Объект и адресат в режиссуре

 

Иногда предполагается полная, безусловная и безоговороч­ная зависимость режиссуры от драматургии. Такая режиссура была бы подобна критике технологической, если бы пьеса не была произведением искусства. Но ведь пьеса объективно состоит только из слов; это они побуждают воображение чи­тателя создавать образы действительности и все то, что сло­вами в ней не обозначено. Игнорирование отличия изображе­ния от изображаемого в пьесе говорит о наивном предполо­жении, будто продукты собственного воображения читателя суть объективные творения драматурга.

Такое робкое воображение, неспособное оторваться от первого и ближайшего представления, но вооруженное само­уверенностью, превращает режиссуру в ремесло, в набор изве­стных приемов для применения в стандартных ситуациях.

Так возникает безличная, но как будто бы «технически грамотная», «профессиональная» режиссура. В ее пределах предполагается, что может быть точно известно, как какую пьесу нужно ставить, как строить мизансцены, как произно­сить ту или иную фразу и текст вообще. Один режиссер лучше все это знает, другой хуже. В основе режиссуры этого рода лежит традиция в облике эрудиции и подразумеваемая убежденность в том, что каждая пьеса может быть однажды, до конца и навек изучена и поставлена на сцене по един­ственно верному образцу. Если же что-то новое и можно или следует внести в исполнение пьесы то это дело актеров, и режиссера не касается. Так режиссировал, например, С.А. Чер-невский в Малом театре; его репетиции с актерами Южиным, Рыбаковым, Федотовой, Васениным описаны Л.М. Леонидовым в воспоминаниях (150, стр.78-80). Режиссер выступает здесь в двойной функции: администратора и стража традиций, в частнос­ти - границ компетенции артистов согласно рангу каждого.

Режиссура бывает подобна и критике «приспособленчес­кой». Наиболее ясно это в режиссуре агитационно-плакатных зрелищ, эстрадных сатирических обозрений и всяких церемо­ний ритуала. Пьеса или сценарий служат «воспитательной ра­боте», а сама эта «работа» есть способ кому-то понравиться. «Агитка» и «кукиш в кармане» при всей их несхожести -наиболее распространенные проявления такой тенденции в режиссуре. Стремление к популярности, к успеху у определен­ного круга зрителей - ее характерная черта, общая для всех ее разновидностей и сближающая ее с родственной критикой «приспособленческого» типа.

Иногда адресат преобладает в режиссуре, хотя, на первый взгляд, в центре ее стоит субъект. Это - многочисленные и разнообразные вариации специальной заботы о самовыявлении: быть во что бы то ни стало оригинальным, высказать нечто поражающее, парадоксальное, чего никто не ждет, поставить пьесу так, как никто не ставил, и как, по общему мнению, поставить ее невозможно.

В специальном стремлении к самовыявлению скрыто ко­кетство - желание понравиться, привлечь к себе внимание, заин­тересовать собою, в большей или меньшей степени, более или менее умелое приспосабливание и объекта, и себя к адресату.

Критик и публицист В. Розанов рассказывает о некоей вдо­ве. Одетая в траур, она со скорбью говорила о покойном муже, но время от времени «все-таки посматривалась в зерка­ло». Вдова эта навела Розанова на мысль: «Писатели значи­тельные от ничтожных почти только этим и отличаются: смот­рятся в зеркало - не смотрятся в зеркало».

Для того, чтобы привлечь внимание адресата и понравить­ся ему, нужно либо ниспровергнуть, осмеивать, обличать то, что ему враждебно, неприятно, либо восхвалять то, что он одобряет. Причем подлинным адресатом опять является определенный круг зрителей, если не определенное лицо. При этом в декларациях адресатом объявляется обычно народ или даже человечество... Чем больше нужды в адресате и угождения ему (или кокетства), тем больше пренебрежения к пьесе и ее авто­ру и тем меньше роль личности -- индивидуальных качеств режиссера, его субъективного мира. Тем чаще режиссер «по-сматривается в зеркало», тем больше прибегает к косметике и тем реже заглядывает в пьесу...

Как не может быть художественной критики, которая бы­ла бы совершенно лишена определенного нехудожественного смысла (философского, политического или исторического, пе­дагогического, технологического и т.д.), так же не может быть и режиссуры, которая не содержала бы в себе тот или иной нехудожественный смысл. Его присутствие неизбежно дает место и объекту, и адресату. (К этому нам предстоит в даль­нейшем специально обратиться). Но этот в нехудожественный смысл (как таковой) противонаправлен художественности (как таковой), отвлекает от нее и ограничивает роль субъекта в суждении об объекте - пьесе. Пример тому - пьесы и спек­такли исторические, для детей, школьников.

Внехудожественный смысл в искусстве режиссуры, как и в художественной критике, уточняет адресование и определяет его. В соответствии с этим смыслом различают спектакли для детей и молодежи разных возрастов.

В результате всего изложенного проблема режиссуры как художественной критики, как искусства толкования оказывает­ся достаточно сложной и практически и теоретически. Не случайно до наших дней широко распространена режиссура ремесленная, традиционная, повинующаяся якобы драматургии и обороняющаяся эрудицией, а в действительности реализую­щая примитивные - банальные, хрестоматийные представления о пьесе и о том, что в ней изображено. Не случайно и такое смутное понимание природы режиссерского искусства, при котором к нему относят все, что вообще можно проделывать на сцене, или то, что лишь слегка и формально касается его -«режиссуру массовых зрелищ», ритуальных церемоний и т.п.

Но даже в тех сравнительно редких, к сожалению, случаях, когда современная режиссура выступает как художественная критика в изложенном смысле, то есть с преобладанием субъекта над другими ее составляющими, даже в этих случаях художественность ее часто находится под угрозой, в зависимо­сти от того, что представляет собой в данный момент сам субъект, точнее - в согласии ли со своей художественной профессией и своей индивидуальностью подходит он в данном случае к порученной ему пьесе?

Вопрос этот в максимально упрощенном виде может быть поставлен так: что ищет режиссер в пьесе, что находит в ней и как в зависимости от этого раскрываются его художествен­ная индивидуальность и его личность - его представления о мире и людях - в произведении его режиссерского искусства?

Для режиссера с воображением пьеса - достаточно широ­кая область поисков; в ней можно найти многое и самое раз­ное. Плоды поисков могут быть и бывают весьма любопыт­ны, неожиданны и поучительны в самых разнообразных от­ношениях. Что и в зависимости от чего находит режиссер в пьесе, поскольку он выступает в качестве художественного критика? Как в этом своеобразном случае в режиссуре субъект главенствует над объектом и адресатом?

Метафоризм в режиссуре

 

Р.-М.Рильке писал о скульпторе Родене: «Он - тот вниматель­ный, кто ничего не упускает, тот любящий, кто все приемлет, тот терпеливый, кто не высчитывает времени и даже не думает о том, чтобы стремиться к доступному. И все то, на что он смот­рит, что схватывает своим зрением, становится для него един­ственным - миром, в котором все происходит» (228, стр.205).

Режиссер выступает как художественный критик, когда он занят пьесой как таковой. Идеал отношения режиссера к пьесе - отношение Родена к модели, засвидетельствованное Рильке.

Не тем, «как можно пьесу поставить», «что с нею сде­лать», чтобы продемонстрировать свое мастерство, свою ори­гинальность; не тем, насколько она понравится зрителям, или как сделать, чтобы она была наилучшим образом принята ими, а только и исключительно - ею самой как содержатель­ным произведением искусства, воспроизводящим определенные явления человеческой жизни.

Значит, прежде всего режиссер занят этими именно жиз­ненными явлениями. Как могло в жизни происходить все то, что изображено в пьесе? Какая борьба - кого с кем, за что и почему - в каждой данной сцене должна, следовательно, про­исходить? Эта область работы режиссера рассмотрена мною в книге «Режиссура как практическая психология» (98). Изучение реального течения событий, воспроизведенных в пьесе, — усло­вие профессионального подхода к ней. Но это еще не режис­сура как художественная критика. Не искусство толкования.

Дело в том, что изображенное в пьесе не только могло происходить по-разному, но могло быть и изображено в пьесе по-разному в диапазоне, который даже и установлен быть не может. «По-разному» - не вследствие небрежности автора, или неизбежных пробелов всякого словесного обозначения событий и не потому, что таков дефект драматургии как рода художе­ственной литературы, а потому, что такова специфическая - необходимая и плодотворная - особенность драматургии.

Говоря о драме, Л.С. Выготский отметил, что ее «особен­ность состоит в том, что драма обычно в качестве своего материала избирает борьбу, и та борьба, которая заключена уже в главном материале, несколько затемняет ту борьбу ху­дожественных элементов, которые подымаются над обыкно­венной драматической борьбой. Это очень понятно, если при­нять во внимание, что всякая драма, в сущности говоря, есть не законченное художественное произведение, а только мате­риал для театрального представления; поэтому мы с трудом различаем содержание и форму в драме, и это несколько зат­рудняет ее понимание» (56, стр.289).

Поэтому режиссер как художественный критик изучает не только воспроизведенное в пьесе, но и то, что в ней есть особенного как в произведении искусства, изображающем яв­ления жизни; режиссер изучает и то и другое как специалист-профессионал в области взаимодействия и борьбы.

А это значит: в пьесе для него нет пробелов - в ней от­сутствует только лишнее, что не нужно драме как произведе­нию литературы, что относится, по выражению Л.С. Выготско­го, к «театральному представлению». Драма как таковая ста­вит режиссеру жесткие границы, но предоставляет и достаточ­ную свободу для толкования изображенных в ней событий. В границах некоторого смысла она многозначна. И в этом соче­тании многозначности и единого смысла заключена широта и значительность ее обобщающего содержания - ее метафорич­ность.

Режиссеру как художественному критику существенна ху­дожественность словесного воспроизведения того, что дано в пьесе. В каждом конкретном случае «художественность» эта не поддается ни измерению, ни даже словесному определению или описанию. Она может быть охарактеризована лишь в общих чертах, как нечто присущее всем явлениям искусства, но в каждом произведении реализующееся неповторимо, в

частности в едва уловимых «чуть-чуть», как писали об этом многие авторы, а особенно точно и категорично - Л. Толстой (278, стр.417).

Это «нечто» можно назвать «метафоричностью» - неожи­данным слиянием, уподоблением разнородного. «Метафоризм, - писал Б.Л. Пастернак, - естественное следствие недолговеч­ности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понят­ными озарениями. Это и есть поэзия - метафоризм - стеног­рафия большой личности, скоропись ее духа» (211,' стр.795).

Метафоризм в широком смысле есть, в сущности, такая недоговоренность, которая не требует и не допускает догова-ривания. Она «наводит на ассоциации», а далее - на новые и новые обобщения, выводы и вопросы. Она обращается к лич­ному опыту каждого - к его воспоминаниям, мечтаниям, ми­молетным или навязчивым соображениям, к образам, запечат­левшимся в сознании, или картинам, промелькнувшим где-то и когда-то, может быть давно забытым.

Метафора вызывает не только разные ассоциации у раз­ных людей, но у одного и того же человека она вызывает все новые и новые ассоциации, поскольку человек этот неизбежно меняется в смене окружающих его обстоятельств. «Ассоциации открывают волшебный мир индивидуального восприятия, -пишет Сергей Антонов. - Естественно, что направление ассо­циаций и, следовательно, чувственная окраска предмета во многом определяется настроением, состоянием души в данный момент» (12, стр.62).

Поэтому растолковывание метафор -- дело, в сущности, праздное, и оценки произведений искусства, в частности пьес, всегда субъективны и бездоказательны. Подтверждением тому может быть отрицание художественных достоинств в творени­ях Шекспира такими критиками, как Л.Н. Толстой, В.А. Жу­ковский, Вольтер, Ницше. Но именно поэтому художественная критика есть исповедь, или, по выражению О. Уайльда, «авто­биография» - признание субъекта в том, что с ним произош­ло под воздействием метафоричности объекта. Лишенное ис­кренности, оно теряет всякий смысл. «Чтобы найти себя, будьте искренни», - говорил своим ученикам художник и пе­дагог П.П.Чистяков (313, стр.337).

Художественная критика видит во всех подробностях и максимально конкретно не только то, что изображено в пьесе, но и то, что изображено оно метафорически. Этим она отли­чается от критики технологической, занятой только фактами, а не впечатлениями от них. Р.-М.Рильке утверждает: «Пред­мет, служащий моделью, кажется - вещь, созданная искусст­вом, есть. Таким образом, одно переступает через другое, выходит за его безымянные пределы, становится нарастающим и спокойным осуществлением того желания быть, которое исходит ото всего, что есть в природе» (228, стр.207). Так художник видит в явлении его сущность.

Слова и события пьесы насыщены, наполнены метафорами -(о которых, может быть, и не подозревают действующие лица, произносящие эти слова), и вся пьеса в целом (как и ее на­звание) есть некая сложная, гигантская метафора. События взяты автором для воспроизведения в тексте пьесы не ради самих этих событий, а ради некоторого другого, недоговорен­ного и все же проявляющегося более общего смысла. На смысл этот в пьесе дан лишь намек, и он недоговорен как раз для того, чтобы каждый воспринимающий понял и «договорил» его для себя и по-своему - как нечто, лично его и, может быть, только его интимно касающееся.

Так как восприятие метафоры предполагает полную ис­кренность, то художественная критика есть самовыражение. В ней содержится умение выразить, раскрыть себя, хотя сам критикующий меньше всего занят собою - он весь поглощен объектом и, можно сказать, с головой погружен в него. В зеркало ему посматриваться некогда.

8. «Лабиринт сцеплений»

 

Как художественная критика строится на ассоциациях, вызванных.у субъекта объектом, так и режиссура начинается с ассоциаций, вызванных пьесой. Но это только начало. Худо­жественная ткань любого произведения искусства есть сложная целостность, подобная живому организму, хочется сказать -«бесконечная структура». По Гегелю, «всякое подлинное по­этическое произведение есть бесконечный внутри себя орга­низм» (64, т. 3, стр.379). Э. Багрицкий выражается конкретнее: «Стихотворение - это прототип человеческого тела. Каждая часть на месте, каждый орган целесообразен и несет опреде­ленную функцию. Я сказал бы, что каждая буква стиха похо­жа на клетку в организме: она должна биться и пульсиро­вать» (19, стр.15).

Ассоциации как в критике, так и в режиссуре подобны «сырью». Бесконечность вызвавшей их структуры делает их трудно уловимыми - то возникающими, то исчезающими. Их случайным, хаотическим потоком, их сложным нагромождени­ем могут довольствоваться потребители искусства. Правда, нередко и они подводят итоги своим приобретениям - выра­жают их аплодисментами, словами благодарности и даже по­клонением художнику - тому, кто обогатил их жизнь потоком ассоциаций.

Художник создает более или менее сложную структуру «знаков», которая вызывает ассоциации; «знаки» эти выража­ют ассоциации, возникшие у самого художника. В так назы­ваемых «творческих» искусствах их возбудителем служит ка­кое-то конкретное явление окружающей действительности. Им может быть любая случайность, может быть заказ или нечто специально подготовленное. Л.Н. Толстой писал Н.Н. Страхо­ву, что дело критики водить читателя «в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусст­ва, и к тем законам, которые служат основанием этих сцепле­ний» (278, стр.156).

В искусствах, которые называют «исполнительскими», воз­будителем ассоциаций служит исполняемое произведение. Ис­полнитель, следовательно, видит эти «сцепления» в исполняе­мом. Художественная критика и режиссура в этом отношении похожи на искусства исполнительские.

В. Каверин приводит слова художника Корина: «Вы не умеете смотреть на холст глазами того, кто его написал. Что такое пятно на холсте? Это - событие, происшествие, иногда скандал и так далее. У Рембрандта - событие, у Гогена -скандал» (112, стр.87-88). Эта рекомендация художника весьма интересна - разве не ясно, что речь идет об ассоциациях, вызываемых «пятном на холсте»? И о том, что, хотя они вызваны картиной, но принадлежат тому, кто «умеет смот­реть» на нее?

Потребитель искусства (например - читатель) превращается в исполнителя (например критика, режиссера), начиная с упорядочения (формализации или структурообразования) пото­ка возникших ассоциаций и перевода их в материал того или иного искусства (его знаковую систему). Так возникает новое произведение искусства на основе исполняемого; его ткань опять будет подобна «бесконечному организму», и она опять будет состоять из «бесконечных сцеплений», в структуру кото­рых можно углубляться, но глубины можно и не увидеть, как случилось с академиком Коршем в приведенном выше примере. Забегая вперед, здесь можно отметить, что глубина про­никновения зависит, в сущности, от заинтересованности. Это относится и к критике, и к режиссуре. «Многие искренно уверены, что понимание и оценка произведения искусства заключается в том, чтобы уметь находить в нем недостатки. На самом же деле несравнимо важнее и труднее видеть пре­красное, т.е. находить достоинства художественного произве­дения», - писал К.С. Станиславский (266, стр.524).

Равнодушный глаз увидит схему или структуру конечную; заинтересованный (например - любящий) - бесконечную струк­турность, живое.