Время, пространство и реальность

ДЛЯ ПСИХОДРАМЫ

Universalia sunt Realia (3).

Фома Аквинский Космос

\Универсалии суть реалии {лат.) — Прим. ред.\

Исцеление отдельного человека вне связи с целым, то есть в самом широком смысле вне связи с космосом как творческим мировым процессом, является, по мнению Морено, таким же невозможным, как оживление на долгое время оторванной от дерева увядшей ветки. Свежая вода и искусственная подкормка могут, пожалуй, какое-то время поддерживать ее жизнь; неисцеленным, однако, остается ее отделение от ствола, корней и почвы, то есть отчужденность. По этой причине в мореновской картине мира космосу уделяется внимание не только с теоретических позиций — космические феномены, такие, как силы притяжения и отталкивания, действие, спонтанность и креативность, становятся предметом социометрического и психодраматического изучения и практики. Кроме того, креативный мировой процесс рассматривается как истинная ценность и истинный смысл человеческого бытия, человек — как cosmic man (86).

Поскольку связанные с космосом и креативным развитием человечества религиозные представления Морено изложены не только в его поэтических произведениях, но и попадаются нам в его социометрических и психодраматических трудах, их нельзя оставить здесь без внимания.

На заре своей истории человек находился в непосредственной связи с креативными процессами в космосе. Это выражается в персонификации сил природы в мифах и сказаниях. Его магическое восприятие мира можно сравнить с восприятием мира детьми в первой вселенной, на стадии вселенской реальности. Это аутохтонное, неотрефлексированное и поэтому неинтегрированное отношение к космосу. Монотеизм древнесемитских религий, напротив, следует понимать как попытку утверждения собственной идентичности путем разграничения: здесь человек, там недостижимый Бог, Бог-творец Яхве, которого Морено называет также «Он-Бог» (89). Морено полагает, что в дальнейшем, например на более поздних стадиях индивидуального развития, под видом отделения человека от космоса происходит все большее приближение к собственной идентичности. Вместе с нею сокращается и дистанция с Богом. Далекий «Он-Бог» превращается в Христе в Бога-человека, в постижимого чувством «Ты-Бога» (89). Благодаря общению с ним человек становится способным придавать особый смысл своей судьбе внутри мирового процесса. В обеих формах религиозности человеческое сознание все же противопоставляется Богу. Разделение креативного мирового процесса на Бога, с одной стороны, и на человека, с другой, словно трещина тянется через весь космос.

Морено стремится к преодолению этого противопоставления человека и Бога. Он рассматривает человеческую креативность во взаимосвязи с космической. В нашем образе ветки и дерева это означало бы, что ветку нельзя воспринимать независимо от дерева. Такое относилось бы лишь к отломанной, увядающей ветке. Живая ветка — если бы она могла сказать: «Я, ветка» — не противопоставляла бы себя организму, составной частью которого она является, своей первопричине и смыслу бытия, а знала бы, что не дерево живет благодаря ветке, а ветка живет благодаря дереву, причем характерным для него, составляющим суть дерева образом. В «расширенном самопонимании», которое относится не только к обособленному «бытию веткой», ветка понимала бы «Я дерева» как еще одно свое «Я», как собственную всеобъемлющую Самость. Подобную связь Морено усматривает в отношениях человека с космосом. Он постулирует дальнейшее религиозное развитие от «Ты-Бога» к «Я-Богу». Эти представления иллюстрируются стихотворениями из «Завещания отца». Бог требует от человека обращаться к нему не как к Богу в значении потусторонности, а воспринимать его как «Я-Бога» в себе и своих близких, в которых Бог — креативный мировой процесс — общается с самим собою:

О, имя отца,

Рана отдаления.

Невыносимо слышать мне имя свое.

Не надо звать меня больше,

Я рядом с вами (79).

Еще отчетливее представление об общающемся с самим собой Боге выражается в следующих строках:

Любимое дитя, моя детка,

Взгляни на себя моими глазами,

Не мои ли глаза твои глаза.

Любимое дитя, моя детка,

Послушай себя моими ушами,

Не мои ли уши твои уши.

Любимое дитя, моя детка,

Поцелуй себя моими губами,

Не мои ли губы твои губы.

Любимое дитя, моя детка,

Взгляни на своих деток,

Сотворенных тобою,

Вскормленных тобою,

Обласканных тобою,

Не мои ли детки твои детки (79).

Вопреки этому исходящее от ограниченного человеческого «Я»-сознания и по-прежнему определяющее состояние нашего духа расщепление мирового процесса на Бога и человека проявляется также и в разделении человеческой жизни на религиозную и мирскую сферы и продолжается в дальнейшем разделении мирской сферы на человека и мир. В ходе этого процесса человек, исходя из своего ограниченного, привязанного к «Я» самопонимания, все в большей степени рассматривал природу лишь в качестве «имеющегося под рукой» объекта эксплуатации. Даже медицинское мышление Запада вплоть до недавнего прошлого несло на себе печать этого расщепления. Вначале только тело, как часть природы и «имеющийся под рукой» объект, представляло интерес для науки. Затем в понятии «психика» были объективированы компоненты человека, называвшиеся прежде душой и духом, которые опять-таки в качестве «имеющегося под рукой» пассивного объекта исследования сделались доступными для научного наблюдения и эксперимента. Негативным побочным явлением этой общей тенденции развития является нарастающая с появлением все более совершенной техники эксплуатация природы, ее разрушение и достигшее огромных размеров овеществление человека.

В этом двоякого рода отчуждении человека, как от его космической экзистенциальной основы, так и от его человеческого окружения, Морено уже более чем полвека назад увидел угрозу дальнейшему существованию человечества и главную задачу всеобъемлющей терапии. Отчужденность проявляется в исходящей от человека и от роботизации агрессии. С появлением машин-роботов человек еще больше углубил «трещину в космосе». Он «мнит себя властелином мира», в известном смысле хозяином своего космического бытия, не находясь больше в «правильном соединении» с космосом. Уже в одной из самых первых своих статей Морено занимается исключительно роботами — дружественными и опасными — и для решения возникших с ними проблем выступает с идеей «науки о технических животных» (89). Непосредственно за этим последовали более глобальные рассуждения о преимуществах и опасностях нашей технической цивилизации — о проблеме робота, если следовать терминологии Морено. Помимо прочего, Морено изучал робота также в контексте детского развития, в частности в связи со стадией вселенской идентичности и тем самым с точки зрения его «родственных» отношении с «дублем», то есть человеком, ухаживающим за беспомощным младенцем. Ведь робот исполняет многие желания и потребности взрослого человека, подобно тому как мать исполняет желания и потребности ребенка на стадии вселенской идентичности! «Общаясь» с бесчисленными роботами, то есть техническими аппаратами, взрослый человек незаметно попадает в такое же зависимое положение, какое он пережил на стадии вселенской идентичности, однако с одним существенным различием: робот в качестве физического «дубля» не обладает спонтанностью. Он не позволяет меняться отношениям в процессе общения.

"Who shall survive?" — звучит вопрос, который уже несколько десятилетий назад поставил Морено в заглавие своего классического труда по социометрии и который с тех пор редко воспринимался лишь как название книги. В наше время мы воспринимаем этот вопрос в его экзистенциальном значении. С альтернативой «отчужденность и упадок или сохранение жизни на Земле», которую следует понимать как призыв и космическую задачу, Морено стоит сегодня в ряду авторитетных ученых — представителей различных дисциплин (8, 75).

«Who shall survive?» Предопределенное роботом и находящееся в опасности, полностью автоматизированное и охваченное «эпидемией "Я"» и отчужденное, все быстрее несущееся к своей гибели общество или сознающий свою космическую ответственность человек, который переживает в природе, ближнем и самом себе креативный мировой процесс в качестве интегрирующего явления? Морено полагает, что человек справится со своей творческой задачей в той мере, в какой он научится пользоваться своей спонтанностью и своим креативным поведением будет способствовать индивидуальному развитию. Будущее Земли он рассматривает во взаимосвязи с осознанной интеграцией человека в креативный мировой процесс и креативного мирового процесса в осознанное человеческое поведение. В этом смысле религиозное переживание становится революционной категорией; Бог перемещается из начала всех начал и потусторонности в настоящее, в Самость, в «Я» каждого человека. Если человек переживает космическую креативность в небывалом ее развитии в себе, в слабом человеке, и начинает понимать, что Бог — «Я-Самость-Бог» — отказался от свободы, чтобы наполнить вселенную неисчислимым множеством одинаково стесненных и одинаково смертных существ, то в этой «слабости» все же заключается триумф: «Осознание во встрече».

Морено полагает: «Экспансия Самости не окончится до тех пор, пока новая мировая религия не исправит злоупотребления недавнего прошлого и не обратит их в их противоположность. «Процесс-Я-Самостъ-Бог», очевидно, не имеет отношения к идее человека-Бога и ей подобным антропоморфным представлениям. Речь не идет о богоподобии отдельного индивида, речь идет — если воспользоваться религиозным образом — о богоподобии всей вселенной (космоса), то есть о ее интеграции в Самость» (89).

Поскольку психодраматическое, или в широком смысле аксиодраматическое, переживание самых разных констелляций возникает не только из «Я», но и благодаря обмену ролями со стороны визави, это всегда свидетельствует об относительности закостеневшей «Я»-йности, но вместе с тем и о переживании глобальных экзистенциальных связей — проявлении креативного мирового процесса и его осознанной интеграции в Самость.

Время

Время в психодраме — это мгновение в значении креативного момента. " Всегда мгновение было нежданным зрелищем, нескончаемым наслаждением, несотворенным временем", — говорится в анонимно опубликованной в 1923 году мореновской " Речи о мгновении" (81). Все самое важное происходит здесь и теперь. Nunc наряду с hie занимает центральное место в психодраме. Проблема должна разрешиться теперь, здесь, в данном месте и положении. Если сразу это невозможно и она нуждается в терапии, то в момент психодраматического действия события прошлого и устремленные в будущее надежды и опасения все же переводятся в настоящее. Из этого видно, что время в психодраме фигурирует не как физическое и биологическое время, а как время психическое. Только так можно объяснить возникающее иногда на психодраматических занятиях изменение чувства времени у зрителей и исполнителей, которое напоминает ощущение времени во сне или порою, похоже, ему соответствует. Бурные сцены могут быть короткими, и хотя для зрителей и исполнителей они являются напряженными и отнюдь не скучными, воспринимаются как необычайно насыщенные и длительные. Этот феномен, когда напряженные часы могут восприниматься короче нескольких минут, противоречит нашему обычному ощущению времени, однако его можно наблюдать на многих психодраматических занятиях. Из всего этого следует, что время в психодраме зависит от качества и интенсивности эмоционального переживания.

Способность или неспособность интегрировать во времени эмоциональное переживание может рассматриваться как мера душевного здоровья или болезни. В этой связи следует указать на исследование меланхолии и мании Людвигом Бинсвангером, делающим особый акцент на нарушениях восприятия времени, которыми сопровождаются эти заболевания (11). Петцольд описывает дезинтеграцию восприятия времени в качестве признака, характерного для невротика: "Невротик фиксирован на событиях прошлого и переносит их в настоящее, словно они по-прежнему представляют собой реальность. Аналогичным образом он может переносить свои страхи, то есть опасения будущего, на действительность, словно они уже оправдались. В обоих случаях адекватное ситуации поведение в настоящем, в жизненном «Здесь и Теперь» становится из-за этого невозможным" (104).

Фиксация на событиях прошлого, психотравмирующих или, наоборот, радостных, означает «консервацию» событий. Однако, согласно Морено, консервы характеризуются отсутствием спонтанности и утратой жизненности. Консервацию времени, стало быть, можно сравнить с отрывом от жизни в настоящем и от переживания настоящего. Речь идет об отчуждении от мира и себя самого, которое в самой крайней форме проявляется в виде психоза.

Сценическое изображение в «Теперь» событий из прошлой жизни, а также желаний, страхов и ожиданий, относящихся к будущему, разоблачает иллюзорный характер прошлого и будущего. На этом основывается одна из психодраматических техник, известная как «репетиция будущего», или «проекция будущего» (140). Она служит тому, чтобы протагонист, вынуждаемый действовать в ситуации hie et nunc, мог разобраться со своими страхами и ожиданиями будущего.

Когда в «психодраматическом времени», в моменте, вновь развертывается прошлое биографическое событие, то речь здесь идет не о повторении в смысле репродукции консервов и не о простом его уяснении на вербальном уровне, а о переживании этого события по-новому. Плач и смех на психодраматической сцене — это не просто воспоминание, это жизнь, открытая и для разума протагониста и зрителя, и для их чувств. Из интенсивного переживания — элеоса и фобоса, как говорит Аристотель (4), - возникает катарсис". \См.: Аристотель. Поэтика (перевод М. Гаспарова) — Собр.соч. в четырех томах, т. 4 (Философское наследие, т.90) - М., «Мысль», 1984, с.651. — Прим. Ред. \ «Всё прошлое в один миг оказывается на поверхности» (83), а также будущее, страхи и мечты! «Но если часть мира, образующего мгновение, пространство или время, чувство или мысль, восприятие или прикосновение, предопределена или желанна заранее и поэтому не все части, его образующие, разрешаются в виде пьесы, то мгновение надо рассматривать как невозникшее" (81), — говорится в «Речи о мгновении». Психодрама становится плоской и утрачивает способность катартического воздействия. Поэтому как для протагониста, так и для антагониста является важным, по возможности непредубежденно и не готовясь заранее, развивать отдельные сцены и — даже если речь идет об уже прошедшем событии — в качестве мгновенного продукта «разрешать их в драме». Такое мгновенное событие отвечает за свободно ассоциированное действие и обусловливает катартический эффект в ситуации «здесь и теперь».

Пространство

Пространство, как и время, относится к универсальным жизненным основам. Представить себе без пространства физическую или телесную структуру, течение событий было бы невозможно. Важное значение в пространстве имеют не только его количественные размеры, но и качественные различия. В первую очередь они определяются силой тяготения и одинаково воспринимаются всеми людьми с момента их рождения. Мы осознанно различаем верх и низ, движения, совпадающие и не совпадающие с силой тяготения, например падение, опрокидывание, хождение, вставание, взлет, полет и т.д. Все наше тело связано с пространственными данностями мира, хотя это и не дано нам в переживании! Наиболее отчетливо это выражено в нашем двигательном аппарате вплоть до микроскопической костной структуры и системе кровообращения. Если в психотерапии человек должен пониматься целостно, в его природном «бытии в мире», то, само собой разумеется, должно конкретно учитываться и его жизненное пространство, «social space». И с антропологических, и с терапевтических позиций Морено считает обязательным включение пространства в терапевтическую процедуру. Поэтому пространство играет в психодраме совершенно особую роль. Место действия, будь то улица, комната или транспортное средство, не только описывается протагонистом перед каждой сценой, но и «организуется» на психодраматической сцене, то есть благодаря воображению переносится в настоящее.

Во время психодраматического действия протагонист указывает каждому партнеру и каждому предмету его специфическое, скоординированное со временем местоположение. Ни одна сцена не разыгрывается в вакууме — она всегда разыгрывается в соответствующем ей воображаемом пространстве, в «психологическом или социологическом пространстве» протагониста (97).

Этому факту в основном мы обязаны реалистичностью воспроизведения, возможно, уже забытых ситуаций и жизненностью психодрамы.

К примеру, может быть так, что изображенное в психодраме событие вызывает у протагониста ассоциацию с тем или иным чувством из своего детства, допустим с пристрастием к какому-нибудь определенному блюду. Он вспоминает то давно минувшее время, хочет о нем рассказать, но при всем желании не может вспомнить уже ни одной конкретной ситуации. Может, он страдает забывчивостью? Оказывает бессознательное сопротивление? Может быть, его детские воспоминания и в самом деле вытеснены? Что бы ни было причиной этих пробелов в памяти, для психодрамотерапевта они не являются чем-то существенным. Он знает, что его клиент, помещенный обратно в пространство своего детства, несомненно, это пространство узнает. В роли протагониста он отмерит его шагами на сцене. Его телесное чувство «ощутит» это пространство в определенном углу стола, за которым долгие годы обедала его семья. Ему по-прежнему не припоминается ни одна сцена. Тем не менее он как нечто само собою разумеющееся садится на свое место за круглым воображаемым столом. Справа на стуле рядом с собой он сразу ощущает мать, слева — младшего брата. Он «видит» отца, сидящего напротив. И вот он уже знает, что отец вскоре встанет, пересечет комнату и усядется с сигарой в кресле на балконе. Вдруг протагонист говорит: «Особенно хорошо бывало всякий раз, когда отец, сидя в кресле, звал меня к себе». Ведущий психодрамы просит протагониста подобрать одного из членов группы на роль отца, и вот уже выбранный партнер усаживается в кресло и подзывает к себе сына. Благодаря передаче ощущения пространства моментально приводится в движение сцена, имеющая важное значение для отношения протагониста к своему отцу в прошлом и будущем.

Особое значение в психодраме имеет пространственное переживание дополнительной реальности (Surplus-reality), то есть фантазий, представлений, сновидений и кататимных образов. Форма и цвет, высота и глубина, заполненность или пустота, интимность или некомфортность воображаемого протагонистом пространства, а также характер его движений в нем переживаются конкретно и в своем феноменологическом значении говорят сами за себя. Это значение вытекает из одинаковых для всех людей физических задатков, обеспечивающих возможность воспринимать пространство и позволяющих проявлять ее в гравитационном поле Земли. Начиная с раннего детства, с первой психической вселенной, различные виды пространственного опыта, в равной степени присущие всем людям, сопровождаются соответствующими психическими коррелятами, например скакание от удовольствия, замирание от ужаса, привставание от чувства легкости и т.д. Когда во второй психической вселенной происходит расщепление переживания на переживание внешней реальности и переживание мира представлений, нередко доходящее до отщепления чувств от переживания реальности, это расщепление отчасти нивелируется лишь в протекающем на бессознательном уровне сновидении и прочих психических состояниях, аналогичных тем, что пережились в первой вселенной на стадии вселенской реальности. Хотя эмоции и не переживаются совместно с корреспондирующим действием в пространстве и реальности, тем не менее они привязываются к соответствующему образу в рамках целостного восприятия мира. Только в третьей психической вселенной расщепление переживания преодолевается благодаря новому, сознательному, эмпатическому переживанию реалий космоса. В процессе познания конкретный опыт пространства, природы, то есть реальности, как отмечал уже Леонардо да Винчи (см. с. 122), сопровождается интенсивными чувствами, а мысли и чувства — соответствующими им образами эмоционально насыщенного восприятия реальности.

Психодрамотерапевт извлекает пользу из этих отношений. Он дает возможность протагонисту на сцене пережить образ пространства психодраматической игры вместе с соответствующими ему реальными действиями, причем данные чувства возникают как бы сами собой.

Реальность

Реальность — это элемент конкретного бытия; спонтанность и креативность, равно как и наши мысли и чувства, проявляются в ней в качестве мира. Если это не так, то блокированная креативность вызывает психические расстройства, которые Морено объединяет в понятии «невроз креативности» (96). Целью психодраматической терапии является высвобождение блокированных чувств и мыслей и перевод их в действие. Чтобы добиться этого, одного только понимания и слов недостаточно. Поэтому Морено стремился к терапии в реальности, in situ, то есть на месте конфликта или в сфере имеющихся реальных возможностей и препятствий. Как же это осуществляется в психотерапии? Если уж самого пациента в большинстве случаев нельзя было подвергнуть терапии в его реальном окружении, то в еще большей степени это относилось к работе с оставшимися в далеком прошлом причинами и ирреальными фантазиями по поводу будущего. И все же лечение без действия с самого начала казалось Морено сомнительным. Даже если ему, как терапевту, жизненное пространство пациента было недоступно, он должен был хотя бы найти путь, который позволил бы пациенту действовать во врачебном кабинете. Без подходящего для действия пространства не может, однако, совершиться ни одно действие. В этой дилемме Морено обратился за помощью к человеческой способности воображения. Она позволяет пациенту, оказавшемуся в практическом пространстве врача или консультанта, не только описывать свое реальное жизненное пространство и свое реальное жизненное сообщество, но и наглядно представить его в воображении и изобразить. На сцене места действия конфликта люди, вовлеченные в него, воображаются, пространство для действия — соответствующим образом организуется: здесь — hie et nunc — сообразно представлениям клиента стоит, например, письменный стол начальника, там, в углу, — скамейка для посетителей, у стены — канцелярский шкаф, рядом с дверью — сейф, в котором хранятся патенты и планы особых проектов. Описывая предметы и обозначая их жестами или, возможно, заменяя их несколькими стульями и маленьким столиком, он уже видит восседающего за письменным столом своего начальника, который его притесняет. Чтобы возникла активная терапевтическая дискуссия, тот тоже должен быть как можно более реальным. Поэтому Морено подменяет его одним из членов группы, который благодаря постоянному обмену ролями с клиентом во время психодраматического представления характерной ситуации начинает все лучше изображать поведение шефа. Таким образом клиент как главный исполнитель, или протагонист, в психодраме не только теоретически полемизирует с различными людьми, которые его окружают, но и общается с ними, словно они реальны, а не просто изображены. В действительности же они полуреальны. Полуреальность (93) психодрамы обеспечивает близкое к действительности воспроизведение прошедших событий и реалистичное изображение в психодраматическом действии, переживаемом в настоящем, фантазий о будущем. Если терапия пациента in situ невозможна или не всегда показана, то благодаря тому, что пациент обладает возможностью реально действовать в полуреальности, терапевтический процесс в психодраме все-таки может оказаться чрезвычайно близким к реальности.

Впсиходрамотерапии реальность жизненных обстоятельств, межчеловеческих отношений клиента и отношения к собственному телу никогда не приносится вжертву чисто теоретическим рассуждениям или неторопливому построению и утомительному разрушению неясных отношений переноса между клиентом и терапевтом, то есть ирреальным отношениям. Совершенно наоборот, взащитных рамках полуреальности психодрамы клиент должен постоянно конфронтировать и активно полемизировать со своими воображаемыми, то есть полуреальными, собеседниками, своими социальными и профессиональными отношениями, равно как и со своей телесной реальностью. Кроме того, фантазии, страхи и желания-представления могут быть подвергнуты так называемой психодраматической проверке на реальность (96). Например, компенсаторное представление молодого человека, измученного комплексами неполноценности, может выражаться вего вере всвое высокое предназначение. Это представление может быть подвергнуто проверке на реальность следующим образом: в ситуации hie et nunc, то есть тут же на психодраматической сцене, юноша должен попытаться перевести его в действие. Если вопреки сопротивлению он сумеет осуществить свои представления на сцене, то тем легче будет ему утвердиться с ними в жизни. Если же это ему не удастся, то благодаря приобретенному при проверке на реальность опыту он, возможно, увидит, сколь заносчив он в своих представлениях, и откажется от них в пользу более реалистичных планов на будущее. В первом случае проверка на реальность, возможно, предохранит его от невроза креативности, во втором случае — от маниакального развития. При некоторых отклонениях проверка на реальность приносит более быстрые результаты, чем психоанализ или ориентированная только на прошлое раскрывающая психодрамотерапия. Достигаемое с помощью двух последних методов понимание этиологии психического нарушения дополняется достигаемым при проверке на реальность видением возможностей его реального преодоления.

X. АКЦИОНАЛЬНЫЙ ГОЛОД