Грабовський Леонід олександрович

УКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА 60-х років

 

Шестидесяті роки стали важливим періодом в історії української музики. Ще з кінця 50-х на Україні намічається розгалуження двох полярних, опозиційних художніх систем. Перша – традиційна - грунтувалася на засадах,,соціалістичного реалізму’’ і залежала від соціального замовлення, від політичної ситуації, в ній переважали видовищні жанри /кантата-ораторія, увертюра, опера/, вокально-симфонічні полотна. Образна сторона традиційної системи пов’язана з гучномовними славленнями, комуністичними гаслами, датською і гімнічною тематикою. Сюди відносяться як твори композиторів старшого покоління, так і майстрів, чия творча діяльність розпочалася у 20-30-ті та 40-50-ті роки. Великий вплив на представниів традиційної системи мала „теорія безконфлітності”,що пропагувалася у художній творчості і мистецтвознавстві та заважала оновленню творчого процесу, призвела до застарілих стереотипів, штампів.

Період,,відлиги“ у політичному житті привів до формування іншої, новаторської системи, представники якої отримали назву,,шестидесятників”. Зростання нового покоління відбувалося через відкриття нових музичних горизонтів Європи, Америки, не доступних українським музикантам з 30-х років; черезгастролі у Радянському Союзі видатних майстрів сучасності - як то перебування І. Стравинського на батьківщині, вистава балету,,Агон” Cтравинського трупою Дж. Баланчина, концерти оркестру Бі-Бі-Сі з французьким композитором і диригентом П’єром Булезом. Бурхливий процес засвоєння музичної інформації проходив шляхом професійного зростання, глибокого вивчення сучасних західноєвропейських партитур. До новаторської системи належало молоде покоління талановитих композиторів і виконавців, що закінчували консерваторії у різних регіонах: вихованці школи Б. Лятошинського Леонід Грабовський, Валентин Сильвестров, Віталій Годзяцький, Володимир Губа, Леся Дичко (Київ), Мирослав Скорик (Львів), Віталій Губаренко, Валентин Бібік (Харків).

У творчості,,шестидесятників” домінувала інструментальна непрограмна музика, камерність, яка присутня навіть у таких жанрах, як симфонія; відсутні музично-театральні жанри, типові інструментальні композиції незвичних складів і в нехарактерних формах.

Звернемося до порівняльної таблиці двох художніх систем, яку приводить О.Зінькевич:

 

Традиційна система

Новаторська система

 

1 9 6 1

Данькевич „Зоря комунізму над нами зійшла ” Грабовський „Симфонічні фрески”

Домінчен „Доба комунізму живе” Сильвестров Фортепіанний квінтет,

Дремлюга „Пороніно” „П’ять п’єс” для фортепіано

Домінчен „Слава Союзу Радянському” Сильвестров Тріо для флейти, труби та челести

Штогаренко „Молодіжне тріо” Сильвестров Тріада для фортепіано

Дремлюга „На оновленій землі” Годзяцький „Розриви площин”

Штогаренко „Дружба народів” Сильвестров „Містерія” для альтової флейти та ударних

Колодуб „Ода партії” Грабовський „Мікроструктури”

Дичко „Ленін” Годзяцький „4 етюди” для магнітофону

Штогаренко „Молодіжна сюїта” Загорцев „Об’єми”

Тилик „Піонерська сюїта” Сильвестров „Монодія”, „Спектри”

Годзяцький „Періода”

Домінчен „Жовтень іде по світах” Годзяцький „Стабіліс”

Кирейко „Народ і партія” Грабовський „Маленька камерна музика”

Клебанов „Комуніст”

Мейтус „Брати Ульянови”

Штогаренко „Шляхами Жовтня” Сильвестров „Елегія” для фортепіано

Коломієць „Ода Великому Жовтню” Загорцев „Музика для 4-х струнних”

Кирейко „Ілліч” Загорцев „Градації”

Результатом пошуків молодого покоління явилося формування „нової фольклорної хвилі”(неофольклоризм) з орієнтирами на творчість Б.Бартока, І.Стравинського, С.Прокоф’єва, К.Шимановського, авангарду українського зразка через експерименти в галузі композиторської техніки від атоналізму, додекафонії, серійної і серіальної музики до алеаторики, сонористики, колажу, полістилістики, хепенінгу („інструментального театру”), появи електронної музики тощо.

Прослідкуємо процес становлення новаторської системи на прикладі київського осередку композиторів – „шестидесятників”.

Творчий гурток молодих склався завдяки особистій дружбі, навчанню та творчому зростанню у класі Б.М.Лятошинського, де панувала високоетична атмосфера прийняття і підтримки творчих неординарних обдарувань. У вільний час вони збиралися на квартирі В.Сильвестрова по вулиці Мельникова, слухали новітню музику, гаряче дискутували, вивчали підручник Ганса Елінека, учня Шонберга, про дванадцятитонову техніку. У центрі об’єднання стояли деякий час диригент і музикознавець Ігор Балажков та його дружина музикознавець Галина Мокрієва. Ще студентом І.Балажков намагався виконати сюїту І.Стравинського „Жар-птиця”, що викликало негативну реакцію адміністрації консерваторії. Після цього випадку зав’язалося листування з автором „Жар-птиці”, а потім, у 1962 році, відбулася їхня особиста зустріч. Л.Грабовський називав Ігора Блажкова „головним ретранслятором музичної інформації”, саме він відшукував і записував на магнітофон різноманітні сучасні твори, маловідомі нашій аудиторії: нововіденської школи, концерти „Варшавської осені” тощо. І.Блажков і Г.Мокрієва стали першими пропагандистами музики молодих авангардистів. Пізніше до осередку приєдналися поет Сергій Вакуленко, художник Григорій Гавриленко.

Першими визнали і оцінили „шестидесятників” кінематографісти С.Параджанов, Л.Осика, Ю.Ільєнко, А.Золозов. Вони почали запрошувати молодих до спільної роботи і таким чином виник цілий кінонапрямок у музиці, пов’язаний з прізвищами В.Губи, Л.Грабовського, В.Сильвестрова.

В офіційних колах щодо авангардистів було створено атмосферу неприйняття. На з’їздах і пленумах СКУ їх творчість піддавалась нещадній критиці за „потурання західного авангарду”, у пресі їх називали „масонською ложею”, „апологетами буржуазної ідеології”. У матеріальному плані для митців настали важкі часи – творчістю вони заробляти не могли. В.Загорцев оркестрував чужу музику, В.Сильвестров викладав фортепіано у музичній студії. Спробою прориву був сенсаційний концерт, спочатку заборонений, а після втручання Д.Шостаковича дозволений. То – камерний вечір 17 грудня 1966 року у Київській філармонії, до програми якого увійшли твори Б.Лятошинського, К.Дебюссі, А.Шонберга та В.Сильвестрова і Л.Грабовського.

Наступного року у польському журналі „Рух музичний” Г.Мокрієва надрукувала статтю „Лист із Києва” про молодих композиторів, яку на Україні друкувати відмовились. Зазначалося, що українська музика переживає феномен відродження, правдивого ренесансу, говорилося про творчість Сильвестрова, Грабовського, Годзяцького, Губи. Після розповсюдження перекладу цієї статті, зробленого О.Шреєр-Ткаченко для ознайомлення в Київській консерваторії, почалося глобальне негласне утискування усіх причетних до модернової течії. Морієву не прийняли до аспірантури, а з викладання курсу гармонії та аналізу музичних форм у спеціальній школі-десятирічці ім. Лисенка перевели до молодших класів викладати сольфеджіо. Перервано було стажування Блажкова при Державному симфонічному оркестрі УРСР, раптово відмінено рішення про роботу у Києві Л.Грабовського і йому приходилося жити на випадкові заробітки. Шлях до Спілки композиторів для всіх молодих був перекритий...

З часом, коли авангардовий напрямок ставав все вагомішим, ним зацікавилися у західноєвропейських странах і США. Взимку 1965 року відбулося київське знайомство з Джоелем Шпігельманом – композитором, диригентом, музикознавцем, який приїхав з США вивчати старовинну російську клавесинну музику. Перші виконання у Америці сучасної української музики пов’язані з його організацією пам’ятного концерту у „Сара Лоуренс коледжі”. Впрограмі - „Сонце інків” Денисова, „Жалоби Щази” Волконського, Тріо Сильвестрова, „Об’єми” Загорцева. Слідом почали зав’язуватися творчі контакти з доктором Ф.Прібергом (ФРН), Андерсоном (Данія), В.Кучерею (Чехія).

Проаналізовані конфротаційні художні системи - традиційна і новаторська - мають коріння в музичному процесі 20-х років. Немає нічого виняткового в тому, що майже всі яскраві постаті молодих - учні Бориса Лятошинського. Адже у двадцятих саме Лятошинський стояв начолі першого відродження на Україні, а у шестидесяті його авторитетна фігура і впливовість спричинила появу не одного,,бунтаря” чи,,інакомислячого”, а цілої школи творчих особистостей, які змогли вивести українську музику за межі республіки і Радянського Союзу взагалі. Якщо Лятошинський свого часу намагався сполучати традиційне і новаторське, то розмах його послідовників мав більш виражений абсолютизм. Полярні відносини між,,традиціоналістами” і,,авангардистами” виникли тому, що для перших західна музична культура ніби не існувала, інші не сприймали стилістику ХІХст., хоча володіли прийомами, засобами, вивчали засади та принципи і вміло втілювали теоретичні знання у творчості, згадаймо лише випускні консерваторські твори - „Класичну увертюру” Сильвестрова,,,Українські пісні” Л.Грабовського або „Поему” В.Годзяцького.Політична відлига вимагала нових форм, нове відстоювало своє право на існування через велике внутрішнє напруження і протест проти старого. Несумісні художні системи на той час не були готові до діалогу, тому існували лише на рівні конфротації, що привело до драматичних наслідків у долях музикантів.

Положення протиборства не завжди виявлялося в українській музиці у відкритій формі. Система намагалася підпорядкувати кожний талант своїм параметрам. Звідси-поява у молодих шестидесятників творів ніби-то „соцреалістичного” художнього ряду, як то кантата Л.Дичко „Ленін” чи опера В.Губаренка „Загибель ескадри”. Але це випадки, коли система „підривалася” зсередини: під дозволеною жанровою і тематичною спрямованістю маскувала конфронтаційна стилістика. Типовим прикладом подібного „модерні у законі” була творчість Мирослава Скорика. Зовнішнньо підпорядкований традиційному художньому ряду (функціонер, секретар СКУ з 1968 р.), творчо вписаний в процес пануючої системи (жанрова сюїта „Гуцульський триптих”, симфонічна поема на воєнну тематику „Сильніше смерті ”, монументальна кантата,,Людина”) М.Скорик одночасно був одним із талановитих представників „нової фольклорної хвилі”, чим дискретував себе в очах апологетів соцреалізму.

 

Л і т е р а т у р а:

· Ми - з шістдесятих, „Музика”, 1989, № 2, с. 6-9

· Зінькевич О., Музичний процес чи його імітація? „Музика”, 1993, № 1, с. 6-8

 

 

ГРАБОВСЬКИЙ ЛЕОНІД ОЛЕКСАНДРОВИЧ

(1935)

 

„ Маніпуляції призводять до певного викривлення, але викривлення не тотожне, з перебільшенням. Це просто інший кут зору. У моїх новіших творах помітно вплив 21 методи Хлебнікова”.

 

Грабовський став піонером радянського авангарду, першим, хто найбільш підпав під стріли нищівної української критики. Вірко Балей називав саме його „найкмітливішим, найшаленішим, найбільш схильним до формального експерименту”. У 60-ті роки Грабовський не лише очолював авангард України, але й досить успішно пробивався на союзний рівень, нехтуючи, як вважали деякі зі старшого покоління, їх точкою зору і порадами. Можливо, якби неактивність композитора у галузі пропаганди власних творів, навряд чи зараз нам було відоме його ім’я та творчий доробок.

Народився Леонід Грабовський 28 січня 1935 року в Києві. Закінчив економічний факультет Київського університету (1956), а через три роки – Київську консерваторію по класу композиції Л.Ревуцького і Б.Лятошинського. Заявив про себе як модерніст, роблячи перші спроби у новій техніці, через фортепіанну сюїту „П’ять характерних п’єс”. Історія виконання його наступного твору – „Чотирьох українських пісень” для оркестру – показова для тих часів. Діставши негативну оцінку у Києві, „Чотири пісні” отримали першу премію на Всесоюзному конкурсі молодих композиторів у Москві. Ця подія на деякий час загальмувала опір з боку офіційних кіл на його творчість.

Але другий великий твір – „Симфонічні фрески” – не допустили до публічного виконання. Після прослуховування на закритому пленумі Спілки композиторів на розсуд широкої публіки „Фрески” не потрапили. Підготовлена „негативна критика” відмічала безуспішні спроби використання сонористики та атоналізму, що у світосприйнятті пропагандистів соціалістичного реалізму не в’язалося з трагедією Хиросими. Почутий був лише „звуко-шумовий набір: жахливий підземний гул, катастрофічний гуркіт ударної „машинерії”, шаленні зойки важкої міді”...(ж. „Советская музыка”). Незважаючи на подібне ставлення „начальників” від мистецтва, „Симфонічні фрески” завоювали популярність майже нелегально. Частини і уривки твору без назви і згадки про автора використовувалися на телебаченні: при озвучуванні кінофільму О.Довженка „Арсенал”, телевистави Ленінградської студії „Комбат” (за романом О.Бека „Волоколамське шосе”), при музичному оформленні телевистав Київської студії телебачення. 20 жовтня 1963 року Ігор Блажков, ставши асистентом Є.Мравінського, виконав „Фрески” у Ленінграді, потім у Москві. Проте прем’єра у Києві викликала обурливу реакцію. З’явилася стаття, у якій звинувачувалося Грабовського в нехтуванні офіційною думкою на Україні і в „проштовхуванні” твору в інших містах. Автор пізніше згадував, як Г.Таранов, критикуючи „Фрески” як нежиттєздатний твір, пророчив, що їх партитура „ляже на полку”, на що Б.Лятошинський відказав: „Усі ми полковники...” Зараз „Симфонічні фрески є найвідомішим твором Грабовського.

Протягом 1959-1969-х років відбувається „метаморфоза”(В.Балей) творчого мислення композитора. Розпочавши як послідовник Б.Бартока і ранього І.Стравинського неокласичністю, сполученою з модерним розумінням етнографічного матеріалу („Чотири українські пісні”), вже у 1962 році Грабовський приходить до раннього авангардизму, тяжіє до 12-тонової естетики, вивчає засади нововіденської школи, польського авангардизму, ідеї Штокхаузена і Ксенакіса, музику Фельдмана і Кейджа. Результатом опанування нових методик стала низка творів 1964 року: „Тріо” для скрипки, контрабаса і фортепіано, „Microstrutturi” для гобоя соло, „З японського хокку” для тенора, флейти piccolo, віолончелі і ксилофона, „Акварелі” на вірші П.Тичини для жіночого голосу, скрипки, альта, віолончелі і контрабаса, „Constanti” для скрипки соло, 4-х роялів і шести груп ударних. Кульмінація ранньо-авангардового періоду – мелодрама за твором Сен-Жон Перса „Орієнтири” – „Море” для оповідача, 2-х хорів, органу і великого оркестру, прем’єра якого відбувалася в програмі музичного тижня Гуадемус у Голандії (1971).

З 1968 року Грабовський визначає свій стиль як „мета-серійний структуралізм”: „Це – одночасне накладання в різних параметрах нескінченної кількості „мета-серій”: всеохопність думок і способів”. В основі лежить принцип поєднання найрізноманітніших способів вислову: від модальних, орієнтальних до випадкових; композитор намагається поєднати всі існуючі системи. Подібна практика у музикознавстві отримала назву „структурний мінімалізм”. Показовим є цикл „Гомерморфія” № І-ІІІ (для фортепіано) та ІV для оркестру. Наводимо опис твору, зроблений В.Балеєм: