Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер

 

Режиссерское искусство отличается от других искусств «материалом» - языком, определяющим это искусство, прису­щей ему «знаковой системой» со всем, что вытекает из ее особенностей, из этого «материала».

Скудный или богатый урожай ассоциаций - это «сырье», подлежащее переводу на «материал» данного рода искусства. Через посредствующее звено пьесы ассоциации эти рождены окружающей режиссера жизнью в его, режиссера, воображе­нии; в нем они живут, растут, развиваются, взаимодействуя со всем его внутренним миром («тезаурусом»). От чего зависит богатство или скудность этого урожая? Источника три: окру­жающая жизнь, пьеса, личность самого режиссера (его зор­кость, чуткость, ум, опыт, культура). Решающую роль играет, вероятно, источник последний, но, оторванный от первых двух, и он бесплоден, как бессильны они, если беспомощен он.

Упорядочение ассоциаций - построение их единой строй­ной структуры для данной постановки спектакля - централь­ное звено и решающий момент режиссуры как искусства. Здесь три разнонаправленные силы - жизнь наблюдаемая, пье­са, личность режиссера - подлежат самоограничению в согла­сованном единстве; здесь рождается все то, что профессио­нально реализуется в материале режиссерского искусства, ко­торый, в сущности, и нужен-то только для этой реализации.

Практически «упорядочение ассоциаций» не может проис­ходить без их материализации, то есть в режиссуре - без пе­ревода на язык взаимодействий и борьбы, на «практическую психологию». Гармонизируются, приводятся в стройную систе­му не ассоциации сами по себе, а взаимодействия персонажей пьесы, процесс происходящей между ними борьбы. Но в борь­бе этой имеется в виду преимущественно то, что имеет духов­ный, метафорический, ассоциативный смысл.

Поэтому, чтобы стать искусством, борьба проектируется и строится не только в соответствии с законами ее реального протекания в действительной жизни и с «практической психо­логией», но еще, плюс к тому, - и это главное! - в соответ­ствии с общим выводом о смысле всей пьесы в целом, выво­дом, который делает режиссер, ищущий ясности, определенно­сти и единства своих представлений о мире.

В современной режиссуре эта ее сторона, которую лишь услов­но, теоретически можно вычленить как отдельное «звено» рабо­ты режиссера, целиком доверена интуиции, дарованию, непов­торимым индивидуальным качествам личности режиссера.

Нет сомнения, интуиция и дарование играют здесь дей­ствительно роль более заметную, чем на всех других участках работы режиссера. Но, может быть, интуицию и талант мож­но предохранить от некоторых срывов и ошибок знанием, связанным с толкованием драмы?

Верное толкование пьесы - не главный ли это вопрос со­временной режиссуры? Что значит слово «верный» в данном контексте? В чем объективные критерии «ложности», «возмож­ности», «правильности», «оригинальности» толкований, и чем «верное» толкование отличается от «банального»?

Вопросы эти осложняются тем, что если толкование рас­сматривать как художественную критику и в триумвирате определяющих ее сил ведущая роль принадлежит субъекту, то толкование зависит в первую очередь от толкователя. Следо­вательно, пьесу, как и любое произведение искусства, право­мерно толковать по-разному. В некоторых родах искусства это ясно и давно известно. «Рабы Микельанджело, как и юноши Родена, совершенно по-разному истолковываются со­временниками <...>. «Эти узники, - пишет Вазари, - изобража­ют все подвластные папе и покорные католической церкви провинции», в то время как Кондиви, которому это мог под­сказать сам Микельанджело, пишет о них уже не так опреде­ленно: «Эти подобно узникам связанные фигуры изображают свободные искусства: живопись, скульптуру и архитектуру» (Ж.Гантнер; см.: 224, стр.114). В названии произведения уже со­держится начало толкования, а Роден говорил: «Я даю назва­ние своим статуям лишь после их завершения» (224, стр.ИЗ). Значит, сам автор допускает вариации в толковании.

Отсюда вывод Ю.М. Лотмана: «Разница в толковании произ­ведений искусства -- явление повседневное и, вопреки часто встречающемуся мнению, проистекает не из каких-либо при­входящих и легко устранимых причин, а органически свой­ственно искусству. По крайней мере, видимо, именно с этим свойством связана <...> способность коррелировать с читателем и выдавать ему именно ту информацию, в какой он нуждает­ся и к восприятию которой подготовлен» (164, стр.34).

Толкование пьесы - центральная проблема режиссерского искусства, определяющая место режиссера в синтетическом театральном искусстве. А.Д. Дикий кратко излагает свой взгляд на историю театра с режиссерской точки зрения: «Столбовая, историческая линия преемственности, то, что я называю гене­ральной линией русского театра, отмечена следующими этап­ными вехами: а) театр «сольный», или как его принято назы­вать - «театр актера», в котором играл коллектив, не связан­ный воедино режиссерской идеей. [Каждый актер сам толкует свою роль -Л.Е.] Наиболее типичным представителем здесь яв­ляется Московский Малый театр; б) театр ансамблевый, рож­денный Станиславским, в котором все театральные элементы подчинены единой целеустремлённости; [здесь рождается искус­ство режиссуры в качестве практической психологии, художе­ственной педагогики и практики - П.Е.\; в) гениальные по­пытки-прозрения Вахтангова, пытавшегося на базе именно мхатовской методологической школы нащупать новое много­образие театральной формы» (92, стр.148). Последняя «веха» -это возможность разных, ярких и смелых толкований пьесы, это режиссура как художественная критика.

Утверждения А.Д. Дикого, я полагаю, отнюдь не потеряли актуальности. В работе режиссера с актерами, да и в теат­ральной педагогике за истекшие годы заметных изменений не произошло. Свидетельство тому - учебники, подготавливаемые театральными школами и рекомендуемые к дальнейшему употреблению.

Толкование и искажение

 

Вопрос о толковании, возможном, верном и-банальном, не является абстракцией, представляющей только теоретический интерес. Театральная практика и рядовые посетители театров постоянно сталкиваются с ним. Современный театральный организм приобретает горячих сторонников и непримиримых противников в зависимости, главным образом, от того, какого принципа он придерживается в толковании пьес и сколь сме­ло, решительно, последовательно этот принцип осуществляет.

Принципов этих не так уж много и наиболее распростра­ненные могут быть перечислены. Например:

Традиционный. Подразумевается: в пьесе все сказано; неска­занное неважно и не должно привлекать к себе внимания. Зрители идут в театр смотреть пьесу. Она им и «подается», чтобы они без усилий и с удовольствием увидели то самое, что могли бы прочесть и поняли бы все именно так, как при прочтении... Если этот взгляд логически продолжить, то зри­тели идут в Третьяковскую галерею, Эрмитаж и Русский му­зей, чтобы увидеть вельмож, писанных портретистами, приро­ду, писанную пейзажистами, посуду, ткани, дичь, изображен­ные жанристами; иногда, впрочем, заслуживает некоторого внимания и ловкость художников, перенесших все это на по­лотна... Таких зрителей делается все меньше, и традиционный взгляд на «толкование» пьесы, если зрителям предоставлен хоть какой-то выбор, постепенно все больше уступает место принципу -- новаторство во что бы то ни стало. Теперь предполагается, что зрители идут в театр «на режиссера». Все в спектакле и в театре зависит от него. Каков он, таков и театр и все его спектакли. Если традиционный принцип есть «толкование», согласно которому пьеса ни в каком толкова­нии не нуждается и каждую роль толкует играющий ее актер, то «новаторский» принцип требует толкования не пьесы, а самого общего и беглого впечатления от нее. Если продол­жить аналогию с посетителями выставок и музеев, то теперь предполагается, что совершенно не важно и не нужно даже знать, что изображено на полотне: кувшин, человек или уго­лок природы. Важно, что проделал на полотне живописец.

Проделывается, например, следующее: одно из событий сюже­та пьесы, выбранное совершенно произвольно, а потому без­различно, какое именно, берется за основу, и режиссер демон­стрирует свое понимание его значения. Для этого нет нужды утруждать себя проникновением в структуру пьесы в целом. Пьеса дала повод режиссеру «высказаться». Речь его может быть содержательной, искренней, яркой, но пьеса тут, в сущности, ни при чем: тоже и так же может быть высказано и по дру­гому поводу, едва ли не любому. Более того, самовыражение режиссера тем полнее и ярче, чем разнообразнее поводы для тождественных или подобных одно другому высказываний.

Этот «новаторский» принцип неправомерно называть «тол­кованием»; в нем -- пренебрежение пьесой; «художественная критика», в которой объект отсутствует.

Как это ни парадоксально, но отсутствует, в сущности, и субъект. Он, конечно, ясно видим, но не как познающий мир художник, а как занятый собою - демонстрацией своей ориги­нальности - организатор саморекламы. Такое «самовыявление» режиссера воплощает только его заинтересованность в успехе у зрителей, а не его заинтересованность пьесой и тем, что в ней изобразил ее автор.

Принцип «новаторства во что бы то ни стало» бытует в двух вариантах. Объединяет их забота о самовыявлении ре­жиссера, различают - средства этого самовыявления.

Ставить пьесу и затмить собою то, что в ней изображено, с наибольшим успехом можно, строя, попутно с ходом спектакля, на той же сцене аттракцион, достаточно интересный зрителям и отвлекающий их внимание от пьесы. Этот вариант самовыявле­ния требует изобразительности - уменья сочинять достаточно смелые, злободневные и остроумные аттракционы. Средством ему может служить все что угодно - все, что вообще можно де­лать на сцене. В наименьшей степени актеры - ведь они заняты произнесением текста пьесы. Впрочем, всегда можно ввести в спектакль персонажей «от театра», свободных от этой обузы.

Другой вариант самовыявления, наоборот, осуществляется через актеров. Но и он ближе к искажению, чем к толкова­нию. Иначе и быть не может - «посматривание в зеркало» не может остаться без последствий. Оно отвлекает режиссера от пьесы и не позволяет заняться ни тем, о чем она повествует, ни тем, как конкретно происходят составляющие ее события. Строить логику их протекания режиссеру некогда. Озабочен­ный самовыражением (в сущности, может быть, не осознавая того - стремлением понравиться), он демонстрирует свое ори­гинальное отношение к кому-то из действующих лиц как до­казательство своей смелости и независимости от пьесы. В результате на сцене происходит не то, что изображено в пье­се, а что-то другое, чаще всего - нечто неопределенное. Со­бытия сюжета пьесы обесцениваются, а других не возникает. Так пьеса «мстит» за пренебрежение к ней.

В такой разновидности пренебрежения к драме ее структу­ра искажается не столь откровенно, как в первом варианте. Но степень искажения зависит, в сущности, только от случая.

Эти три, бегло охарактеризованные, способа обращения с драмой, бытующие в современном театре, говорят об отсутствии достаточно объективно обоснованного метода толкования. Тако­го метода, который предоставлял бы режиссеру достаточную свободу для смелых и неожиданных решений, который обязы­вал бы к поискам нового, но в то же время предохранял как от искажений, так и от бездумного следования по проторен­ным путям, от «толкований» банальных, хрестоматийных.

Сопоставление режиссуры с художественной критикой по­зволяет сделать вывод: не всякая художественная критика похожа на режиссуру, подводит к ней и пригодна ей, но ис­кусство в современной режиссуре начинается с художественной критики. Нет ее в режиссуре - нет в ней и толкования пьесы в настоящем значении этого понятия. Компетенция и границы режиссерской профессии расплываются, и сама профессия те­ряет четкие очертания. А первый, основной и решающий принцип художественного толкования, как и художественной критики, - добросовестнейшее изучение пьесы как цельного художественного организма, поглощенность этим изучением, и свобода, искренность, смелость в потоке ассоциаций, вызван­ных этим изучением.

Следствием искренности, свободы и смелости неизбежно является оригинальность толкования, а следствием профессио­нальной квалификации - точность его воплощения. Причем в каждом случае толкования и воплощения ту или иную роль играют объект и адресат. Без того и другого искусство тол­кования невозможно.

Господство субъективного начала в триумвирате, состав­ляющем критику, обеспечивается только этим сочетанием. Ис­комый метод должен, в сущности, помочь реализации этого прин­ципа - и не больше. Ни ассоциациями, ни искренностью он обес­печить, разумеется, не может, как не может и заменить их.

Если человек хочет найти или изучить что-то, его дея­тельность, направленная к этим целям, может быть рациона­лизирована и усовершенствована. Но умение искать не может заменить искомое. В поисках полагаться на случай легче, про­ще; умение труднее: оно требует знаний. Но оно же расширя­ет поле свободы и открывает простор для искренности.

Поэт А.К. Толстой в глазах младенца в «Сикстинской ма­донне» Рафаэля обнаружил видение предстоящего ему крестно­го пути («Голгофу видит пред собой»)...

Академик В.И. Вернадский в «Четырех апостолах» А Дю­рера увидел четыре варианта единого христианского учения

Как возникли эти толкования? Они были бы невозможны оез пристального внимания к полотнам живописцев - к «объекту».

 

 

Глава II