У „феноменальні шістидесяті”, коли духовно-інтелектуальна опозиція композиторів авангарду офіційній ідеології, рух до процесу кардинального переосмислення музичних канонів приваблювала молоду генерацію, Мирослав Скорик не пристав до жодної з шкіл. Більше того, молодий митець сміливо очолив свій напрямок – неофольклоризм, представивши якісно інше розуміння національного. Вже в перших творах – фортепіанному циклі „В Карпатах”(1959), кантаті „Весна”(1960), скрипковій Сонаті (1963) визрівають паростки майбутніх творчих принципів. Саме Скорикові шестидесяті, збагачені „Гуцульським триптихом”, першими партитами, скрипковим концертом № 1, можна вважати початком формування не тільки індивідуального світобачення, а й радикально-фольклорного руху, що природно вписався в історико-стильовий процес української музики. Сам композитор визначив свій шлях як „ глибинне новаторство в процесі сучасного засвоєння і переосмислення фольклору”, у зв’язку з чим „ виникають більш складні форми співвідношення композиторського мислення з фольклорним і засвоєння прихованих структурних закономірностей народного мелосу (без прямого цитування або стилізації), засвоєння і переосмислення самої практики народного музикування” (М.Скорик, В.Задерацький, „Про природу і спрямованість новаторського пошуку у сучасній музиці”, // „Сучасна музика”, вип.1, К., 1973, с. 18). Переконлива естетична програма митця накреслила шляхи синтезування „сучасного 12-звучного мажоро-мінору”, багаточисленні варіанти народних ладоутворень, що призвело до стильового вибуху під назвою „нова фольклорна хвиля” (неофольклоризм), альтернативному авангардові.
Знаменом неофольклорного стильового руху, символом української ментальності став „Карпатський концерт”. Автором блискуче знайдені нові форми вираження національних цінностей, пантеїстичні основи духовної свободи особистості. Митець продемонстрував сміливе поєднання найсучасніших систем ХХ ст., появу полістильових моделей.
Національні риси творчості М.Скорика виявилися:
1. В образно-емоційному строї музики в цілому через глибоке осягнення духовного багатства людини, знання історичного минулого, в культі духовно-чуттєвого. Оглядає національне з боку ретроспективи (назад до Сковороди, Котляревського, Шевченка), так і з боку перспективи – вкраплення до загально-європейського процесу. Прикладом є „Карпатський концерт”, стрижень якого виявляється через ліризм і танцювальність І частини з опорою на гуцульський грунт, сучасні музичні асоціації (ІІ ч. - джазовість) з впливом інструментального музикування гуцулів, від драматичного центру ІІІ ч. до народного свята у фіналі.
- Ідея творчих сил народу передається через танцювальність, ототожнюється з передачею максимальної мобільності. Найбільш повно проявляється через коломийку. У „Гуцульському триптиху” за допомогою танцювальності відтворено три головні моменти дії: невибагливі дитячі забави (І ч.), трагічне кохання (ІІ ч.), загибель героїв (ІІІ ч.).
3. Психологізація національної інтонації:
використовує елементи музичної мови, переосмислює, опрацьовує тематизм, користується багатотемністю і жанровим багатством українського мелосу. Сформований характерний інтонаційний комплекс: тетрахорд або пентахорд з тритоновою інтонацією всередині (тобто IV#). Тяжіє до тематичного лаконізму.
- Речитативно-декламаційний пласт: синтезує елементи народних мовних інтонацій, обрядових жанрів, риси думи і церковнослов’янської монодії XIV-XVII ст.
- Танцювальні елементи: переважання метроритму, синкопованість синтезується з класичним принципом остинатності.
- Лірико-пісенний тематизм: від бойківських пісень з IV#-ІІІ-І (лідійська кварта у мінорі).
- Конструктивний тематизм: ламаність мелодії, різні інтервальні комбінації, несподівані інтонаційні повороти.
4. Засвоєння практики народного музикування, відтворення прийомів гри на народних інструментах в сольному і ансамблевому варіантах. Цим продовжує лінію М.Лисенка (Друга фортепіанна рапсодія), Б.Лятошинського („Гуцульський танець” з „Золотого обруча”), М.Колеси („Картинки з Гуцульщини”, „Коломийки”, „Дрібнички”).
- Гра троїстих музик: короткі мелодичні поспівки з підтримкою „порожніми” квінтами на Т, Д, прийом щільного наростання від mf до ff.
- Ілюзія імпровізації на скрипці, басолі з типовими сонористичними ефектами глісандуючих квінт, флажолетним звучанням, мелізматикою, вільним ритмом, вільним виконанням pizzicato.
- Імітація гри на трембіті – „розщеплені” унісони валторн (зб.1) по кварто-тритоновим інтервалам.
- Введення в партитуру цимбал і бубона („Карпатський концерт”), мандоліни (Концерт для віолончелі).
5. Характерними принципами розвитку є варіантність (фольклорний) і остинатність (класичний), вони тісно переплітаються.
6. Типова форма – коломийкова, що синтезована з рондальністю.
7. У гармонії:
· остинатність як основа твору і як прийом,
· гуцульський лад дорійсько-лідійського та лідійсько-міксолідійського нахилу (Золочевський),
· часті пароведення теми в кварту, септиму, квартові гармонічні ланцюги,
· сполучення в вертикалях акордів ладових висотних моделей (наприклад, IV та IV#),
· сонорні ефекти – тремоло струнних на 8-звучному акорді.
Подібна творча концепція М.Скорика привела й до цікавих колористичних ефектів. У оркестровці чергуються прозорі розділи соло з густонасиченими орекестровими епізодами, часто і несподівано змінюються тембри, представлені віртуозні партії, орієнтовані на великі технічні можливості виконавців. Колористичні ефекти спричинюються формуванням нетемперованих звучань, сонорними „плямами”, персоніфікацією солюючого інструменту з використанням нетрадиційних ефектів виконання (нерівномірне gliss., pizz.) тощо.
Стилістика М.Скорика цього етапу сформувалася на основі неокласичних формотворчих принципів і була включена в систему полістильових пошуків барокового та фольклорного мислень. З 70-х років у стиль композитора проникли джазові та естрадні елементи. То ж на прикладі творчого мислення М.Скорика ми маємо яскравий зразок „оригінального індивідуального тематичного пласта-сплаву” (О.Шевчук), „панорамний універсалізм” (М.Копиця), конгломерат необароко, неокласицизму, неофольклору, модернових авангардних вирішень (серійність, сонористика) та сучасних естрадно-джазових елементів.
М. СКОРИК „ГУЦУЛЬСЬКИЙ ТРИПТИХ”
Належить до перших творів, які репрезентували М.Скорика як представника „неофольклорної хвилі” в українському мистецтві. Виник на основі музики до кінофільму режисера Сергія Параджанова „Тіні забутих предків” за повістю М.Коцюбинського (в головній ролі А.Миколайчук).
Перший варіант назви – „Гуцульська симфонієта”, під нею твір записаний на платівку. Трохи пізніше для уточнення задуму автор вибирає форму триптиху: три самостійні завершені картини за сюжетом літературного джерела. Перед нами рідкісний зразок злиття музики з оригінальною, „архаїчною” режисурою фільму. Твір може здатися витонченою стилізацією – настільки терпкий і неповторимий не лише по колориту, а й по манері виконання. Ніби чуєш народний спів та інструментальне музикування, записане композитором „з натури”.
Повість М.Коцюбинського „Тіні забутих предків” – своєрідний український аналог шекспірівської „Ромео і Джульєти”. Головні герої – представники ворогуючих гуцульських родин Палійчуків і Гутенюків – Марічка і Іван – з дитинства кохають один одного. Їхнє чисте і поетичне кохання трагічно закінчується загибеллю обох.
І частина „Дитинство” (Vivace), форма п’ятичастного рондо. В основі лежить тремтливо-радісна коломийка (цитата) – витончена висхідна мелодія у скрипок в обсязі кварти, що підтримується „порожніми” квінтами тоніки і домінанти на pizz. Первістна гармонічна наївність іде від традиційних інструментальних награвань народних скрипалів, які постійно використовують бурдонну гармонічну підтримку. На пульсуючий танцювальний стрижень з винахідливо використаною синкопою у подальшому будуть „одягатися” різноманітні теми протягом всього твору. Засобами ладово-ритмічної варіантності Скорик досягає динамічного нагнітання рефрену. Перший епізод вносить легкий метроритмічний контраст своєю тридольністю (3/8) та лідійським нахилом „ледь вколотої” м.2 у кадансах. Другий епізод більш розширений (у тричастинній формі). Крайні розділи ліричні, елегійні, з присутнім коломийковим ритмом. Основне мелодичне навантаження припадає на групу дерев’яних духових. Середина відзначається ритмом енергійного чоловічого танцю з характерними гуцульськими тупотіннями. Реприза динамічна, але рефрен не змінює свого характеру, лише набуває рис стихії активної танцювальності.
У першій частині автор відмовляється від розробки матеріалу. Скорик знаходить зв’язок між ладовою варіантністю, поліладовістю в народній музиці і складноладовістю у професійній, додаючи варіантну різноманітність оркестрування при кожному повторі тем.
ІІ частина „Іван і Марічка” (Allegretto), тричастинна форма. Створює вишукану імпресіоністичну картину ліричного стану молодих героїв. На хистких політональних струнних фігураціях лунає широка, ніжна, витончена мелодія з лідійською основою, зовсім не типова для композитора, який тяжіє до тематичного лаконізму. Образна сторона теми нагадує ліричні сторінки з „Ромео і Джульєти”.
Любовний ноктюрн (тема кохання) згодом персоніфікується у дуетах валторни і скрипок, кларнета і флейти ц.4,т.3, ніби попереджаючи при трагічний кінець (прощальний дует).
Середній розділ побудований на новій темі, не використаній у фільмі. Заклики карпатського рогу (Menno mosso) скрикають пастухів-вівчарів на полонину. Гордо линуть вони в горах, жахом відлунюють у серцях Івана і Марічки: для них це розлука до осені. Поступове включення струнних (4 пласти), духових (5-й пласт) створює політональний канон з кварто-тритоновою інтонацією по горизонталі і вертикалі. Реприза відновлює прощальний дует і ніжну, витончену тему кохання.
ІІІ частина, фінал – „Смерть Івана” – драматичний центр циклу. Обрамляє її згущений колорит „трембітного звучання” (імітація валторн) і кларнетів з інтонацією кварто-тритона). Тема співіснує у двох образних площинах: 1) як чудове видіння образу Марічки (його початкові інтонації близькі до теми прощального дуету ІІ частини), 2) уособлюють трагічну реальність смерті героя („розщеплені” унісони валторн – паралельні зб.1 (винахід М.Скорика – див. ц.1 Piú mosso). За характером цей епізод дуже близький до звучання карпатського рогу в середині ІІ ч. При всій узагальненості вчувається непозбута журба Івана за милим образом коханої (т. 1-30), визвучені таємничі шепотіння нічного лісу, крізь який продирається Іван на голос уявної Марічки.
З ц.3 вступає в силу моторний коломийковий наспів. Фантастичний „танець чугайстра” – безжурного духа карпатських лісів, що намагається зупинити і захистити Івана (тема шістнадцятками у струнних) від смертельного видіння Марічки (тема валторн) у ритмічному збільшенні триолями.
У середньому епізоді процитовані дві народні теми: перша – ц.4, т.5 у фагота і контрфагота, друга – тема коломийки. Коломийкове зерно виступає у трьох моделях:
· як остинато – танок чугайстра, ц.3
· у збільшенні – реальна коломийка, ц.8
· імітація теми (пряма, обернена дзеркаьлність).
Кульмінація (ц.8) досягається динамічним нарощуванням. Коломийкове зерно отримує конкретну тональність g-moll з лідійською квартою при підтримці „порожніх” квінт.
Заключний розділ – ірреальні поминки загиблого Івана. Останній раз тужливо лунає трембіта. Оркестр замовкає. Лише чути дзенькіт мідяків, пожертвуваних „добрим душам на перевіз”, що падають у тарілку, яка стоїть на грудях у Івана.
