Был ли древний грек художником, Или Жизнь мифа в античности

 

Вопрос «был ли древний грек художником?», в отличие от других сомнений в адрес древних греков, должен бы получить положительный ответ.

И. Винкельман, заново открывший для Европы «праматерь всех искусств», подарил чудесную мечту, надолго определившую восторженное отношение к античному наследию. И что из того, что мечта, как это ей и положено, не вполне соответствует действительности?

Статуя белого мрамора — воплощение благородства и возвышенности греческой цивилизации – не имеет отношения собственно к Греции. Скульптуру эпохи классики, за редкими исключениями, мы знаем по римским копиям, выполненным, как правило, в другом материале. <…> От архаики до римского времени у греков была широко распространена полихромная скульптура: с раскрашенными волосами, лицом, одеждой, обувью. Известно, что работу над статуями Праксителя завершал живописец. Окрашенность статуй и рельефов — факт известный, но мало влияющий на сложившийся уже образ.

Неполны наши представления и об архитектуре, известной лишь по руинам. <…> По остаткам красочного слоя трудно представить в полной мере и характер разноцветной окраски сооружений. Что касается живописи, то она утрачена почти полностью, но факт ее существования подтверждается письменными источниками, копиями римского времени и немногими уцелевшими фрагментами.

Может быть, эта наличная ирреальность греческого искусства и делает столь притягательной мечту о нем, давая возможность сотворять свою неантичную античность.

Впрочем, времена безусловного восхищения уходят, пересматриваются художественные оценки в отношении отдельных памятников и целых эпох, выясняется, что наряду с шедеврами были и второстепенные вещи, что не всякое античное изображение художественно.

<…> В классической Греции еще не было ни художественной критики, ни терминов, дающих возможность понять, как создавалось произведение искусства, ни понятия для обозначения «эстетического переживания». Греческое слово «строить» совпадало с «украшать», одним словом обозначали украшение и высшие закономерности, которым подчинено мироздание. Художественная деятельность была ремеслом, а ремесло, в свою очередь, – колдовством. То есть в языке не отразилось существование искусства как особой сферы духовной жизни общества, деятельность художника соотносится с ремеслом.

Технология создания вещей входила в общую космогоническую схему, поэтому «художественное» ремесло, как и гончарное или кузнечное, носило сакральный характер.

Создание и восприятие произведения искусства невозможно без автора и зрителя. Существует ли цепочка АВТОР — ПРОИЗВЕДЕНИЕ — ЗРИТЕЛЬ в античном контексте?

Произведение — ЗРИТЕЛЬ. Ключ к пониманию эллинского мировоззрения и художественных принципов — «космос». В греческих памятниках «есть лишь драма смертей и рождения космоса», сами они — модель космоса. Наиболее полно эта модель была воплощена в архитектуре храмов.

Храм как модель мира был одновременно и центром мира, венчал космогоническую систему входящих друг в друга священных объектов. Само возникновение храма было космогоническим процессом и неслучайно в центре фронтона первых каменных храмов был помещен образ Универсума – голова горгоны Медузы.

В архитектуре храмов воплотился антропоцентрический характер мифологического космоса греков. Как ожерелье и пояс подчеркивают трехчастность членения человеческой фигуры, так фриз с метопами, идущий по периметру храма, служит как бы ожерельем архитектурного организма. Трехчастное единство космоса: крыша и потолок – верхний, стены – средний, нижняя часть и основание — нижние миры, венчал фронтон — крона «мирового древа», атрибут святилищ и обиталищ богов. <…>

Мифологическая целостность храма-космоса обусловила наличие скульптурного обрамления и соотносимую с основными космогоническими стихиями окраску периптера в красный, синий, черный, золотой цвета.

Использование пластических искусств в контексте мифологической модели мира определило не только невыделенность их из сферы сакрального ремесла, но и их естественное единство. Это видно в любом древнегреческом памятнике, а в храме — особенно. Живопись, строительство, ваяние были, конечно, разными ремеслами, но они не были отличными друг от друга способами пластического мышления. В структуре храма зодчество, ваяние и живопись (раскраска) равнозначны.

В Парфеноне, самом характерном выражении Греции эпохи классики, привлекает внимание скульптурность наружного объема, конструктивно не обоснованное присутствие скульптуры, располагающейся на архитектуре, которая служит своеобразным постаментом скульптуры. С одной стороны, скульптурный «декор» подчинен логике и ритму сооружения, но, с другой, – организация ансамбля афинского акрополя свидетельствует о композиционном подчинении зданий скульптуре: еще за два года до начала строительства была поставлена огромная бронзовая статуя Афины Промахос, своей вертикалью организовавшая и державшая архитектурные горизонтальные объемы Парфенона и Пропилей.

<…> Во время проведения торжественных шествий с жертвенными дарами Афине ритуально-мифологическая природа храма реализовывалась в том, что он был активным участником действа, его средоточием и причиной. Логика архитектуры, соотнесенная с мифом-сказанием и мифом-космосом, задавала направление разворачивающемуся мифа-шествию. Часть конкретного ритуала, храм со всеми его изображениями не предполагал зрительской аудитории (публики). Здесь не было и быть не могло наблюдателей или ценителей красоты.

Художественное произведение становится таковым в процессе его восприятия. Без активного взаимодействия со зрителем оно неподвижно, немо, оно как произведение отсутствует. Но в нашем случае зритель не нужен. Смыслы вводятся и изводятся первообразцом. Модель-космос актуализируется самим космосом и актуализирует его; в этом – ее функция и смысл. Храм-космос продолжает исполнять свое назначение и вне активных ритуальных действий.

АВТОР – Произведение. Изобразительное воплощение мифосознания в Средиземноморском регионе известно со времен неолита, когда горшок, покрытый орнаментом, стал глиняной моделью Вселенной. Такими моделями были знаменитые геометрические дипилонские амфоры. Будучи, вероятно, надгробными памятниками, они формой, мотивами орнамента моделировали структуру древнегреческого космоса, обозначая его основные элементы, одним из которых был человек. Характерно, что он изображался в сакральных ситуациях погребения, оплакивания, ритуального состязания. Генетическое родство с вылепленной из мягкой глины, сконцентрированной вокруг одной точки моделью мироздания угадывается в храме-периптере с его почти полным отсутствием интерьера.

Если в Древнем Египте сооружение и скульптура, сплавленные в неразделимое единство, как бы прорастали из скалы, из земли, созданные нечеловеческими силами, то в Греции модель мира создавалась человеком. При этом он не отсекал от природного материала «все лишнее», высвобождая миропорядок из хаотической стихии природы, а «лепил», то есть активно создавал из вещества природы модель мира. Так гончар, вращая круг, из бесформенной глиняной массы лепит горшок. В глиняном сосуде моделировалась и совершалась извечная драма смерти-возрождения. В нем умирало зерно, чтобы родиться пищей, он вмещал жизнь (пищу) человека и хранил смерть (прах). <…> Естественно, что ремесло гончара было сакральным знанием и сакральным действием.

«Художественное», пластическое ремесло не предполагало, таким образом, творческого своеволия мастера. Создавая вещь (расписной сосуд или статую), внося упорядоченность, структурируя хаотическую бесструктурность глины или камня, художник-ремесленник сам выступал в качестве упорядочивающего начала. Повторяя космогонический миф, основное содержание которого составляет преодоление хаоса космосом, он создавал модель мира по законам этого мира, не внося в нее собственной — хаотической — субъективности. Неслучайно в греческой пластике от архаики до эллинизма отсутствует личностное начало, обращает на себя внимание одинаковость и обезличенная — космическая — возвышенность греческой скульптуры.

Таким образом, в паре АВТОР — ПРОИЗВЕДЕНИЕ автор отсутствует, есть лишь исполнитель, в принципе не являющийся автором.

Автор — ПРОИЗВЕДЕНИЕ — Зритель. Из всей цепочки осталось только центральное звено. Собственно, оно не является произведением искусства, и именно из-за того, что оно не произведение искусства, а только вещь («тело»), не существуют ХУДОЖНИК и ЗРИТЕЛЬ.

 

Печатается по: Тульпе И.А. Был ли древний грек художником, Или Жизнь мифа в античности // Метафизические исследования. Выпуск 5. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997.

 

 

Вопросы для самоконтроля

Когда возникли первые эстетические теории в античной культуре?

Какие качества человека в античности обозначало понятие «калокагатия»?

Охарактеризуйте иерархию красоты в эстетике Платона.

В чем заключается смысл «миметического» характера творчества в эстетической концепции Аристотеля?

Что такое катарсис?

В чем заключается различие платоновской и аристотелевской эстетик?

Назовите и охарактеризуйте основные направления эстетической мысли эпохи эллинизма.

 

Литература

Античная художественная культура. – СПб., 1993.

Бычков В.В. Эстетика поздней античности. – М., 1981.

Бычков В.В. Эстетика. – М., 2002.

Гилберт К., Кун Г. История эстетики. – СПб., 2000.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. – М., 1963 – 1980.

Кривцун О.А. Эстетика. – М., 1998.

Татаркевич В. Античная эстетика. – М., 1977.

 

 

Тема 4. Эстетика западноевропейского средневековья

 

I. Основные принципы и эстетические концепции средневековой эстетики.

II. Эстетика Византии.

 

Основные понятия: красота, Бог–художник, иерархичность прекрасного, теоцентризм, число, ритм, гармония, знак, аллегория, символ, свет, канон, иконоборчество, иконопочитание, икона, сакральный символизм, рыцарский романтизм, карнавальный натурализм., романский, готический стиль.

 

I. Период средневековья занимает достаточно длительный временной отрезок с V до XIV века Средневековая культура создала идею и образ эстетического идеала – абсолютной нормы, реальным воплощением которой в христианстве выступает Бог.

Для эстетики средневековья Бог есть высшая мудрость, высшее благо и высшая красота. Позднее средневековье пытается ввести и человека в сферу красоты. В ранней христианской культуре особое значение приобрело понятие «символ», и многие богословы использовали его в определении красоты, трактуя ее в качестве символа метафизического единства ритмического членения и смысла вещей. В средние века символизм был универсален, мыслить – означало вечно открывать скрытые значения. Для христианства огромным хранилищем символов виделась природа.

Новая средневековая трактовка красоты состояла в том, что гармония есть не атрибут самих вещей, а отражение их божественного происхождения. Гармония, стройность, порядок в физических предметах прекрасны постольку, поскольку отражают высшее богоподобное единство.

Особое место в средневековой эстетике занимала символика чисел. Большое эстетическое значение имел также свет, проистекающий из божественного источника и являющийся знаком благородства. Превознося свет, средневековые мыслители вычленяли в нем три эстетические функции: очаровывает чувства, формирует и приводит в порядок вселенную живых существ, облегчает познание.

В средневековом искусстве прослеживается разделение на следующие художественные направления: сакральный символизм, рыцарский романтизм, карнавальный натурализм. Разделение на художественные направления определяется и тематическими приоритетами, и различиями в художественных концепциях человека и мира. В архитектуре средневековья выделяются два основных стиля: романский и готический. В поэтике средневековья большую роль играет иносказание, аллегория.

Эстетическая система Августина Блаженного (354 – 430) теоцентрична. Центром ее – абсолютной истиной и абсолютной красотой является Бог. Весь материальный и духовный мир предстает произведением Бога, высшего художника, сотворившего его по законам красоты. Поэтому все в мире носит на себе следы божественной воли. Мир – это поэтическое творение Бога. Проводя аналогию между человеческим и божественным творчеством, Августин указывает на то, что человеческое творчество относительное, божественное – абсолютное.

Красота, по Августину, есть «пропорциональность частей в сочетании с приятностью окраски». При этом элементы красоты связывались не только с искусством, они могли быть духовными и материальными, физическими и моральными, конечными и беспредельными. Ясность является одним из важных условий красоты, которая нужна не сама по себе, а благодаря тому смыслу, который в ней заключен.

Порядок и число в божественном творении мира объявляются Августином основными чертами красоты. Круг, ямбы, октавы, симметрия и равновесие в произведении – все это подражание божественной форме. Признаки красоты Августин связывает с тремя принципами – меры и числа, веса и вида, формы и порядка.

Итак, по Августину, Бог есть красота в себе, абсолютная красота, порождающая живой ритм и чистая духовная форма и единство необъятного мирового творения.

Фома Аквинский (1225 – 1274) пытался, в отличии от Августина, оправдать красоту форм чувственного мира. Красота – это то, что, будучи увиденным, нравится. В свою очередь, это чувство опосредовано соответствующими пропорциями, организованностью формы. Красота, по Аквинату, связана с эстетическим опытом, созерцанием, в отличие от блага, позволяющим удовлетворять определенные потребности. Как понятие, красота основывается на трех качествах – цельности, пропорциональности, яркости. Все они воздействуют на человека своей организованностью, порядком, мерой или формой.

Понимая красоту как причину формы, как совершенство, Фома на первый план все-таки выводит понимание прекрасного как освещение божественных вещей и явлений. Имя «Красота» для него означало изначальный свет, который есть не что иное, как Бог.

II. Один из доминирующих поисков византийской эстетики – обсуждение проблемы образа в иконе и его божественного прообраза. Начальные этапы развития византийской эстетики отмечены противоборством двух подходов к пониманию роли художественных изображений в христианской культуре. Речь идет о сторонниках иконоборчества и иконопочитания. Иконоборцы полагали, что божество невыразимо в зрительных формах, что божественную природу Христа нельзя воплотить в человеческом облике. В ряду активных сторонников иконопочитания был Иоанн Дамаскин (675 – 749). В своих «Трех защитительных словах против отвергающих святые иконы» Иоанн доказывает, что икона как образ является воспроизведением божественного архетипа. Поэтому, когда мы поклоняемся иконе, мы совершаем поклонение не материи, а тому, кто изображен, так как честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу. Отсюда ясна теологическая сущность эстетической концепции Иоанна – природа искусства, в частности живописи, заключается в прославлении сокровенного, божественного, выступающего как прообраз всего существующего. Аналогичные идеи развивал и Феодор Студит (759 – 826).

Вселенский собор 787 г., посвященный вопросам иконопочитания, пришел к выводу: «всякий образ есть откровение и показание сокрытого». В результате победа была одержана иконопочитателями.

В целом для византийской иконописи не характерен психологизм, главные ее эстетические признаки – обобщенность, условность, статика, самоуглубленность, этикетность, каноничность; большую роль играла символика цвета.

Существенное место в византийской эстетике занимала эстетика аскетизма – интериорная (от лат. interior ‘внутренний’) ригористическая эстетика, сложившаяся в среде византийского монашества. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, идеал нестяжательной (нищенской) жизни, система особых духовно-психофизических упражнений в сочетании с молитвой, приводящих к созерцанию разнообразных видений светового характера и к состоянию высшего духовного наслаждения – основные темы этой эстетики, имеющей эстетический объект во внутреннем мире самого эстетического субъекта. Основные теоретики и практики этой эстетики – монахи Макарий Египетский, Исаак Сирин.

Главный ориентир светских художественных направлений – это гедонистический аспект красоты, акцент на выразительности чувственного восприятия. С IХ в. набирает силу светское византийское искусство.

В процессе осмысления церковного богослужения в Византии сложилась литургическая эстетика, ориентированная на осмысление культового церковного действа как мистической целостности, объединяющей верующих с Богом и с духовными чинами в процессе богослужения. Большое внимание уделялось символике богослужения, включая все художественные элементы церковных искусств. В этом контексте символ (или литургический образ) не только осмысливался как сакральный носитель божественной энергии, «духовной силы прообраза», но и как онтологический феномен, являющий членам богослужения духовный архетип.

 

Основной тезис. В эстетическом средневековом сознании произошла подмена чувственного мира идеальным, символическим. Средневековая эстетика приписывала живому миру свойство отражательности, иллюзорности благодаря направленности средневекового символизма. В свою очередь, глобальная смена эстетических ориентаций – от платонизма к аристотелевским принципам – отразила всю сложность средневековой эстетики и подчеркнула своеобразие позднего Средневековья, одновременно выступающего и в качестве Проторенессанса.

 

 

Н. А. Бердяев

Этика творчества

 

Комментарий. Николай Александрович Бердяев (1874 – 1948) – философ и публицист. Бердяев поднимал этические, религиозно-мистические, историософские темы. По Бердяеву, человек, благодаря творческим способностям, может освободить свой дух из плена «мира» призрачного бытия. Свобода и творчество неразрывно связаны. При этом они – не привилегия избранной личности, ими изначально обладает любой человек. Этот вопрос освещается в данном отрывке из работы «О происхождении человека».

 

1. О природе творчества. В Евангелии постоянно говорится о плоде, который должно принести семя, когда оно падает на добрую почву, о талантах, данных человеку, которые должны быть возвращены с приростом. Это Христос говорит о творчестве человека, об его творческом призвании. Зарывание даров в землю, т. е. отсутствие творчества, осуждено Христом. Все учение Ап. Павла о различных дарах человека есть учение о творческом призвании человека. Дары даны от Бога, и они указуют на творческое призвание. И дары эти разные, каждый призван к творческому служению согласно особому данному ему дару. Поэтому нельзя сказать, как часто говорят, что в Священном писании, в Евангелии ничего не говорится о творчестве. Говорится, но нужно уметь читать, нужно угадать, чего Бог хочет и ждет от человека. Творчество есть всегда прирост, прибавление, создание нового, небывшего в мире. И проблема творчества есть проблема о том, возможно ли новое, небывшее. Творчество по самому существу своему есть творчество из ничего. Ничто стало тем-то, небытие стало бытием. Творчество предполагает небытие. <…>

Творчество связано с грехом и вместе с тем оно жертвенно. В подлинном творчестве всегда есть катарсис, очищение, освобождение духа от душевно-телесной стихии или одоление душевно-телесной стихии духом. <…> Творчество есть свобода. Творчество есть величайшая тайна жизни. Творчество предполагает ничто... И этот меон есть тайна изначальной, первичной, добытийственной свободы в человеке. Тайна творчества и есть тайна свободы. Творчество только и возможно из бездонной свободы, ибо лишь из бездонной свободы возможно создание нового. Из чего-то, из бытия нельзя создать нового, возможно лишь рождение, перераспределение. Творчество же есть прорыв из ничего, из небытия, из свободы в бытие и мир. Тайна творчества раскрывается в библейско-христианском мифе о творении мира Богом. Бог сотворил мир из ничего, т. е. свободно и из свободы. Мир не был эманацией Бога, рождением или эволюцией, а был творением, т. е. абсолютной новизной. Творчество в мире потому только и возможно, что мир сотворен, что есть Творец. И человек, сотворенный Творцом по его образу и подобию, есть также творец и призван к творчеству. Но творчество имеет сложный состав. Оно предполагает не только свободу, изначальную свободу человека, оно предполагает также дары, данные человеку-творцу Богом-Творцом, предполагает мир как арену творчества. Творчество человека предполагает три элемента – элемент свободы, элемент дара и связанного с ним назначения и элемент сотворенного уже мира, в котором и совершается творческий акт. Человек не сам виновник своего дара и своего гения. Он получил его от Бога и потому чувствует себя в руке Божьей, орудием Божьего дела в мире. Нет ничего более смешного и жалкого, как гордиться своим гением. Гордиться еще можно было бы своей святостью, но не своим гением. Поэтому гений чувствует, что он действует как бы не сам, что он одержим Богом, что он есть орудие Божьих свершений и предназначений. <…> Творчество человека из ничего нужно понимать в смысле творчества человека из свободы. Во всяком творческом замысле есть элемент первичной свободы человека, бездонной, свободы не от Бога идущей, а к Богу идущей. Зов Божий и обращен к этой бездне и из бездны ждет ответа. Эта бездна свободы есть во всяком творчестве, но творческое созидание так усложнено, что нелегко открыть в нем этот первичный элемент. И творческий акт можно описывать то, по преимуществу, в терминах свободы, то, по преимуществу, в терминах благодати, благодатной одержимости и вдохновения. Но вдохновение невозможно без свободы.

В творчестве есть две разные стороны, два разные акта, и в зависимости от того, на какой стороне творчества мы сосредоточиваемся, мы разно описываем творчество. В творчестве есть внутренняя и внешняя сторона. Есть первоначальный творческий акт, в котором человек как бы стоит перед лицом Божьим, и есть вторичный творческий акт, в котором он как бы стоит перед лицом людей и мира. Есть первичная творческая интуиция, творческий замысел художника, когда ему звучит симфония, предстоит живописный образ или образ поэтический, внутреннее, не выраженное еще открытие и изобретение, внутренний творческий акт любви к человеку, тоже ни в чем еще не выраженной. В этом творческом акте человек стоит перед Богом и не занят еще реализацией в мире и для людей. Если мне дано познание, то познание это прежде всего не есть написанная мною книга и не есть формулированное для людей научное открытие, входящее в круг человеческой культуры. Это есть прежде всего мое внутреннее познание, еще неведомое миру. И это только есть настоящее первородное познание, настоящая моя философия, когда я стою лицом к лицу перед тайной бытия. Потом наступает вторичный творческий акт, связанный с тем, что человек есть существо социальное, реализация продуктов творчества. Пишется книга. И тут является то, что в творчестве называется мастерством, искусством. Первичный творческий акт совсем не является искусством. Искусство вторично, и в нем творческий огонь охлаждается. Всякое искусство подчинено закону, и в нем действует благодать и свобода, как в первичном творческом акте. В реализации продуктов творчества человек уже связан миром, материалами мира, зависит от других людей, он уже отяжелен и охлажден. И всегда есть трагическое несоответствие между творческим горением, творческим огнем, в котором зарождается творческий замысел, интуиция, образ, и холодом законнической реализации творчества. Охлажденность, потухание огня есть в каждой книге, картине, статуе, добром деле, социальном учреждении. Вероятно, в мире были и есть оставшиеся невыраженными творцы, у которых был внутренний огонь и внутренний творческий акт, но не реализовалось, не создалось продуктов. <…> В этом трагедия творчества и граница человеческого творчества. В этом конце есть страшный суд над человеческим творчеством.

Творчество по природе своей гениально. И человек, как творец, сотворен гениальным существом. Гениальность человека отображает в нем образ Бога-Творца. Гениальность не тождественна гению. Гениальность не означает, что человек имеет огромный дар писать художественные произведения или философские книги, управлять государством или делать открытия и изобретения. Гениальность должна быть отнесена к внутреннему творчеству, а не к внешней реализации творчества в продуктах. Гениальность есть целостное качество человеческой личности, а не специальный дар, и она свидетельствует о том, что человек прорывается к первоисточнику, что творческий процесс в нем первороден, а не определен социальными наслоениями. Соединение гениальной натуры и первородного творческого процесса, прорывающегося к первоисточникам, с очень большим даром, талантом реализации творчества в продуктах и образует гения. Но гениальной может быть любовь мужчины к женщине, матери к ребенку, гениальной может быть забота о ближних, гениальной может быть внутренняя интуиция людей, не выражающаяся ни в каких продуктах, гениальным может быть мучение над вопросом о смысле жизни и искание правды жизни. Святому может быть присуща гениальность в самотворчестве, хотя никаких продуктов он может и не создавать. Ложно всякое сравнение людей по их гениальности и даровитости. Существует трагический конфликт творчества и личного совершенства. Творец и великий творец может быть гулякой праздным, может быть ничтожнейшим из детей ничтожных мира. Эта проблема была с гениальной остротой поставлена Пушкиным, который сказал самое замечательное о творчестве. Творческий гений ни за что дается человеку, он не связан с религиозным или нравственным усилием человека достигнуть совершенства, преобразить себя. Творчество стоит как бы вне этики закона и вне этики искупления и предполагает иную этику. Творец оправдывается своим творчеством, своим творческим подвигом. <…> Творчество всегда предполагает жертву.

 

Печатается по: Бердяев Н.А. Этика творчества // Бердяев Н.А. О назначении человека. – Париж, 1931.

 

 

Вопросы для самоконтроля

Как система христианских религиозных принципов изменила эстетическую проблематику?

Назовите основные принципы и категории, которыми оперировала средневековая эстетика.

Каким образом в средневековой эстетике соотносились человеческое и божественное творчество?

При помощи каких понятий трактует красоту Августин Блаженный?

В чем состоит реабилитация телесности прекрасного в эстетике Фомы Аквинского?

Назовите две традиции в византийской эстетике, которые анализировали проблему художественного образа в религиозной живописи.

Какова роль иконы для православного сознания?

Насколько, на ваш взгляд, мысли философа XX в. Н. Бердяева соответствуют эстетическим представлениям эпохи средневековья?

 

Литература

Августин. Исповедь. – М., 1997.

Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. – М., 1970.

Бычков В.В. Византийская эстетика: Теоретические проблемы. – М.,1977.

Бычков В.В. Эстетика отцов церкви. Апологеты и Блаженный Августин. – М., 1995.

Гилберт К., Кун Г. История эстетики. – СПб., 2000.

Кривцун О.А. Эстетика. – М., 1998.

Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. – М., 1978.

Чичина Е.А. Эстетика. – Ростов н/Д., 2000.

Ювалова Е.П. Сложение готики во Франции. – СПб., 2000.