Музична культура України 70-х років

О. Зінькевич :,, Тим, хто прийшов у музику у 1970-ті, було легше. В цьому смислі вони щасливе покоління. Їх не критикували за колаж і алеаторику: засвоєна ”шестидесятниками”, нова техніка перестала бути пугалом і зайняла своє місце серед інших засобів. Перед ними цілком, а не окремими,,дозволеними” сегментами відкрився масив сучасної музики - при усьому різнобарв’ї композиторських шкіл, що щедро ділилися своїм досвідом. Були зняті заборони з багатьох явищ зарубіжної сучасності, оманливо зарахованих по відомству формалізму: широко зазвучали твори Онеггера, Мессіана, Хіндеміта. Українська музика підживлювалася, переплавляла, асимілювала в своїй національній стихії весь цей потік інформації. В новому контексті по-іншому відкрилася і мудра простота Лятошинського,,,складна простота”, від якої ще не одне покоління композиторів буде отримувати заряд творчої незаспокоєності”.

Якщо в 60-ті роки композитори молодшого покоління робили лише перші кроки, то 70-ті стали для них роками широкого визнання за кордоном. Семидесяті – абсолютно протилежні за своїми параметрами шестидесятим рокам. Українська музика постійно інтерпретувалася за межами Союзу виконавцями не українського походження. Спочатку це сприймалося на рівні екзотики. Частково цікавість до творчості українських композиторів пояснювалася тим, що нова музика йшла проти соціальної догматики методу соціалістичного реалізму. Починаючи з 70-х років, виробляється пошана до оригінальності, самобутності творчих постатей. Можна сказати, що саме на початку 1970х у багатьох композиторів-„шестидесятників” закінчився період експериментальних пошуків у галузі техніки, наступила духовна зрілість. До творчих постатей „київської школи” додаються імена Загорцева, Станковича, Киви, Карабиця, їх доробок починає рости своїм значенням, мати більш солідне, обгрунтоване музичне життя на Заході.

Величезна роль у пропаганді сучасної української музики в Америці та Європі американського диригента, композитора, піаніста, музикознавця Вірка Балея. На Україні про нього чули: саме він на початку 70-х відкрив Америці твори Б.Лятошинського і розпочав листування з його учнями. Наприкінці вересня 1974 року він уперше відвідав Київ, познайомився з молодими авангардистами, ретельно відбирав ноти, записи для підготовки виконання у Лас-Вегасі та інших містах США. Результатом поїздки стала також стаття В.Балея у журналі „Numus West” під назвою „Київський авангард”; першим в Америці саме він прочитав лекційний курс „Радянська музика” і написав по цій темі 26 статей „Нової оперної енциклопедії” Грова.

На республіканському рівні поширенням і пропагандою творів українських композиторів плідно займаються новостворені виконавські колективи: камерний оркестр під керуванням А.Шароєва, камерний хор імені Б.Лятошинського (художній керівник – В.Іконник), чоловіча хорова капела ім. Л.Ревуцького (худ. кер. Є.Савчук), оркестр народних інструментів (1970), естрадно-симфонічний та духовий (1979) оркестри. Програми Ансамбля камерної музики СКУ (керівники – В.Матюхін, диригент – С.Власов), заснованного у 1977 році, складалися переважно з творів композиторів-сучасників. З цим колективом пов’язана поява і перше виконання ряда творів В.Бібіка, Я.Верещагіна, Л.Грабовського, В.Загорцева, І.Карабиця, А.Караманова, О.Киви, І.Кириліної, В.Сильвестрова, Є.Станковича та В.Шумейка.

Визначимо основні тенденції композиторської творчості 70-х років.

А) Взаємопроникнення жанрів:

· Обмежені жанрові зіткнення: основний жанр, збагачуючись іножанровими елементами, в значній мірі підкорює їх собі. – Симфонія № 3 В.Губаренка, Симфонія № 3 В.Бібіка.

· Поліжанрові твори: симфонія-ораторія № 3 Є.Станковича „Я стверджуюсь”, балет-симфонія „Асоль” і опера-симфонія „Ніжність” В.Губаренка, балет-поема „Каменярі” М.Скорика.

· Внутрішньожанрові „мутації”: „Карпатський концерт” М.Скорика, симфонія-концерт для скрипки В.Губаренка, Є.Станковича, для труби О.Красотова, балет „Устим Кармалюк” В.Буєвського.

Б) Зближення серйозної і популярної музики, „експансія популярної музики в галузь

серйозної” (М.Арановський); естрада, джаз синтезовані з „академічною”музичною

культурою. -Симфонія № 2 В.Золотухіна, кантата № 1 О.Киви, окремі твори Л. та

Ж. Колодубів, Симфонія № 3, „Траурна музика” для ударних, фортепіано і

електрогітари, Концерт № 4 для оркестра М.Полоза.

В) Камернізація жанрів.

· Вперше на початку 70-х на Україні з’являється новий для національної культури жанр – камерна кантата для соліста і камерного оркестру (або ансамблю): кантати В.Сильвестрова, О.Киви, В.Загорцева, В.Костіна, В.Бібіка, Л.Дичко, І.Кириліної тощо.

· Камерна опера переживає розквіт. Бурхливий розвиток цього жанру пов’язаний з тяжінням композиторів до лірико-психологічної тематики, намаганням відобразити не стільки подійно-сюжетний ряд, скільки внутрішній світ героїв в усьому різнобарв’ї відтінків. – Дилогія „Ніжність” В.Губаренка, „Вірочка” Ю.Іщенка.

· Камерна симфонія. – Симфонії „Larga” (№ 1) та „Lirica” (№ 4) Є.Станковича, Симфонія № 4 В.Бібіка, Симфонія № 2 В.Сильвестрова, Симфонія № 3 І.Карабиця.

Г) Різнобарв’я стильових тенденцій:

· Неокласична: спалахнула з новою силою. Її живильним середовищем стали не лише традиції першого періоду розвитку (Стравинський, Прокоф’єв, Хіндеміт), але й опора на весь попередній досвід сучасної і класичної музики. Розвиток неокласицизму безпосередньо пов’язаний з посиленням цікавості до старовинної музики, особливо до мистецтва бароко і раннього класицизму, а разом з тим – намаганням до відображення у творчості гармонії людини і навколишнього світу, людини і природи, з потребою композиторів заговорити більш простими і економічними засобами. Некласична тенденція стала в якійсь мірі реакцією на те ускладнення музичної мови, ту, інколи надмірну, щедрість у прихильності до різноманітних сучасних засобів виразності, котрі призвели до свого роду технічної перенасиченості творчості.

Риси неокласицизму проявилися у різних аспектах. Один з них – безпосереднє звернення до старовинних форм і жанрів, їх „осучаснення”, переосмислення з

точки зору нового змісту. – Партити М.Скорика; Сюїта для флейти і струнного оркестру, „Маленька партита” для флейти і арфи, концерт для чоловічого хору a capella Ю.Іщенка, хоровий концерт І.Карабиця „Сад божественных песней” на вірші Г.Скороди, „Дитяча музика” В.Сильвестрова, Симфонієта Є.Станковича, „Класична сонатина” для клавесина Я.Верещагіна.

· Неоромантична тенденція. Увага до красоти мелодії, до виразності і пластичності мелодичної лінії, її емоційна наповненість – одна з основних прикмет „романтичної музики”. Друга її прикмета – ліричність. – „Романтична соната” для фортепіано, „Камерна кантата” № 2 О.Киви на вірші Гарсіа Лорки, струнний квартет і Симфонія № 2 В.Сильвестрова, фортепіанна соната № 3 В.Бібіка.

· Неоімпресионістична тенденція. Часто з’єднується з неоромантичною, зливаючись у загальний стильовий контекст твору (балет Станковича „Ольга”). З’являється багато композицій, програма яких пов’язана з поетизацією в передачі настрою, образності і в яких композитори віддають перевагу кольору (колориту) над малюнком (мелодична лінія). „Лісова музика”, „Тихі пісні” В.Сильвестрова, кантата „Писанки” для флейти соло Л.Дичко, „Карпатські акварелі” В.Шумейко.

· Полістилістика – включення елементів одного стилю у твір у вигляді конкретної цитати або цитування „техніки чужого стилю”, вибір конкретної стильової моделі в якості творчого орієнтиру для твору або вільне оперування в ньому різними стильовими моделями. – Симфонія „Lirica” Є.Станковича, Симфонія № 5 В.Бібіка, Симфонія № 2 В.Буєвського, соната для скрипки І.Кириліної.

Д) Тенденція до максимальної індивідуалізації авторських рішень.

Відсутність уніфікації, неприйняття канонізації ніякого, навіть цікавого вирішення, індивідуалізація форми і жанрів, інструментальних складів і музично-технологічних засобів. Пошуки атипового привели до того, що в кожному конкретному випадку автор ставить перед собою індивідуальну творчу задачу, котру вирішує за законами, виробленими в процесі створення композиції. При цьому виявлення авторської позиції стає настільки багатоликим, що складається враження, ніби проблема жанрової, структурної, технологічної моделі постійно якби вирішується знову. Як не парадоксально, але в даному випадку нормою стає саме відсутність нормативу.

Можна назвати твори одного автора, у яких в залежності від змісту його стильові намагання майже полярні.- „Містерія” для флейти і ударних, кантата на слова Т.Шевченка В.Сильвестрова, „Гомеоморфія” та „Кончерто містеріозо” Л.Грабовського тощо. Композитори прямують до чогось нового, невідомого, уникаючи всього сталого, апробованого. І це визиває до життя настільки багатообразні рішення, що звичні класифікації втрачають свою актуальність.

Л і т е р а т у р а: