Валентин сергійович Губаренко

(1934 – 2000)

Віталій Губаренко увійшов в українську музику впевнено і стрімко. Типовий представник покоління 60-х, він на відміну від своїх колег-сучасників, які розробляли камерні ансамблі, відразу прагнув працювати у двох найскладніших жанрах – опері і симфонії.

Народився 13 червня 1934 року в Харкові. Його домашнє оточення начебто й не дуже сприяло серйозним заняттям музикою, хоча мати й любила мистецтво. Але батько, як військовий, постійно переїздив з місця на місце, тож юнакові доводилося принагідно відвідувати уроки музики при будинках культури в містах Коломиї, Снятині. Лише в Івано-Франківську родина затрималася довше, і він поступив у 1947 році до музичної школи.

Новий етап життя розпочинається з 1950 року, коли сім’я Губаренків переїжджає до Харкова. Фахівці не одразу розпізнали непересічний талант у скромному учневі Харківського музичного училища. Лише в Харківській консерваторії, під керівництвом професора Дмитра Клебанова, йому вдається здобути серйозну композиторську освіту й реалізувати найцікавіші задуми.

Його Перша симфонія, відокремлююча пору учнівства від початку самостійних пошуків, удостоєна диплома І ступеню на Всесоюзному смотрі творчості молодих композиторів. Перша опера „Загибель ескадри” за п’єсою А.Корнійчука – диплома І ступеню на Всесоюзному конкурсі в 1967 році. Ще трохи часу, і В.Губаренко – лауреат Республіканської комсомольської премії ім. М.Островського (1967)... І Губаренко не був би Губаренком, якби відразу не взявся за вирішення саме такого завдання – створити власну, оригінальну концепцію і втілити її в крупних жанрах.

Тому 60-ті роки – не тільки спроба сил в різних областях – опері, симфонії, концерті, вокальному циклі. Це період активного формування ідейно-художньої позиції композитора, направленої на втілення героїчного начала. Найбільш повно виражене це прагнення в операх „Загибель ескадри”(1965), „Мамаї” (1970), „Крізь полум’я” (1975), що складають історико-революційний триптих; в Концерті-поемі для віолончелі з оркестром (1963), а також у Другій симфонії (1965).

Доречі, сфери оперного, театрального і симфонічного стали для композитора магістралями пошуку – постійно перехрещуються, живляться, збагачують один одного джерелами багатообразних жанрових синтезів. У його творчості важко знайти межу між жанровими сферами. Багато інструментальних тем мають театральний родовід і навпаки. Наприклад, пісня Варки з опери „Мамаї” стала першоджерелом тематизму Камерної симфонії № 4, а музичний матеріал І частини Симфонієти – одним з головних лейтмотивів моноопери „Самотність”. Театральні твори Губаренка посилює інтенсивний симфонічний розвиток, а його оркестрові партитури сповнені оперного пафосу.

Композитор прагне максимально використати жанровий діапазон. Поступове загострення переживання дійсності приводить до пошуку нових форм самовияву. Це зацікавленість жанровими експериментами – симфонічна картина „Купало”(1971), „Українське капричіо”(1973), Музика для квінтету духових (1976), „Concerto grosso” (1981), створення таких „гібридів” як симфонії-балети „Асоль”(1977), „Зелені святки” (1992) або „Canto rіcordo” для хору та скрипки соло (1983). Збагачуючи свої симфонічні концепції принципами програмної музики, композитор поряд з тим звільняє від конкретики симфонічні поеми – „In modo romantico” (1989), Поема для фагота і струнного оркестру (1992), перетворюючи їх у інструментальну ліричну медитацію.

Серед жанрового розмаїття музики композитора особливе місце посідають камерні симфонії. До них він звернувся ще у 1967 році. Його симфонії камерні не за складом виконавців (з чотирьох лише остання – четверта – розрахована на струнний оркестр, три попередні виконуються великим симфонічним оркестром), а як прояв монологічного, гостро суб’єктивного, ліричного вислову. Маючи ознаки і концерту, і великої симфонії, і симфонічної поеми, камерні симфонії Губаренка не повторюють жодну з відомих конструкцій. Перша та Друга камерні симфонії (1967, 1978) написані зі скрипкою соло, Третя (1983) – з двома скрипками соло, Четверта (1994) – з соло віолончелі. Та композитор при надзвичайно складних сольних партіях (які блискуче грали видатні виконавці – Ольга Пархоменко, Олег Криса, Богодар Которович) уникає самодостатньої віртуозності. Показово, що Першу камерну симфонію Губаренко писав як концерт для скрипки, але зваживши саме на брак „концертності” та деяке смислове перевантаження дав їй нове жанрове визначення.

Суттєві розбіжності існують між „великою” та камерною симфоніями. Якщо перша присвячена проблеми „людина і світ”, то друга зосереджується на менш глобальному питанні – „світ людини”. У камерних симфоніях Губаренка розповідь ведеться немов від першої особи, можливо через це вона „виливається” у вільні поемні структури. Композитор надає перевагу одночастинним композиціям (камерні симфонії № 1, 4), а двочастинні цикли (камерні симфонії № 2, 3) усвідомлюються як констрасно-співзіставлена форма.

Твори 70-х років: опера-симфонія „Листи кохання” (пізніше змінена у дилогію „Ніжність”), опера-балет „Вій”, балет-симфонія „Асоль”, як і твори 60-х років, підтвердили, що пошук нових художніх якостей веде композитора до перетворення традиційних жанрових кордонів і одночасно, до оригінальних „стиків”-з’єднань різнородних елементів.

„Загибель ескадри” критики справедливо визначили як оперу-симфонію, знаходячи в її композиції ознаки гігантського сонатного allegro. Створення колективного портрета революційних мас (героїко-драматична сфера – головна партія) поєднано з опрацюванням лінії революційної романтики (лірична – побічна партія). Друга симфонія сприймається на фоні „Загибелі ескадри” як її концентрований конспект. Її можна образно назвати Сходженням. Це пристрасна оповідь про сильних духом. Основна теза, що передає наполегливість, концентрацію моральних і фізичних сил – сконцентрована вже у першій лейтінтонації. Це – постановка питання. Далі – його вирішення: через поглиблений роздум (І частина - Прелюд), енергію діяльності (ІІ частина - Соната) до мудрого ствердження (ІІІ частина - Фуга).

Важливою ступеню сходження в розробці проблеми національного характера в музичному театрі слідує назвати оперу-думу „Мамаї”(1973), написану за сюжетом „Думи про Британку” Ю.Яновського. В героїчній оповіді про трагічні події громадянської війни на Україні втілені риси стародавнього українського епосу – думи. Чутливе відтворення колориту епохи, її інтонаційної сфери типове і в опері „Крізь полум’я” (1975) – про події на Донбасі у роки громадянської війни, в основу якої лягли справжні епізоди з життя партійного діяча Ф.А.Сергєєва (Артема). У сфері симфонічної драматургії до оперних творів близькі Третя („Партизанська”) симфонія і музика до кінотрилогії „Дума про Ковпака”.

Для багатьох, хто був знайомий з музикою Губарнка і звик до його амплуа композитора героїчного плану, деякі твори початку 70-х здалися неочікуваним, навіть різким поворотом до психологічно гострого ліричного погляду на світ. Рубіжною в цьому відношенні стала моноопера „Листи кохання (1971) за новелою А.Барбюса – один з найвідоміших творів композитора. Ліричну лінію в цей період розвивають також опери „Відроджений травень” („Пам’ятай мене” за п’єсою П.Єжова „Солов’їна ніч”), симфонія-балет „Асоль” по мотивам творчості О.Гріна, Поема для тенора і камерного оркестра „Простягни долоні” на вірші В.Сосюри.В аналогічному ключі вирішені: опера „Альпійська балада” за твором В.Бикова – дуопера для двох учасників (драматичне сопрано і високий тенор) і симфонічного оркестру; моноопера „Самотність”(1994), яка увійшла до дилогії „Ніжність”.

Історичну тематику у творчому доробку композитора представляють опера-балет „Вій” за М.Гоголем, комічна опера „Сват мимоволі” за Г.Квіткою-Основ’яненком. Вершиною оперної творчості композитора є його „лебедина пісня” в оперному жанрі – опера-ораторія „Згадайте, братія мої” за мотивами поезій Т.Шевченка. Для більшості з цих творів лібрето написала дружина композитора – Марина Черкашина-Губаренко.

Новою образністю і лексикою збагатив композитор вокальну українську музику, створивши 5 вокальних циклів, серед яких – „Квіти і настрої” на сл. І.Драча, „Осінні сонети” на сл. Д.Павличка тощо.

Останні твори В.Губаренка продовжують провідні лінії його творчості, як то симфонія для солістів і симфонічного оркестру на вірші Т.Шевченка „Де профундіс”(1997)(з латинської – „З глибини взиваю Тебе (Господи)”, симфонія-балет „Liebestod”.

Помер композитор 8 травня 2000 року в Києві.

ДИЛОГІЯ „НІЖНІСТЬ”

Частина перша: „Листи кохання”

У 60-80-ті роки посилюється увага українських композиторів до психологічної сторони оперних сюжетів, до виявлення складного внутрішнього життя героїв. Бажання йти вглиб душевних порухів людини викликає форму моноопери, або, точніше – розгорнутого, оперного плану монологу для голосу з оркестром. Такими є „Волзька балада” Г.Жуковського, „Балада про гени” О.Білаша, дилогія „Ніжність” В.Губаренка. Подібний тип композиції дає можливість відтворити широкий діапазон емоційних нюансів, вимагає від виконавця досконалого володіння і речитативом, і кантиленою, і мовно-аріозною декламацією. Спільною рисою їх є камерність, максимальна концентрація почуттів у стислих межах невеликого твору, позбавленого сценічних ефектів, звичного оперного антуражу, мізансцен, масових і хорових епізодів.

Моноопера „Листи кохання” – перша частина дилогії „Ніжність” – написана у 1971 роцу. В основі лібрето М.Черкашиної-Губаренко – тонка за психологічним підтекстом лірична новела А.Барбюса „Ніжність”. Сюжетний хід незвичайний і вражає силою драматургічного напруження. Він побудований на листах жінки, що знаходять свого адресата протягом багатьох років після того, як вона пішла з життя. Чотири листи написані для коханого Луї, які він прочитає на другий день, через рік, через одинадцять і двадцять років. Автор трактує листи як чотири монологи солістки, відділені оркестровими інтермедіями.

„Листи кохання” відкривають можливості різних виконавських інтерпретацій. Важко сказати, що ближче до суті авторської концепції. Вистава у Московському театрі ім. Станіславського і Немировича-Данченка (солістка Г.Писаренко, режисер Л.Михайлов, художник А.Лушин, диригент В.Кожухар), виконана в традиціях лірико-психологічної драми ХІХ ст., або постановка пермського театру (солістка Л.Соляник, режисер Л.Куколєв, художник Г.Арутюнов, диригент Б.Афанасьєв), сполучаюча декілька змістовних ліній підтекстів з елементами символіки, марень і т. ін. Вражаючим виявилось і концертне виконання моноопери (солістки В. Соколик, В.Свиридова), максимально зосерджене на психології героїні, в деякій мірі відсторонююче необхідність у просторовому рішенні.

Приведемо опис сценографії пермської постановки:

„В центрі темної сцени екран, на якому виникають деталі, вказуючи на місце події і вікно бідної мансарди, в’януче дерево... Праворуч настольна лампа, при світлі якої Луї читає листи, а праворуч – рухаюча ширма; із-за них з’являється героїня. Із деталей оформлення на сцені знаходиться годинник без стрілок (час зупинився). Пануючий чорний колір ніби символізує той світ, в якому не змогли зберегти Ніжність. На сцені присутній безмовний адресат – Луї, що читає ці листи. Така присутність створює особливу часову двомірність подій, що відбуваються – в минулому і теперішньому, в житті і після смерті”.

Композитор звертається до широкої мелодичної стихії, побудованої на інтонаціях голосу людини. В основі драматургії – розвиток одного ніжного почутті в різних його проявах. Головна поетична ідея – невмируще, непідвласне Часові почуття кохання, яке сильніше життя і смерті. Любов і страждання, і всепоглинаюча ніжність, і неможливість жити без коханого, і страх спричинити йому біль. Багатослойність цього почуття фіксується самим багатим із засобів виразності – словом.

Через увесь твір проходить лейтмотив ніжності – лише в оркестрі – як тривалий „лейтстан” душі, як єдине емоційне середовище. У вокальній партії жодного разу не використовується.

Внутрішня драматичність сюжетної колізії вирішена автором симфонічними засобами. У вокальній партії дана видимість явища – сум одинокої героїні, в оркестрі – внутрішня „суть” – глибока драма змученої душі, що набуває в музиці значення гостро конфліктного зіткнення фатального начала з безхмарним щастям „учорашнього дня”. Конкретніше цей конфлікт розкривається у симфонічних інтерлюдіях між частинами-листами.

Автор користується методом інтонаційного пророщування (Н. Очеретовська): із головного тематичного ядра народжується варіантно-контрастні комплекси, символізуючи морок смерті і протест проти неї. Ця інтонаційна сфера зосереджена в інтерлюдіях, матеріал яких тісно пов’язаний за принципом утворення з лейттемою, ніби є її дзеркальним відображенням.

При великому акцентуванні ролі вокального начала, композитором розробляється – як новаторський прийом – мікроаріозо – компактна структура в декілька тактів, що заміщує традиційний вокальний номер. Розширення і збагачення декламаційної сфери проходить через введення неспівочого інтонування – від мови до sprechstimme. Часто звукова ритмована і нотована декламація сприймається як прояв зменшення мелодизму, акцентуації – для зображення важливих фраз текста, особливо в кульмінаційному листі героїні.

Автором введена також жанрова символіка: через пісенні інтонації відтворене щасливе минуле героїні, вальс зображає світ майбутнього, який вона вигадала, скерцозні елементи нагадують про смерть.

В музичній драматургії опери важливу роль відіграє темброва характеристичність. Склад оркестру камерний: струнні, група ударних і 4 флейти. Теплі і м’які звуки струнних характеризують героїню. Холодний голос флейт – своєрідний лейттембр, призначений відтворити морок смерті. Дзвіночки, ксилофон, вібрафон, челеста, дзвони підкреслюють примарність подій.

Лейтмотив ніжності є своєрідним „словником” моноопери, бо в контурах теми вигадуються і рівномірне секундове погойдування (колискова), і інтонація-зітхання (голосіння), і ніжна співучість, нестійкість закінчень, характерна для романсового фразування. Тема звучить напочатку просвітлено, повнокровно, у високому і середньому регістрах, а одночас в ній присутнє щось болісне, щемливе.

Вокальна партія першого листа витримана у спокійних тонах, з часом набуває схвильованості і поривчастості. Вальсова тема додає ніжності і людського темла.

І інтерлюдія нагадує пасакалію, як поскриптум, трагічний авторський, і має кілька напружених шарів: нижній – остинатна фігура, нисхідна, діатонічна, в об’ємі м.3 з опорою на тритон у контрабасів і віолончелей; верхній – хроматизовані висхідні паралельні септими (флажолети скрипок і челести).

Другий лист починається схвильованою темою, тремтливою, сповненою щирості і сердечності; завершиться вона темою ніжності.

Розгорнутий симфонічний вступ ІІ інтермедії побудований на драматично узагальнених інтонаціях „теми ніжності”. Вона набуває зловісного характеру трагедії, яка невблаганно наближається. Лейттемою заповнений весь діапазон, має скорботне хоральне звучання. Закінчується грізним вторгненням матеріалу з І інтерлюдії.

Весь комплекс виражальних засобів третього листа націлений на втілення почуття ніжності. Вона стає і доброю пам’яттю і звісткою, що прийшла з минулого. В ній – турбота про коханого, якого героїня оберігає від тіжких спогадів, гіркоти й болю.

Одинока мелодія – оповідь переростає в дещо імпресіоністичну музичну тему ІІІ інтерлюдії, яка поступова драматизується. Партія оркестру стає насиченою, динамічною, багатоплановою. Фактура розшаровується на рухливий фон (у середньому й високому регістрі), мелодію віолончелей і гостродисонантний акордовий комплекс у низькому регістрі, що звучить як „ударні” долі. Матеріал з І інтерлюдії стає єдиною фатальною силою, що руйнує ефемерний, мерехтливий образ.

ІV лист трагічний, побудований на зіставленні лейттеми ніжності і її антипода. Пряме зіткнення різних образних начал в контрапунктичному поєднанні, хоча монодрамі властивий „арочний” метод нагадувань і зіставлень.

Сміливою є музична структура циклу. І як завжди, у композитора можна казати про симфонізацію опери: І-й лист з інтерлюдією – екпонування, ІІ-й – ліричний центр, ІІІ-й – динамічне розгортання, ІV-й – трагічна розв’язка.

Частина друга: „Самотність”

Присвячена першому виконавцю – Олександру Вострякову, солісту Національної опери. Вперше пролунала на ювілейному концерті до 60-го ювілею композитора (1994), виконавці – симфонічний оркестр Київського театру для дітей та юнацтва, диригент І.Палкін.

Автором лібретто є Марина Губаренко-Черкашина. В основі опери – „Листи до незнайомки” Проспера Меріме, які розкривають історію незвичних і остаточно непрояснених стосунків митця з Женні Дакен, дочкою нотаріуса з Булонь-сюр-Мер, яка в 1873 році надрукувала добірку листів Меріме. Листування тривало з 1831 року і обірвалося зі смертю письменника. Основою оперного сценарію став „вільний монтаж” із кількох листів, де зберігається їх певна хронологічна послідовнсть і автентичний текст, глибоко відтворений достовірний портрет людини, акцентована увага на сфері ліричних почуттів героя (від зацікавленості Меріме особистістю незнайомки, котра назвалась вигаданим ім’ям і не погоджувалась на зустріч, до зізнань у коханні і відчаю, що охоплює письменника все сильніше).

Музична драматургія опери заснована на принципі монотематизму і послідовного використання певних інструментальних тембрів як образів-символів. Основний тематично-тембровий комплекс моноопери експонується в афористично-короткому вступі

Andante doloroso. Фортепіанне соло – імпровізаційний епізод – один з лейтобразів музичної драми, відтворює атмосферу епохи романтизму. Фортепіанні інтерлюдії стануть віддзеркаленням внутрішнього світу героя, його почуттів, ставлення до життя.

Головна музична тема твору – образ кохання, ніжності.

Письменник зображений в опері як справжній лицар, здатний на палке почуття, приховане під маскою байдужості. Тема Меріме вперше з’явиться в оркестрі, в лейттебрі кларнетів і розгортається з „веристською” експресією (у виконанні скрипок), стає основою вокальної партії в епізодах ліричних зізнань героя. Інтонаційний комплекс в її основі споріднений з першим елементом лейттеми в опері „Листи кохання”. Модифікується в тему самотності.

Оркестровка розрахована на групу струнних, ударних та 6 контрабасів, чим репрезентують літературний стиль Меріме. Музика фіксує зміни психологічного стану персонажа, його схильність до „гри”, „театралізації”, афектованість мови. Фортепіанні інтерлюдії при цьому виконують функцію відсторонення, в них панує лейтмотив самотності, який все дужче охоплює героя.

Автор помістив своїх героїв в атмосферу предреволюційного Парижа, гротескно зобразив стихійну силу натовпу, здатного руйнувати все на своєму шляху (натяк на мотив „Марсельєзи” у останньому листі). Відчуття приреченності, що охоплює героя, передано через ритмоінтонації траурного маршу.

В коді, як спогад, звучить ніжна і прекрасна тема кохання.

Л і т е р а т у р а:

· Я в о р с ь к и й Е., Віталій Губаренко, К., 1972

· Щ и р и ц я Ю., „Листи кохання”, „Музика”, 1972, № 2, с. 7-8

· Н е к р а с о в а Н., Сцени життя, „Музика”, 1994, № 3, с. 2-3

· О ч е р е т о в с к а я Н., Восхождение, „Советская музыка”

· Л у г а н с к и й Н., Ее имя – Нежность, «Совестская музыка»

· Д р а ч І., Складові індивідуальності, „Музика”, 1999, № 3, с. 2-4