “Возвышение Иосифа” – разворачивается на схожем городском фоне. Иосиф появляется с левой стороны, стоя спиной к предыдущему изображению, когда он кланялся и толковал сны фараона.
Как уже говорилось выше, повествовательное изображение весьма сложно. Общая последовательность рассказа, переход от одного элемента к другому движется слева направо, т. е. противоположно направлению чтения.
Однако отдельные сцены, изображенные каждая внутри своего живописного пространства, располагаются в соответствии с обычным направлением чтения. В большинстве случаев это относится к направлению движения фигур. Чтобы придать хотя бы некоторую композиционную прочность рекурсивному повествованию, художник создавал сплошную архитектурную полосу, которая указывала бы на непрерывность действия и уравновешивала бы прерывистый ход рассказа.
О фресках, украшающих свод Сен-Савена, разумеется, не следует судить только с точки зрения их формальных или повествовательных особенностей. Художника заботило другое: от него требовалось рассказать историю от сотворения мира до смерти Моисея с помощью избранных и важных для экзегетики сцен, которые следовало распределить по всему сводчатому потолку. Поэтому при выстраивании повествовательной композиции приоритет отдавался скорее расположению событий повествования, чем сплошному повествовательному потоку.Так, распространенные сюжеты – вроде строительства Вавилонской башни или Ноева ковчега – размещались в особенно удобных для обозрения местах.
Сцена, изображающая строительство Вавилонской башни, даже превращается в своеобразное пособие по средневековому строительному искусству: люди на собственных спинах переносят грубо обтесанные каменные глыбы. На башне мы видим архитектора: он стоит с отвесом в правой руке и собирается подхватить камень, который ему кто-то протягивает. На переднем плане каменщик зачерпывает из ведра строительный раствор. Рядом с ведром – лебедка, с помощью которой на веревке поднимают груз наверх. А затем внезапно появляется Бог-Отец, чтобы покарать строителей за дерзость замысла, смешав их языки.
Эта фреска, занимающая центральное место на своде, являет резкий контраст с остальными фресками благодаря легкой и просторной композиции, которая помогает внести разнообразие в зачастую чересчур плотный ряд сцен. Любопытно в иконографическом отношении, что картина с противоположной стороны, служащая как бы ее тематическим “аналогом”, изображает проклятие Каина, только что убившего брата. Перед нами предстают два изображения Божьего проклятия: первое падает на одного человека, а второе – на целый народ. Весьма вероятно, что художник сознательно стремился выявить и отобразить такую связь.
Другим распространенным живописным сюжетом был Ноев ковчег. Как это было принято в Средние века, художник изобразил ковчег в разрезе. Судя по корпусу, ковчег представляет собой корабль викингов с форштевнем, укрепленным чудовищами, и трехэтажной надстройкой с маленькой рулевой рубкой, как и описано в Библии. Ковчег занимает все пространство картины. Из окошек под круглыми арками выглядывают животные, а семейство Ноя разместилось на верхнем этаже. В воде плавают трупы, а в небе парит голубка, возвещающая скорое окончание потопа. Все это говорит о том, что ковчег уже давно плавает по морю. Возможно, пассажиры подумывают о том, где бросить якорь, потому что сыновья Ноя разместилось на верхнем этаже. В воде плавают трупы, а в небе парит голубка, возвещающая скорое окончание потопа. Все это говорит о том, что ковчег уже давно плавает по морю. Возможно, пассажиры подумывают о том, где бросить якорь, потому что сыновья Ноя забрались на корму и нос корабля.
Если “Вавилонская башня” с формальной точки зрения облегчает общую композицию росписей свода, то “Ноев ковчег” служит своего рода поворотной точкой повествования. Фреской хочется долго любоваться, разглядывая детали. Можно опознать животных и оценить корабельные стати ковчега. Средневековый житель Северной Европы мало что знал о мире. Основное знание составляли библейские события и рассказы о странных вещах, происходящих на чужбине. Вероятно, разглядывая эту картину с Ноевым ковчегом, он впервые в жизни видел таких экзотических зверей, как тигры и львы, а также тропических птиц.
Художники, создававшие росписи свода, придавали большое значение сопутствующим деталям. Это относится не только к городскому пейзажу из цикла с Иосифом, но в равной степени и к изображению средневековой строительной техники или к сбору урожая в сценах, посвященных Ною. Очень часто встречаются изображения растений и животных, вкрапленные и в отдельные сцены, и в промежутки между сценами в качестве художественных атрибутов. В церкви Сен-Савен библейская история превращается в сжатый пересказ истории цивилизации средневекового мира.
Берзе-ла-Виль.
Маэста из Берзе-ла-Виль значительно отличается от двух уже рассмотренных образцов. В отличие от суровых и жестких форм, которые мы находим в Тауле, для фрески в Берзе-ла-Виль характерны мягкие, текучие линии и великолепное владение цветом.
Помимо другой иконографической разбивки, весьма вероятно, что художник, работавший в бургундской, “дочерней” по отношению к Клюни церкви, оглядывался на византийские образцы, хотя истолковал их на собственный лад. По-видимому, он изучал византийский стиль, особенно обращая внимание на присущие ему тонкости – на деликатную передачу объема и разнообразие композиционных решений. Это особенно чувствуется в том, как художник изобразил одежду, тяжелые складки которой струятся вдоль различных частей тел, складываясь в узор из удлиненных и изящных линий, образуя мягкие уплощения вокруг бедер, коленей и локтей. Такая трактовка одежды заметна не только в фигуре Христа, но и в фигурах апостолов по сторонам. Можно заключить, что фрески на боковых стенах алтарной части были выполнены тем же художником, хотя фигуры эти выглядят более скованными и неуклюжими (например, в сцене мученичества св. Лаврентия). Однако они обнаруживают ту же характерную трактовку складок одежды.
Подчеркивание очертаний тела с помощью драпировок не было новшеством: этот прием уже использовался в Маэсте в Сант-Анджело-ин-Формис. Как упоминалось, византийский живописец, работавший в монастыре Монте-Кассино, отчасти обращался за вдохновением к стилю и содержанию римских росписей, а может быть, и каролингских манускриптов. Поэтому можно предположить, что и художник из Берзе-ла-Виль пользовался теми же или сходными источниками.
Композиция Христос во славе – рука Господа простирается вправо из мандорлы, чтобы вручить св. Петру свиток с законами. Св. Петр показан в сопровождении пятерых других апостолов и, подобно им, стоит со смиренно склоненной головой. Апостолы толпятся, выстроившись в согласии с типично византийским добавочным принципом, в сферической пазухе свода, которая тянется между изгибом мандорлы и внешним краем апсиды.
В художественном отношении это весьма продуманная композиция, так как пространство, заключенное внутри мандорлы, доминирует над апсидой и отгораживает сферы апостолов – по крайней мере, для глаза зрителя: двигаясь к алтарю вдоль центральной оси нефа, человек видит только Христа во славе – воплощение божественного космоса. Фигуры апостолов, почти устраненные – по крайней мере, с точки зрения перспективы, - сферической архитектурной апсиды, благодаря оптическому искажению превращаются в неправильную линию цветовых пятен.
Однако, войдя под круглый свод апсиды и встав сбоку, апостолов можно разглядеть в их истинных пропорциях, тогда как мандорла при таком угле обзора как будто сжимается: космос Господа вездесущ, даже если он невидим из нашего человеческого мира.
Сочетания изображений Христа во славе с групповыми композициями принимают разные формы. Образцы в Берзе-ла-Виль и в Зосте, безусловно, стоят особняком. Типично и широко распространена византийская система, с которой мы знакомы по церкви Сант-Анджело-ин-Формис. В видоизмененном обличьи она появляется в роспсях апсиды в Чефалу (1148), в верхней церкви Шварц-Райндорфа (ок. 1180), в церкви Санкт Гереон в Кельне, в райхенауской церкви Санкт Петер унд Санкт Пауль в Нидерцелле (ок. 1120). Однако маловероятно, чтобы все вышеперечисленные образцы представляли собой подлинные групповые композиции. Хотя фигуры и выстроены в согласии с добавочным принципом, они в то же время изображены в строгой изоляции. Это ощущение обособленности только усиливается благодаря архитектуре окон, а иногда – как в случае Райхенау – и нарисованным аркадам. Возможно, эту проблему можно решить, если учитывать точку обзора, доступную зрителям, т. е. верующим. Стоя внутри круга алтарной апсиды, в силу архитектурного замысла прихожанин оказывался в окружении апостолов, ангелов или других библейских фигур. Тогда, прибегая к помощи нарисованных арок, как в Нидерцелле, или разделительных окон, как в церкви Санкт Гереон в Кельне, эти фигуры можно воспринимать как группу.
Испания.
Сан Клементе де Тахуль.
В Испании сохранилось большое число монументальных росписей XI и XII столетий. Общими чертами этих фресок являются графическая манера рисунка, энергичный, подчеркнутый черной линией контур, локальность цветов и их звучные сочетания при скупости цветовой гаммы.
Таковы выделяющиеся особенно высоким качеством исполнения фрески церкви Сан Клементе в Тауле (около 1123 г.). Очерченные смелым, уверенным росчерком вытянутые лица с близко поставленными преувеличенно большими глазами и обрисованным двумя четкими параллельными линиями носом полны удивительной экспрессии, позы торжественны, жесты значительны и величавы. Условность цвета и напряженность красочных сочетаний подчеркивают ирреальность изображенного, его принадлежность иному миру.
Изображенный в конхе апсиды Христос во славе возникает как экстатическое видение. Роспись пронизана цепью световых вспышек белых нимбов, достигающих наивысшей звучности в сиянии вокруг головы Христа. Широкая и плотная манера письма крупными пятнами соседствует с тонкой передачей орнаментального узора. Огромная роль принадлежит темному контуру, который отделяет изображение от фона и придает ему особую ритмическую выразительность. В облике Богоматери с чашей св. Грааля в руке непрерывная овальная линия создает, на первый взгляд, нечто гротескное. Однако, подобное изображение - своего рода запоминающаяся формула, символический и редкий по выразительности изобразительный знак.
Санта Мария в Тауле.
Исключительная политическая обстановка, сложившаяся на севере Испании, привела к господству художественных форм, навеянных арабским искусством, так что разглядеть там следы византийского влияния трудно. Между 11 и 13 вв. набирала силу Реконкиста – отвоевание полуострова у мавров. А это означало, среди прочего, и то, что христианские и византийские формы понемногу обретали все большее значение.
Как и аналогичная фреска в Сант-Анджело-ин-Формис, Маэста в Тауле состоит из двух частей: в круглом своде апсиды изображен Бог-Отец, а в цокольной части – Мария с апостолами. Однако на этом все сходство заканчивается. Иконографические расхождения можно заметить в присутствии мандорлы, в разделенных на сегменты арках вместо трона и в изображениях евангелистов (причем два из них помещены внутрь медальонов).
Общими у произведений являются только детали и композиция – строгая фронтальность и осевая симметрия фигуры Бога-Отца, а также тени, которые подчеркивают мускулы рук и детали лица. На этих-то деталях и задерживается внимание зрителя: кажется, будто Таульский Мастер сделал византийскую модель еще более византийской, будто он еще больше стилизовал уже стилизованное. Контуры лица, обозначенные в итальянских образцах довольно мягко, здесь обретают резкую отчетливость.
Лицо Бога из Сант-Анджело-ин-Формис в Тауле превращается в маску. Сходные замечания можно сделать и по поводу трактовки складок одежды и жестов: то, что в Италии передано в более мягкой и живой манере, в Тауле делается более суровым и жестким. Возможно, такая тенденция объясняется появлением мосарабского стиля – сплава арабских стилистических элементов с христианскими западными представлениями об очертаниях и формах.
Однако этого недостаточно, чтобы характеризовать романскую живопись Северной Испании просто как “мосарабскую”. Невзирая на все описанные выше различия, в ней все-таки отчетливо присутствовал византийский фактор, повлиявший на становление местного стиля.
Королевский пантеон Сан Исидоро в Леоне.
Пантеон королей (Пантеон де лос Рейес) в церкви Сан Исидоро в Леоне. Эта усыпальница королей Кастильи и Леона (1054-1067 гг.) расписана художником из южной Франции или из Каталонии, который около 1180 г. покрыл великолепными фресками стены и потолок интерьера.
Пользуясь в основном синевато-серыми, красными и темно-коричневыми цветами и работая в типично византийской манере, живописец изобразил сцены из жизни Христа, оживив их декоративным растительным и животным орнаментом.
Сцены: избиение младенцев в Вифлееме. Человек, вероятно, воин в голубо-сером костюме с красным оформлением сверху и снизу держит голого младенца за руку и пронзает его копьем. Происходит на архитектурном фоне.
Христос во славе. Окружен символами евангелистов, которые изображены с крыльями, с головами животных, которые им соответствуют (лишь 1 из них – с головой человека) и с книгами в руках. Христос имеет нимб красного цвета, на котором как бы еще дорисован белый крест. Вокруг радужный овал, через который проходят две выгнутые линии, на фоне пояса Христа и под ногами.
Благовещение Пастухам. Сверху, поэтому композиция зеркальная. Квадратная композиция, с каждой стороны персонажи стоят на своей плоскости. Лошади, коровы и другие животные, радуга, деревья, пастухи.
Англия.
