(1937)
„Я повинен писати те, що люблю я, а не те, що полюбляють інші, або те, що мені, як прийнято говорити, диктує час. В іншому випадку це буде кон’юктура, яка калічить свідомість. Я повинен відноситись до твору, як до якогось прекрасного, навіть коли воно потворне, припустимо, з точки зору старого стилю. Я повинен шукати красу...”
Валентин Васильович Сильвестров належить до середнього покоління українських композиторів так називаємої другої композиторської плеяди, процес формування яких припав на 60-ті роки. Його ім’я стоїть поряд з іменами Е.Денісова, С.Губайдуліної, А.Шнітке, Т.Мансуряна, Г.Канчелі тощо. Творчість Сильвестрова – яскравий приклад авангардизму в українській музиці, новаторства з деяким присмаком епатажу.
Шлях композитора у велике мистецтво дещо незвичайний. Народився у Києві 30 вересня 1937 року в сім’ї інженера і вчительки німецької мови. Лише з 15-ти років почалися його заняття музикою – спочатку приватно з фортепіано у Софії Зіновіївни Рибінської (1952-1955), потім у Київській вечірній музичній школі для дорослих ім. К.Стеценка (1956-1958, з фортепіано у В.С.Мулова, з музичної літератури у Н.А.Дейч). Закінчивши загальноосвітню школу із золотою медаллю, він поступає до інженерно-будівельного інституту, а не закінчивши його, з третього курсу вступає до консерваторії. 1958-1964 – період навчання у класі композиції талановитого майстра Б.М.Лятошинського. Велику увагу Сильвестров приділяв грі на фортепіано (у І.С.Царевич та В.М.Воробйова), гармонії та поліфонії (у Л.М.Ревуцького), історії музики (у Н.О.Горюхіної та Н.О.Герасимової-Персидської).
Таким чином, творче становлення композитора було поступовим і цілеспрямованим. Він присвятив себе музиці цілком усвідомлено, маючи сформований світогляд. За характером Сильвестров – дещо замкнена, інтравертна людина, безкомпромісна у своїх поглядах на мистецтво.
У 60-ті роки Сильвестров вважався одним із найрадикальніших модерністів. Експериментальний підхід до композиторвського процесу породив на ранній стадії творчості абсолютно індивідуальний тип мислення. Перейнявши від Веберна і Булеза додекафонію і серійний пуантилізм, від Штокхаузена і Лігеті сонористику, його творчий стиль не підпорядкований законам якоїсь техніки. Сьогодні автор оцінює твори 60-х як „акти прямого вираження”, „спонтанні, містеріальні композиції”, які були дією якби в зоні прабатьківщини мови, де виникають розплавлені магматичні форми, „ландшафтами для слуха” Рільке, де кожний твір існував в особистій системі організації. Вже студентські твори Сильвестрова визивали сенсацію своїм індивідуальним самостійним вирішенням. На загальному фоні традиційної української музики „Тріада” для фортепіано, Квінтет, Тріо для флейти, труби і челести багатьом здавалися зухвалими, стали каменем спотикання. Чому? В їх гармонічній мові відсутня звична функціональність, така музика можлива лише у сприйнятті суто неупередженому, на чутливому і емоційному рівнях. Якщо для музичної панорами української музики 60-х подібні твори вважалися парадоксальними, то на загальносоюзному і тим більше європейському рівні поява такої музики вже давно стала звичним явищем. Ранні композиції Сильвестрова вирізнялися відсутністю схоластики технічного експерименту і переважанням ліричності – характерної риси, яку композитор послідовно тримає до цього часу.
Втілення філософської концепції співвідношення особистості і Всесвіту репрезентує „Містерія” для альтової флейти і шести груп ударних (1964), написана для Северино Гаццелоні. У цьому творі намічається перехід до вільної серійності, випадкових варіацій. Лірико-пантеїстична направленість твору визвала авторський асоціативний ряд: „ флейта і хор ударних виступають як символи: хтось граючий і співаючий, але не в залі, а під відкритим небом створює свою музику, прислухаючись до звучання світу, вплітаючи свій голос в це звучання”...
„Космічними пасторалями” назвав Сильвестров свої преші твори для симфонічного оркестру – „Спектри ” (1965) та Симфонію № 3 „Есхатофонію”(1966) (у перекладі – останнє звучання, останній звук). У „Спектрах” зосередились технічні здобутки композитора. Це пуантилістика, що виявилася у розірваності фактури, підкреслене використання сонористики та алеаторики у напружених тембрових „світлових” вибухах, у відступі від чіткого запису. В характері твору є й відзвуки експресионізму. Симфонія № 3 стала одним з перших виходів української музики за кордон. Вона отримала міжнарожну премію ім. С.Кусевицького як кращий твір року і була вперше виконана 16 вересня 1968 року. Концепція твору поглиблює втілення у попередніх творах композитора прагнення до кінцевого грандіозного прояснення – світла, що дає відродження музики. Тому на перший план виходить сонорність, на основі якої твориться власна музична мова.
Корисним для Сильвестрова виявився 1969-й рік. Ціною річного мовчання він перейшов до нового мислення у „Драмі” – рубіжному творі, сверхциклі з „трьох актів”: соната для скрипки і фортепіано, соната для віолончелі і фортепіано і фортепіанне тріо. Крім цих трьох інструментів впроваджуються допоміжні предмети для виконання хепенингу: чотири дитячі алюмінієві тарілочки точного виміру, що кидаються з невеликої висоти на струни, на яких вони мають колихатися; три маленькі керамічні скляночки-бочечки, що крутяться або вібрують на струнах фортепіано; коробка сірників.
Поштовхом для виникнення цього твору стала дружба композитора зі скрипалем Арменом Марджаняном, якому й присвячено першу частину „Драми”. Лише на перший погляд може здатися, що суть твору полягає у впровадженні ще одного технічного прийому – хепенінгу.
Насправді цей твір лише зовні авангардистський. Авангард руйнується в ім’я музики іншого, вищого роду. При цьому хепенінг виступає лише як елемент чисто музичної композиції, як момент переходу музики в жест, реальність. Зовнішньо кінець першої сонати втілюється таким чином: скрипаль встає і б’є смичком по струнам рояля, піаніст б’є по нижній кришці рояля, стрімкий пасаж, але чутний лише шелест його пальців, останній акорд – дим від сірника. Автор акцентує драму не в ліричному плані, а драму Музики, тому виводить на сцену інструментального театру несумісні персонажі, діалог між якими не може відбутися. Під цією філософською оболонкою виявляється соціальне спрямування, схвильованість композитора безповоротним відходом від прекрасного. Другим, підпорядкованим аспектом твору є драма у прямому розумінні, її наочність здійснюється саме в хеппенінгу. „Звук модулює в жест, а жест перетворюється в музику” (С.Савенко). В Балей називає „Драму” клінічним розглядом кризи авангарду”.
Прем’єра твору відбулася 8 лютого 1975 року в США (Нью-Йорк, Карнегі Хол – „Mirecourt trio”), повторно – у Невадському університеті та в Лас-Вегасі, в сезоні концертів камерних виконавців.
Приводимо точку зору перших виконавців, учасників „Mirecourt trio”:
Кеннет Голдсміт (скрипка): „Задум наскрізь оригінальний: сполучення вебернівського мінімалізму з фактурними експериментами Пендерецького. Партія скрипкової сонати неймовірно важка”.
Террі Кінг (віолончель): „Мені особливо до вподоби впровадження театральних ефектів. ІІ частина сонати для віолончелі незагромаджена, простора, винятково виразна”.
Джон Єнсен (рояль): „Мені видаються винятково важливими імпровізаційні уривки з їхніми вірно окресленими кордонами. Сильна річ, унікальна в літературі для Тріо, оскільки виявляє новий підхід: троє солістів співграють між собою, а не по черзі інтерпретують той самий матеріал. Віолончельна соната – перлина – хорал доскональної узгодженості і фразування”.
Духовна зрілість наступила у Сильвестрова у 1972 році, як перелом після випробування ним алеаторики, як узагальнення попередніх роздумів, процесів. За проблематикою наступний твір – „Медитація” (симфонія для віолончелі і камерного оркестру) – близький до камерно-інструментальної „Драми”. „Медитація” – це втілення єдності світу у сфері людських емоцій, переживань. Для композитора це означає приведення до одного центру різної музики, в тому числі техніки письма. Він впроваджує тут поняття структурного сюжету замість сонатності, боротьба у творі виступає у формі діалогу або поліфонії музики. Сильвестров підкреслював: „ У мене було бажання написати твір для Ростроповича і про Ростроповича, Ростроповича-віртуоза”.
Крім голосу віолончелі, у цій партитурі значну роль відіграють челеста і чембало, які підсилюють мелодійність. Композитор використовує також особливе розміщення інструментів на сцені, потрібне, очевидно, для виконання елементів хепенінгу. „ Каданс – кульмінаційна точка: гасне світло в залі, на сцені, над пюпитрами... звучить акорд... віолончеліст продовжує грати, ніщо його не спинить... Нежданно, один за одним оркестранти запалюють сірники... потім через різні інтервали часу задмухують їх...” (В.Балей).
Разом з фортепіанними циклами „Кітч-музика” (1977), „Музика в старовинному стилі”(1973), вокальними циклами „Тихі пісні” (1974-1977) стилістика Сильвестрова приходить до простоти, підвищеної тихості, „метафоричності”. В руслі нового традиціоналізму, неоромантизму ці твори нагадують про вічне, еталонне значення світу культури і традиції. Автор навмисне зрікається особистого голосу на користь образно-стилістичних спогадів, спеціально по-дилетантському принижує музичну тканину. Подібний напрямок продовжують твори 80-х років: вокальні цикли „Ступені”, „Прості пісні”, „Лісова музика”, струнний квартет № 1, Серенада для струнного оркестру.
Інструментальна музика 80-х років проникнута у Сильвестрова ідеєю „постлюдійності”. Композитор трактує „постлюдію” як естетико-стильове поняття: „ Постлюдія – це ніби збирання відзвуків, форма, що передбачає існування деякого тексту, який не входить реально в існуючий текст, але з ним з’єднаного. Таким чином форма відкрита, але не наприкінці, що більш звично, а на початку”. Зразком втілення нової теорії є Симфонія № 5 (1982) та Три постлюдії для камерного оркестру (1981-1982), які можуть виконуватися як цикл або окремо: тихий меморіал Д.Шостаковичу „Постлюдія DSCH” для скрипки, віолончелі і фортепіано; модальна і медитативна друга – для скрипки соло і елегійна, романтична третя – для віолончелі і фортепіано. Продовжують цей шлях симфонічна поема „Постлюдія” для фортепіано з оркестром (1984) та „Exegi monumentum” – симфонія для баритону та оркестру на вірші О.Пушкіна (1988).
Дуже красномовне „мовчання” у найхарактернішому опусі – „Misterioso” для кларнета соло (1996). Голос кларнета підзвучується роялем, на якому грає сам кларнетист. Права педаль рояля заклинена, кришка піднята максимально. Рояль розвернуто клавіатурою на 45 градусів в глибину сцени, кларнетист стоїть напівоберта до залу і грає переважно в бік відкритих струн рояля, що створює луноподібні звуки. Такий прийом вже використовувався Сильвестровим у „Лісовій музиці”. Зіткане з найпростішого матеріалу – звукові „уколи”, вібрація на одному звуці, басові тремоло, сопілкові награвання – справляє враження приголомшуючого душу стикання із потойбічним. Це музика „відходу”, „музика прощання”, музика, що стала тишею, де ведуть безмовний діалог ті, що відійшли і ті, що живуть. Це останній твір, написанний за життя дружини композитора Лариси Бондаренко.
Останнім часом саме В.Сильвестров є одним з найбільш „виїздних” композиторів, твори яких із захопленням виконуються за кордоном. Його авторські концерти відбувалися у Нью-Йорку (Лінкольн-Центр, 1989, Карнегі-Хол, 1989). Періодично його запрошують читати лекції до Джульярдської школи.
Серед останніх творів композитора: „Елегія” та двучастинний „Диптих” (І ч.- „Отче наш”, ІІ ч.- „Заповіт”) для хору a capella на вірші Т.Шевченка, симфонія для скрипки та оркестру „Widmung” („Присвята”), Симфонія № 6.
ФОРТЕПІАННІ ТВОРИ
„ДИТЯЧА МУЗИКА”
За свідченням В.Балея, В.Сильвестров „знаменито інтерпретує власні твори:...руки (і тіло) рухалися, мов керовані підсвідомою силою, що виривалася з єства, маючи фортепіано за посередника”.
У написанних в 70-ті роки творах Сильвестрова „Дитяча музика” № 1 та № 2 (1972), „Музика у старовинному стилі” (1973-1974) знайшла продовження молода традиція української фортепіанної літератури, зміст якої визначається створенням композицій для дорослих про дітей. В обох циклах є окремі п’єси, які може виконати юний музикант. Але загальний рівень завдань, не стільки технічних, скільки музичних, свідчить про те, що цикли розраховані на високий рівень художньої культури зрілого піаніста.
Цикли „Дитяча музика” виникли як відгук на імпровізації доньки Інги, композитора заінтригувала дитяча риторика. Перший цикл автор присвятив доньці, другий – своєму товаришеві, композитору Володимиру Губі. Кожен складається з семи п’єс. На істотну різницю між ними вказує сам композитор. „Дитячу музику” № 2 Сильвестров складав зі старих, в основному консерваторських творів, як він каже, „дилетантського періоду”, які вважає тривіальними, трохи ілюстративними. Значно вагомішою є „Дитяча музика” № 1. Тут композитор повертається до традицій через дитяче бачення, „через тризвук”. За конструкцією це міцно зв’язаний твір, суть якого полягає у вмінні передати простоту і приглушений тон цілого, зокрема, засобом витонченої педалізації. Це яскравий зразок тихої музики. Все тут тональне, проспіване, а також жанрове. Можна відзначити продуману послідовність у чергуванні п’єс за характером: мелодичні № 1, 3, 5, 7, танцювальні, програмно-ілюстративні № 2, 4, 6.
№ 1 „Колискова”: гнучке і пластичне оспівування C-dur. Характер колискової створюється рухомими затриманнями. Підголоски наближають п’єсу до старовинних народних пісень.
№2 „Сучасний танок”: окреслений, як „шейк”; у діатонічній мелодії, паралелізмах гармонії, ритмічній синкопованості відчутні блюзові джерела.
№ 3 „Вдячність”: сповнена щирості, прозорості, чистоти. Цікавим є тональні вагання F-D, у серединному епізоді – D-H, в закінченні - D-G.
№ 4 „Порив”: наймодніша за музичною мовою. Різноманітні засоби відтворюють назву п’єси (гостро акцентовані стрибки, часті зміни тональностей, визвучування тризвука тощо).
№ 5 „Старовинна мелодія”: уособлює співучість. Її збудовано на діатонічній мелодії з паралельними квінтами супроводу.
№ 6 „Фантастична сонатина” (Дракон і Птах): головна партія зображує Дракона у дуже низькому регістрі, побічна - Птаха. У розробці втілено боротьбу героїв пластично, витонченими прийомами. Остинатна фігура в басовому регістрі щораз довше витримується, застигає, відтворюючи закам’яніння Дракона. Не менш образно передається помах крил Птаха – шістнадцятковою фігурою і зупинкою у високому регістрі з ефектом вібрування півпедалі. Є тут і ремінісценція з попередніх п’єс (початок „Сучасного танцю” і „Колискової”). Замість репризи – завмирання Дракона і Птаха.
В № 7 „Ранковій пісенці” відбувається поєднання мелодичного і жанрового начал. Це – пісня-танець, в якій акцентується діатоніка і синкопований ритм.
Назви п’єс першого циклу композитор вважає лише зовнішньою оболонкою, він прагне до узагальнення, а не до ефектовної ілюстративності.
В „Дитячій музиці” № 2 на перший план виступає відтворення програмних назв п’єс.
„Дзвіночки”(№1): кришталево-м’який передзвін у високому регістрі, що двічі зупиняється, цілком асоціюється з музичною шкатулкою.
„Озеро” (№ 2): має характер лірико-пейзажний, колористичний. У крайніх частинах розгортається розспівна, широка мелодія на фоні остинатного руху терцієвих ходів. Середина більш рухлива, мелодія переходить у середній регістр, супровід мелодичного арпеджіо по тризвукам представляє хвилі, які розходяться по озеру від кожного руху.
У легкому staccato і форшлагах „Ранкового птаха” (№ 3) вчувається щебетання і пурхання пташок. Відокремлені фрази, як переліт з гілки на гілку завершуються тихими заповільненими кадансами.
Казковий „Марш” (№ 4), подібний до аналогійних п’єс С.Прокоф’єва, вирізняється зашвидким темпом, яскравим хроматизованим рухом паралельних квартсекстакордів, традиційно тихими кадансами.
Найсвоєріднішим з боку втілення власного почерку є № 5 „Ноктюрн”. В першій його темі привертають увагу свіжі модуляційні переходи, у другій – близькість до „екзотичного” стилю Мак-Доуела (як свідчить композитор, це його дитяче враження від п’єси, яку грала вчителька з фортепіано). Це дуже мелодичний та поетичний твір.
„Скерцо” (№ 6) – легка, грайлива, з примхливо зміненим ритмічним малюнком, будується на зіставленні ніжної мелодії у високому регістрі з послідовностями мінорних секстакордів.
Остання п’єса – „Казка” (№ 7) – є програмною тричастинною мініатюрою. Крайні частини – лірико-споглядальні, це замріяна розповідь. Фактура прозора у верхньому регістрі, але завершується наростаючими, нерозв’язаними акордами, які ніби „застигають”. Середній епізод вривається активним рухом шістнадцяток, що передують хвилюючим, „страшним” подіям. Дійове розгортання сюжету відбувається на фоні тремолюючих рухливих терцій, на які накладається нестійка химерна мелодія, що пересувається з регістра в регістр.
Обидва цикли композитора представляють різні аспекти втілення дитячого бачення світу: філософського – опосередкованого і реального – жанрового.
„МУЗИКА У СТАРОВИННОМУ СТИЛІ”
Являє собою цикл, що складається з чотирьох розділів: „Ранкова музика”, „Вечірня музика”, „Споглядання”, „Присвята”, які в свою чергу поділяються на окремі частини в різних темпах. Спочатку мініатюри мали образні і програмні назви, які згодом були зняті композитором. Початковий і кінцевий розділи об’єднані стилевою лексикою класицизму, насамперед моцартівським духом, крізь призму раннього класицизму. В серединних підциклах найвиразнішими є риси поліфонії та орнаментики бароко, і зокрема Баха.
Перша п’єса „Ранкової музики” – Allegro – несе в собі відчутні ознаки менуету. Її можна окреслити як „моцартівську”. Але м’які мелодичні модуляції, вільні зміни темпу, середній епізод у тридольному метрі на квінтовому органному пункті в басах вказують на романтизацію класичного прототипу. Моментом осучаснення є підкреслена витонченість, притишеність, ніжність.
Andantino представляє старовинний жанр – пісню трубадура. Поряд з цим музика його близька до колискової, розгортається в багатстві мелодичних модальних зворотів.
У заключному Vivace знов повертається „моцартівська” стилістика, завдяки токатному руху, який порушується нестандартними зупинками з rubato та епізодичними змінами розміру з 4/4 на 5/4.
„Вечірня музика” (другий розділ циклу) присвячена другові композитора – художнику Григорію Гавриленку. У першій п’єсі, Andante, відчутний шуманівський відголос; відночас прозорий двоголосний виклад є виходом у сферу сучасної лірики; орнаментація, морденти – ознака докласичності, клавесинності. Органічна єдність створюється тут, як зрештою в усьому циклі, шляхом суцільної мелодизації. Наступне Allegretto являє собою інвенцію alla Бах на дещо конструктивній, але ніжно і прозоро проведеній темі. Сучасною рисою є незакінченість п’єси. Третя частина – також Allegretto, близька до старовинної французької музики, зокрема, Куперена. Уникнення квадратності, „таючі” каданси із зупинками на септакорді додають рис сучасності. Завершуюче Vivace побудовано на двох темах в дусі Моцарта. Перша, у F-dur, на суцільній лівій педалі, звучить цілком клавесинно, друга (Fis-dur) за тематичним матеріалом близька початковій частині всього циклу, хоча розгортається за сонатним типом – на альбертієвих басах.
Кожен з останніх розділів циклу має по дві частини, причому без темпових контрастів, всі в помірному дусі. „Споглядання” (присвячене Валерію Ламаху) творить ніби дилогію прелюдії і фуги. На це вказує в Allegretto враження клавесинної імпровізації на переборах триольно-шістнадцяткового мотиву з несподіваними зупинками-кадансами при зміні тональності. У фузі характерним є виклад rubato (також legato, dolce), зіткнення двох планів у постійних переходах від подовжених звуків до рухливості у співучій діатонічній темі.
„Присвячення” (Інзі й Ларисі, дочці та дружині композитора) відзначається особливим ліризмом. Ніжне Andantino, що виконується на лівій педалі, є відбитком вишуканого стилю Моцарта. Уявна класичність весь час порушується rubato, заповільненнями та прискореннями, уникненнями кадансу. У завершуючому цикл Moderato ще витонченіші мелодичні переливи поєднуються з перемінними ритмічними фігурами rubato, що є ніби натяком на вальс; розвиток іде в напрямку цілковитого затихання.
Таким чином, цикл „Музика в старовинному стилі” є зразком збірного відбиття старовинної музики, поєднання стилю кількох століть крізь призму сприйняття одного композитора, в одному настрої і емоційному стані.
Л і т е р а т у р а:
- П а в л и ш и н С., Валентин Сильвестров, К., 1989
- Валентин Сильвестров: „Сохраняя достоинство”, „Советская музыка”, 1990, № 4, с. 11-17
- Ф р у м к и с Т., „Ландшафты” для слуха В.Сильвестрова, „Музыка. Экспресс-информация”, вып. 4, М., 1991, с. 2-16
- С а в е н к о С., И гармонической стихии власть, „Советская музыка”, 1988, № 3, с. 26-33
- Б а л е й В., Орфей розкутий, „Сучасність”, 1994, № 3, с. 137-147
- М а л и ш е в Ю., Відкриваємо „закриту” рецензію, „Музика”, 1994, № 1-2, с. 6-8
- В полоні художника, „Музика”, 1997, № 5, с. 3-9
