Художественная критика. Субъект

 

Третий род критики - та, в которой преобладающую роль играет личность субъекта. Так, И.Ф. Анненский о своей су­бъективности предупреждает в предисловии к «Книгам отра­жений» (10). Эта критика может быть разнообразна по со­держанию в зависимости от того, что представляет собою этот субъект. Он может быть философом, историком, обще­ственным деятелем, политиком, и устремленность его личных интересов неизбежно отразится и на его подходе к объекту, и на адресовании.

К критике этой могут быть отнесены те многочисленные специальные работы - рецензии на спектакли, книги, кино­фильмы, отчеты о выставках, интервью и т.п., в которых свои субъективные суждения выражает специалист, не претендую­щий на объективную беспристрастность. Если при этом объект критики - произведение искусства, а субъект все-таки стремится к объективности, то его критика приближается к технологической - искусствоведческой.

Вероятно, любая педагогическая работа (в средней школе, в вузе, на публичных лекциях) не обходится без такого рода критики. В работе этой «субъект» передает «адресату» по определенному поводу (поводом служит «объект») определен­ную информацию, которой субъект располагает и в которой адресат нуждается. Чем больше в этой информации объектив­ных знаний или безличных констатации, тем ближе критика к ее технологическому роду. Но значительное место в ней мо­жет занимать и то, что принадлежит субъекту как таковому, что ему и только ему свойственно. Это могут быть самые разнообразные личные соображения субъекта, как-то связан­ные с объектом.

Но если вслед за субъективной пристрастностью в такую критику начнет проникать повышенная заинтересованность в адресате - угождение ему, то следом пойдет сокращение роли объекта и субъекта. Появятся черты приспособленческого ро­да. (Часто, например, - в упрощении, в популяризации).

В предисловии к «Портрету Дориана Грея» О. Уайльд от­метил, что всякая критика, плохая или хорошая, есть автоби­ография. Уайльд имел в виду главным образом критику ху­дожественную, а автобиографией он называл скрывающийся за текстом критики рассказ ее автора о самом себе, его само­выявление, его «исповедь». Л.С. Выготский цитирует О.Уайль­да: «Основная задача эстетической критики заключается в передаче своих собственных впечатлений». Далее он пишет: «Исходя из этого, можно разбить такую критику на два рода: первый - это критик как художник, критик-творец, который сам воссоздает художественные творения. Другой род критики - критик-читатель, которому приходится быть молча поэтом» (56, стр.348).

Соглашаясь с Уайльдом, Л.С. Выготский подкрепляет свою позицию ссылками на В.Ф. Одоевского, Шопенгауэра, Аполло­на Григорьева, Вячеслава Иванова, Джемса, Сюлли-Прюдома. Он мог бы назвать и Иннокентия Анненского.

В критике художественной субъект главенствует в триум­вирате формирующих ее сил в наибольшей степени и наибо­лее ясно, обнаженно. «Эта критика, - пишет Л.С. Выготский, -питается не научным знанием, не философской мыслью, но непосредственным впечатлением. Это критика откровенно субъективная, ни на что не претендующая, критика читательс­кая. Такая критика имеет свои особенные цели, свои законы, к сожалении^ еще недостаточно усвоенные, вследствие чего она часто подвергается незаслуженным нападкам» (56, стр.342).

Философская, историческая, общественно-политическая - лю­бая технологическая или приспособленческая критика в боль­шей степени, чем художественная, связывает субъекта всякого рода обязательствами. В частности, необходимостью опериро­вать определенным кругом специальных знаний при суждении об объекте. Эти обязательства ведут к обязательствам и по отношению к адресату, историческая критика, например, дол­жна либо адресоваться к тем, кто располагает достаточными знаниями истории, либо сопровождать суждения об объекте выдачей этих знаний, либо, наконец, стремиться к популярно­сти, т.е. учить или поучать.

Художественная критика может быть и часто бывает в то же время и общественно-политической, а иногда и философс­кой и исторической. Тогда и в той же мере на ее субъектив­ность наложены границы, о которых идет речь. Но сама ху­дожественность критики как таковая, наоборот, требует вольного обращения с любыми границами и даже противонаправ­лена всякой внехудожественной специализации.

В качестве художника (а не философа, политика, техноло­га, педагога и т.д.) критик занят преимущественно, если не целиком, тем сугубо личным, индивидуальным и неповтори­мым, что возникает в его воображении, памяти и мысли при восприятии критикуемого объекта и что касается самого ши­рокого круга явлений человеческой жизни, а никак не той или иной специальности.

В упомянутом предисловии Иннокентий Анненский гово­рит: «Я писал здесь только о том, что мною владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сде­лав собою. <...> Можно ли ожидать от поэтического создания, чтобы его отражение стало пассивным и безразличным? Само чтение поэта есть уже творчество» (10, стр.5).

Конечно, критик не может быть только художником, как и художник не может не быть, помимо того, что он худож­ник, еще и человеком определенного образования, культуры, воспитания и общественной позиции. Все эти связи наклады­вают более или менее жесткие ограничения на любого худож­ника; не может быть свободна от них и художественная кри­тика. Но, как бы ни были прочны и значительны эти связи, художник', занятый своим произведением, не замечает их. Ведь в неповторимом узоре каждой данной биографии и данных индивидуальных качеств они-то, связи эти, и представляют собою его личность. Поэтому всякий художник, изучая объект (натуру - в живописи, скульптуре, литературе) или конструи­руя, сочиняя произведение (как в музыке, архитектуре, танце), видит и создает новое-то, что свойственно только ему и ни­кому другому. «Поэт не есть человек без профессии, ни на что другое негодный, а человек, преодолевший свою профессию, подчинивший ее поэзии», - сказал О.Э.Мандельштам (169).

Поэтому чем больше художник занят внешним миром и каким-то конкретным явлением этого мира и чем вниматель­нее и глубже проникает он в это явление, тем полнее он вы­ражает себя - свое понимание мира в целом. Разумеется, сама по себе поглощенность объектом еще далеко не обеспечивает появление художественного произведения, и ко всей этой слож­ной проблеме нам еще придется вернуться; сейчас достаточно того, что к художественной критике относится все, что отно­сится к любой художественной деятельности, но объектом ее является не действительность (как, скажем, в изобразительном искусстве), а произведение искусства - критикуемый объект.

«Эстетическая критика стремится стать искусством, для ко­торого поэзия была бы лишь материалом» (10, стр.511). Эту мысль И.Ф. Анненского можно бы продолжить: так всякое исполнительское искусство родственно эстетической критике -в нем исполняемое служит материалом.

Поэтому искусство режиссуры можно уподобить художе­ственной критике: оно имеет дело не непосредственно с жиз­нью, а с пьесой - явлением искусства. «Критик занимает то же место по отношению к разбираемому произведению искус­ства, как художник - к видимому миру форм и красок или невидимому миру страстей и мыслей. <...> Летопись нашей собственной души - вот что такое высшая критика». Это определение О.Уайльда (284, стр.230-231).

В микрорайоне строится новое здание - больница, поли­клиника; заинтересоваться этим могут разные люди: врач, инженер-строитель, политик, социолог, больные, любители лечиться и художники разных специальностей - писатель, жи­вописец, кинематографист. Точка зрения каждого может быть обычной, житейско-потребительской, но может быть и специ­альной - профессиональной; кроме того, она не будет лишена и оригинальности. Только в точке зрения художника эта субъективная оригинальность представляет собою принципи­альную ценность, может быть, значительную. Художник уви­дит в строящемся здании обобщающий смысл, превосходящий по своему значению данный частный случай, как бы ни был он значителен сам по себе. Так, роман Толстого значительнее истории Анны и Вронского и роман Достоевского значитель­нее судеб Раскольникова и Сони. Поэтому в портретах, со­зданных великими мастерами, ценится не то, что характеризу­ет портретируемого, а то, что увидел в нем живописец, что имеет общее значение и характеризует больше художника, чем модель, им воспроизведенную.

В одном и том же произведении искусства критика разно­го рода увидит разное: технологическая - одно, историческая - другое. Преобладание субъекта - признак критики художе­ственной, пока и поскольку субъект этот - художник, то есть личность, обладающая определенными качествами, к которым мы обратимся в дальнейшем.

Художественная критика свободна от многих ограничений, свойственных критике других родов, но, в отличие от них, она подчинена обязательству открывать новое. И не только в критикуемом явлении (произведении искусства), а через его посредство - в самой окружающей субъекта действительности. Это новое есть обобщающий вывод: чем шире обобщение и чем убедительнее оно обосновано, тем значительнее данное произведение художественной критики.

На такую критику, в сущности, имеет право только тот, кто способен увидеть критикуемое по-новому и заметить в нем то, чего ранее не видели, что значительнее прежде заме­ченного. Поэтому художественная критика неизбежно спорит, вовсе, может быть, не стремясь к тому. Спорит со всеми пре­жними суждениями об объекте и его общечеловеческом значе­нии. Но она спорит, между прочим, потому, что главная ее функция - утверждать, а отрицать она вынуждена.

Примером художественной критики в таком ее понимании может служить упомянутый выше этюд Л.С. Выготского «Тра­гедия о Гамлете - принце Датском», в котором автор высту­пает как «критик-читатель» в области «непосредственного, ненаучного творчества, области субъективной критики», как сам он об этом предупреждает (56, стр.342). В критике этой видно, что автор -- психолог и искусствовед, но никак не режиссер. Так пишет, например, И.Ф. Анненский о Гоголе (10, стр.209-232). Так академик Вернадский в письме к жене рас­сказывает о знаменитом полотне Дюрера «Четыре апостола» (см.: 191, стр.61-62).

Отличаются непосредственностью и свободой выражения субъективных впечатлений критические выступления Б. Шоу о Падеревском (композиторе и пианисте), о Чайковском, о Ге­роической симфонии Бетховена. Сам он о своих статьях пи­шет: «Люди указывают на проявление личных симпатий и антипатий в моих рецензиях так, словно обвиняют меня в каких-то предосудительных поступках, не ведая того, что кри­тический обзор, в котором нет личных симпатий и антипатий, не заслуживает того, чтобы его читали» (цит. по 301, стр.43). Критики, подобные Б. Шоу, встречаются редко, может быть, именно потому, что субъективность принято считать чуть ли не пороком критики. Но избежать ее никому, разумеется, не удается, и она чаще всего выступает в качестве скромного или стыдливого слагаемого. Если другие слагаемые - объект (технологический или искусствоведческий разбор) и адресат (брань или похвала) - достаточно впечатляющи, то «субъекта» можно и не заметить. При этом, чем более критика специаль­на (как технологическая, общественно-политическая, истори­ческая, философская и т.п.), тем, соответственно, яснее высту­пает квалификация субъекта - специалиста, тем менее он -художник.

Такая специализация в суждениях о произведениях искус­ства дает иногда парадоксальные результаты. «Казалось бы, человек, занимающийся литературой профессионально, должен понимать ее лучше «простых смертных», но иногда бывает так, что профессионал-литературовед именно вследствие своей профессии (ведь самая суть его профессиональных занятий состоит в том, чтобы «музыку разъять, как труп») постепенно обретает некий дефект восприятия, мешающий ему отличать талантливое от неталантливого, художественное от нехудоже­ственного, подлинное от неподлинного, то есть живое от мер­твого». Этим выводом заключает Б. Сарнов (233, стр.2б5_:266) рассказ о том, как академик Ф.Е. Корш не заметил подделки в сочиненном Д.П. Зуевым окончании «Русалки» Пушкина и о том, как некий «поэт» принял стихи А. Ахматовой за свои собственные.

Эти курьезные примеры, как и вывод, к которому прихо­дит Б. Сарнов, показывают роль субъекта в критическом суж­дении с неожиданной стороны: в критике проявляется не только его чуткость, восприимчивость, но и полное их отсут­ствие, и оно может сочетаться и с широкой эрудицией (как у академика Ф.Е. Корша), и с техническим умением (у «поэта»).

Может быть, место и роль субъекта и отношение его к объекту не только в критике, айв самом искусстве меняются в разные эпохи его истории и в разных направлениях, стилях, тенденциях. Искусства «романтические», например, не этим ли отличаются от различных вариантов «классицизма»? Тенден­ции импрессионистические от тенденций натуралистических?

Нужда субъекта в адресате

 

Главенствование субъективного в художественной критике проявляется не только в ее автобиографичности, искренности и освобожденности от внешних обязательств. Все эти проявле­ния суть следствия того, что новый обобщающий вывод - то главное, ради чего художественная критика существует, субъект критики ищет для себя в стремлении понять и опреде­лить стройность и единство в бесконечном многообразии яв­лений окружающей жизни и отдавая себе отчет в чрезвычай­ной сложности того и другого.

Субъект, занятый познанием для себя определенного объекта, как будто бы вовсе не нуждается в адресате. Позна­ющий берёт - усваивает, а не отдает. Б.Л. Пастернак писал: «Современные течения вообразили, что искусство - как фон­тан, тогда как оно - губка. Они решили, что искусство дол­жно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться» (213, стр.5). О.Э. Мандельштам утверждал, что поэзия есть сознание своей правоты (170). Поэтому и в художественной критике адресование занимает подчиненное, служебное поло­жение. «Неуменье найти и сказать правду - недостаток, кото­рого никаким умением говорить неправду не покрыть» (214, стр.6). Эта мысль Б.Л. Пастернака прямо вытекает из первич­ности субъекта и вторичности адресования.

Нужда в адресате не предшествует работе, как в выполне­нии заказа, а возникает, когда работа уже готова или почти готова. Не изделие приноравливается к адресату, а адресат приглашается, первоначально даже по строгому выбору, для ознакомления с изделием, когда оно близко к завершению или уже закончено.

Многие шедевры создавались, как известно, по заказам правителей и меценатов; заказ часто бывал поводом или ус­ловием, предваряющим работу художника, но в искусстве и в художественной критике как таковых это не меняет подчинен­ной роли заказчика-адресата в триумвирате.

Обобщающий вывод, проблема или утверждение в виде художественного произведения есть новое открытие субъекта; по его представлениям оно есть нечто, никем никогда не вы­раженное и впервые им выражаемое для окончательного уяс­нения себе самому его полной правомерности. Субъект обра­щается к адресату, в сущности, только с тем, чтобы получить подтверждения истинности или ценности достигнутого им знания.

«Когда мы говорим, мы ищем в лице собеседника санк­ции, подтверждения нашей правоты <...>. Единственное, что толкает нас в объятия собеседника, - это желание удивиться своим собственным словам, плениться их новизной и неожи­данностью», - пишет О.Э. Мандельштам в статье «О собесед­нике» (170).

«Я давно думаю, - писал академик А.А. Ухтомский, - что писательство возникло в человечестве «с горя», за неудовлет­воренной потребностью иметь перед собою собеседника и друга! Не находя этого сокровища с собою, человек и приду­мал писать какому-то мысленному, далекому собеседнику и другу, неизвестному, алгебраическому иксу, на авось, что там, где-то вдали, найдутся души, которые зарезонируют на твои запросы, мысли и выводы! В самом деле, кому писал, скажем,Ж.-Ж.Руссо свою «Исповедь»? Или Паскаль свои «Мысли о религии»? Или Платон свои «Диалоги»?» (288, стр.260).

«В сущности, писать следует только для того, чтобы осво­бодиться от темы, которую обдумывал так долго, что больше нет сил носить ее в себе; и разумен тот писатель, который пишет с одной целью вернуть себе душевный покои» (Сомерсет Моэм; 192, стр.138).

В адресате подразумевается единомышленник и соучастник поисков ответа на нерешенные вопросы бытия и свидетель успехов субъекта в этих поисках. Поэтому отношения с адре­сатом сложны, могут быть мучительны, трудны и противоре­чивы. От него ожидаются санкции, к нему предъявляется тре­бование одобрить, ему предоставляется роль авторитетного ученика, готового все и с полслова понять. Таков мыслимый идеал. Практически таких не бывает. Но это не мешает вновь и вновь обращаться к такому и искать такого, потому что именно такой и только такой нужен.

Вот несколько высказываний, в которых я вижу подтверж­дения:

Г ё т е. «В моем призвании писателя я никогда не спра­шивал себя: чего хочет широкая масса, и чем я могу быть полезен целому? Я всегда заботился лишь о том, чтобы сде­лать самого себя более проницательным и совершенным, по­высить содержание своей собственной личности и затем выс­казать всего лишь то, что я познал как добро и истину. Я не отрицаю, конечно, что таким образом я действовал и прино­сил пользу в широкой сфере; но это была не цель, а необхо­димое последствие, которое всегда имеет место при действии естественных сил» (330, стр.830).

К.С.Станиславский. «Театр существует и тво­рит для зрителей, но пи зрители ни театр не должны подо­зревать об этом в момент творчества и его восприятия. Тай­на этой связи зрителей с артистом еще больше сближает их между собой и ещё больше усиливает их взаимное доверие'» (266, стр.420 - выделено К.С.).

М.М.Фокин. «Я не хочу думать о зрителе, когда сочиняю. Я сочиняю для себя. В этом, прежде всего, мое на­слаждение, моя потребность.

- Вы не хотите считаться с мнением публики?

- Я не так сказал.

- А как же?

- Я с интересом и волнением буду ожидать ее приговора, но уже после того, как вещь готова. Спрашивать же: что ей угодно? Это ненужное дело, ненужное ни для меня, ни для публики» (296, стр.374).

Приведенные выше суждения Пастернака и Мандельштама дополняют признания и высказывания Моэма, Гете, Станис­лавского и Фокина.

К режиссуре относится все, что относится к адресованию во всех искусствах. Но, в отличие от многих других, искусст­во режиссуры, подобно критике, практически занято не дей­ствительной жизнью непосредственно, а произведением другого искусства - драматургии. Поэтому режиссуру в той ее части, в которой она зависит от драматургии, точнее - связана с ней, можно рассматривать как художественную критику.

Может быть, чем больше место субъекта в триумвирате, образующем художественное суждение, чем оригинальнее его находки и чем, следовательно, скромнее место объекта, тем нужнее художнику адресат для подтверждения его правоты? Острота нужды в нем спадает, когда объект говорит сам за себя, а субъекта за ним почти не видно.