Режиссерское искусство отличается от других искусств «материалом» - языком, определяющим это искусство, присущей ему «знаковой системой» со всем, что вытекает из ее особенностей, из этого «материала».
Скудный или богатый урожай ассоциаций - это «сырье», подлежащее переводу на «материал» данного рода искусства. Через посредствующее звено пьесы ассоциации эти рождены окружающей режиссера жизнью в его, режиссера, воображении; в нем они живут, растут, развиваются, взаимодействуя со всем его внутренним миром («тезаурусом»). От чего зависит богатство или скудность этого урожая? Источника три: окружающая жизнь, пьеса, личность самого режиссера (его зоркость, чуткость, ум, опыт, культура). Решающую роль играет, вероятно, источник последний, но, оторванный от первых двух, и он бесплоден, как бессильны они, если беспомощен он.
Упорядочение ассоциаций - построение их единой стройной структуры для данной постановки спектакля - центральное звено и решающий момент режиссуры как искусства. Здесь три разнонаправленные силы - жизнь наблюдаемая, пьеса, личность режиссера - подлежат самоограничению в согласованном единстве; здесь рождается все то, что профессионально реализуется в материале режиссерского искусства, который, в сущности, и нужен-то только для этой реализации.
Практически «упорядочение ассоциаций» не может происходить без их материализации, то есть в режиссуре - без перевода на язык взаимодействий и борьбы, на «практическую психологию». Гармонизируются, приводятся в стройную систему не ассоциации сами по себе, а взаимодействия персонажей пьесы, процесс происходящей между ними борьбы. Но в борьбе этой имеется в виду преимущественно то, что имеет духовный, метафорический, ассоциативный смысл.
Поэтому, чтобы стать искусством, борьба проектируется и строится не только в соответствии с законами ее реального протекания в действительной жизни и с «практической психологией», но еще, плюс к тому, - и это главное! - в соответствии с общим выводом о смысле всей пьесы в целом, выводом, который делает режиссер, ищущий ясности, определенности и единства своих представлений о мире.
В современной режиссуре эта ее сторона, которую лишь условно, теоретически можно вычленить как отдельное «звено» работы режиссера, целиком доверена интуиции, дарованию, неповторимым индивидуальным качествам личности режиссера.
Нет сомнения, интуиция и дарование играют здесь действительно роль более заметную, чем на всех других участках работы режиссера. Но, может быть, интуицию и талант можно предохранить от некоторых срывов и ошибок знанием, связанным с толкованием драмы?
Верное толкование пьесы - не главный ли это вопрос современной режиссуры? Что значит слово «верный» в данном контексте? В чем объективные критерии «ложности», «возможности», «правильности», «оригинальности» толкований, и чем «верное» толкование отличается от «банального»?
Вопросы эти осложняются тем, что если толкование рассматривать как художественную критику и в триумвирате определяющих ее сил ведущая роль принадлежит субъекту, то толкование зависит в первую очередь от толкователя. Следовательно, пьесу, как и любое произведение искусства, правомерно толковать по-разному. В некоторых родах искусства это ясно и давно известно. «Рабы Микельанджело, как и юноши Родена, совершенно по-разному истолковываются современниками <...>. «Эти узники, - пишет Вазари, - изображают все подвластные папе и покорные католической церкви провинции», в то время как Кондиви, которому это мог подсказать сам Микельанджело, пишет о них уже не так определенно: «Эти подобно узникам связанные фигуры изображают свободные искусства: живопись, скульптуру и архитектуру» (Ж.Гантнер; см.: 224, стр.114). В названии произведения уже содержится начало толкования, а Роден говорил: «Я даю название своим статуям лишь после их завершения» (224, стр.ИЗ). Значит, сам автор допускает вариации в толковании.
Отсюда вывод Ю.М. Лотмана: «Разница в толковании произведений искусства -- явление повседневное и, вопреки часто встречающемуся мнению, проистекает не из каких-либо привходящих и легко устранимых причин, а органически свойственно искусству. По крайней мере, видимо, именно с этим свойством связана <...> способность коррелировать с читателем и выдавать ему именно ту информацию, в какой он нуждается и к восприятию которой подготовлен» (164, стр.34).
Толкование пьесы - центральная проблема режиссерского искусства, определяющая место режиссера в синтетическом театральном искусстве. А.Д. Дикий кратко излагает свой взгляд на историю театра с режиссерской точки зрения: «Столбовая, историческая линия преемственности, то, что я называю генеральной линией русского театра, отмечена следующими этапными вехами: а) театр «сольный», или как его принято называть - «театр актера», в котором играл коллектив, не связанный воедино режиссерской идеей. [Каждый актер сам толкует свою роль -Л.Е.] Наиболее типичным представителем здесь является Московский Малый театр; б) театр ансамблевый, рожденный Станиславским, в котором все театральные элементы подчинены единой целеустремлённости; [здесь рождается искусство режиссуры в качестве практической психологии, художественной педагогики и практики - П.Е.\; в) гениальные попытки-прозрения Вахтангова, пытавшегося на базе именно мхатовской методологической школы нащупать новое многообразие театральной формы» (92, стр.148). Последняя «веха» -это возможность разных, ярких и смелых толкований пьесы, это режиссура как художественная критика.
Утверждения А.Д. Дикого, я полагаю, отнюдь не потеряли актуальности. В работе режиссера с актерами, да и в театральной педагогике за истекшие годы заметных изменений не произошло. Свидетельство тому - учебники, подготавливаемые театральными школами и рекомендуемые к дальнейшему употреблению.
Толкование и искажение
Вопрос о толковании, возможном, верном и-банальном, не является абстракцией, представляющей только теоретический интерес. Театральная практика и рядовые посетители театров постоянно сталкиваются с ним. Современный театральный организм приобретает горячих сторонников и непримиримых противников в зависимости, главным образом, от того, какого принципа он придерживается в толковании пьес и сколь смело, решительно, последовательно этот принцип осуществляет.
Принципов этих не так уж много и наиболее распространенные могут быть перечислены. Например:
Традиционный. Подразумевается: в пьесе все сказано; несказанное неважно и не должно привлекать к себе внимания. Зрители идут в театр смотреть пьесу. Она им и «подается», чтобы они без усилий и с удовольствием увидели то самое, что могли бы прочесть и поняли бы все именно так, как при прочтении... Если этот взгляд логически продолжить, то зрители идут в Третьяковскую галерею, Эрмитаж и Русский музей, чтобы увидеть вельмож, писанных портретистами, природу, писанную пейзажистами, посуду, ткани, дичь, изображенные жанристами; иногда, впрочем, заслуживает некоторого внимания и ловкость художников, перенесших все это на полотна... Таких зрителей делается все меньше, и традиционный взгляд на «толкование» пьесы, если зрителям предоставлен хоть какой-то выбор, постепенно все больше уступает место принципу -- новаторство во что бы то ни стало. Теперь предполагается, что зрители идут в театр «на режиссера». Все в спектакле и в театре зависит от него. Каков он, таков и театр и все его спектакли. Если традиционный принцип есть «толкование», согласно которому пьеса ни в каком толковании не нуждается и каждую роль толкует играющий ее актер, то «новаторский» принцип требует толкования не пьесы, а самого общего и беглого впечатления от нее. Если продолжить аналогию с посетителями выставок и музеев, то теперь предполагается, что совершенно не важно и не нужно даже знать, что изображено на полотне: кувшин, человек или уголок природы. Важно, что проделал на полотне живописец.
Проделывается, например, следующее: одно из событий сюжета пьесы, выбранное совершенно произвольно, а потому безразлично, какое именно, берется за основу, и режиссер демонстрирует свое понимание его значения. Для этого нет нужды утруждать себя проникновением в структуру пьесы в целом. Пьеса дала повод режиссеру «высказаться». Речь его может быть содержательной, искренней, яркой, но пьеса тут, в сущности, ни при чем: тоже и так же может быть высказано и по другому поводу, едва ли не любому. Более того, самовыражение режиссера тем полнее и ярче, чем разнообразнее поводы для тождественных или подобных одно другому высказываний.
Этот «новаторский» принцип неправомерно называть «толкованием»; в нем -- пренебрежение пьесой; «художественная критика», в которой объект отсутствует.
Как это ни парадоксально, но отсутствует, в сущности, и субъект. Он, конечно, ясно видим, но не как познающий мир художник, а как занятый собою - демонстрацией своей оригинальности - организатор саморекламы. Такое «самовыявление» режиссера воплощает только его заинтересованность в успехе у зрителей, а не его заинтересованность пьесой и тем, что в ней изобразил ее автор.
Принцип «новаторства во что бы то ни стало» бытует в двух вариантах. Объединяет их забота о самовыявлении режиссера, различают - средства этого самовыявления.
Ставить пьесу и затмить собою то, что в ней изображено, с наибольшим успехом можно, строя, попутно с ходом спектакля, на той же сцене аттракцион, достаточно интересный зрителям и отвлекающий их внимание от пьесы. Этот вариант самовыявления требует изобразительности - уменья сочинять достаточно смелые, злободневные и остроумные аттракционы. Средством ему может служить все что угодно - все, что вообще можно делать на сцене. В наименьшей степени актеры - ведь они заняты произнесением текста пьесы. Впрочем, всегда можно ввести в спектакль персонажей «от театра», свободных от этой обузы.
Другой вариант самовыявления, наоборот, осуществляется через актеров. Но и он ближе к искажению, чем к толкованию. Иначе и быть не может - «посматривание в зеркало» не может остаться без последствий. Оно отвлекает режиссера от пьесы и не позволяет заняться ни тем, о чем она повествует, ни тем, как конкретно происходят составляющие ее события. Строить логику их протекания режиссеру некогда. Озабоченный самовыражением (в сущности, может быть, не осознавая того - стремлением понравиться), он демонстрирует свое оригинальное отношение к кому-то из действующих лиц как доказательство своей смелости и независимости от пьесы. В результате на сцене происходит не то, что изображено в пьесе, а что-то другое, чаще всего - нечто неопределенное. События сюжета пьесы обесцениваются, а других не возникает. Так пьеса «мстит» за пренебрежение к ней.
В такой разновидности пренебрежения к драме ее структура искажается не столь откровенно, как в первом варианте. Но степень искажения зависит, в сущности, только от случая.
Эти три, бегло охарактеризованные, способа обращения с драмой, бытующие в современном театре, говорят об отсутствии достаточно объективно обоснованного метода толкования. Такого метода, который предоставлял бы режиссеру достаточную свободу для смелых и неожиданных решений, который обязывал бы к поискам нового, но в то же время предохранял как от искажений, так и от бездумного следования по проторенным путям, от «толкований» банальных, хрестоматийных.
Сопоставление режиссуры с художественной критикой позволяет сделать вывод: не всякая художественная критика похожа на режиссуру, подводит к ней и пригодна ей, но искусство в современной режиссуре начинается с художественной критики. Нет ее в режиссуре - нет в ней и толкования пьесы в настоящем значении этого понятия. Компетенция и границы режиссерской профессии расплываются, и сама профессия теряет четкие очертания. А первый, основной и решающий принцип художественного толкования, как и художественной критики, - добросовестнейшее изучение пьесы как цельного художественного организма, поглощенность этим изучением, и свобода, искренность, смелость в потоке ассоциаций, вызванных этим изучением.
Следствием искренности, свободы и смелости неизбежно является оригинальность толкования, а следствием профессиональной квалификации - точность его воплощения. Причем в каждом случае толкования и воплощения ту или иную роль играют объект и адресат. Без того и другого искусство толкования невозможно.
Господство субъективного начала в триумвирате, составляющем критику, обеспечивается только этим сочетанием. Искомый метод должен, в сущности, помочь реализации этого принципа - и не больше. Ни ассоциациями, ни искренностью он обеспечить, разумеется, не может, как не может и заменить их.
Если человек хочет найти или изучить что-то, его деятельность, направленная к этим целям, может быть рационализирована и усовершенствована. Но умение искать не может заменить искомое. В поисках полагаться на случай легче, проще; умение труднее: оно требует знаний. Но оно же расширяет поле свободы и открывает простор для искренности.
Поэт А.К. Толстой в глазах младенца в «Сикстинской мадонне» Рафаэля обнаружил видение предстоящего ему крестного пути («Голгофу видит пред собой»)...
Академик В.И. Вернадский в «Четырех апостолах» А Дюрера увидел четыре варианта единого христианского учения
Как возникли эти толкования? Они были бы невозможны оез пристального внимания к полотнам живописцев - к «объекту».
Глава II
