Своеобразие неклассических эстетических теорий. Эстетические идеи С. Кьеркегора
Эстетические теории А. Шопенгауэра и Ф. Ницше
Преломление идей неклассической эстетики в художественной практике
Основные понятия: неклассическая эстетика, кризис рационализма, «экзистенция», эстетическое существование, воля, созерцание, дионисийское и аполлоновское начала, натурализм, символизм, импрессионизм, постимпрессионизм.
I. Европейская философско-эстетическая мысль второй половины XIX века подвергла решительному пересмотру классические формы философствования, нравственно-гуманистические принципы, на которых стояла философия Нового времени. Неклассическая эстетика начинается с кризиса классического рационализма. Своеобразие неклассических эстетических теорий состояло в том, что они уже не стремились к воплощению эстетического знания в рамках универсальных систем. Для неклассической эстетики характерна максимальная свобода от традиций, устойчивости стилей и жанров в искусстве, доминирования категорий прекрасного, красоты, гармонии; происходит постепенное нарастание черт пессимизма. Традиционные доктрины эстетики и искусства были подорваны эстетикой С. Кьеркегора, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше.
Ряд важных вопросов, стоявших перед художественным сознанием современников, поднял датский мыслитель Серен Кьеркегор (1813 – 1855), считающийся основоположником философии экзистенциализма. Понятие экзистенции («существование») – центральное в эстетике С. Кьеркегора. В его сочинениях (например, «Наслаждение и долг») человек исследуется в своей постоянной изменчивости, противоречивости, непрерывной динамике. Обоснование трагичности человеческой участи находит выражение в учении Кьеркегора о трех основных типах экзистенции: эстетическом, этическом и религиозном.
Эстетическое существование, по Кьеркегору, отличается тем, что человек устремлен в идеальный мир, творимый самим же индивидом. Философ считает, что на уровне эстетической экзистенции эстетиком является не только художник, но вообще всякий человек, жизненные установки которого направлены на наслаждение. В свою очередь, подлинное наслаждение возможно лишь при погружении в художественный мир, в эстетическую реальность, освобождающую человека от действительности. Однако «свобода от действительности», лежащая в основе эстетического принципа существования, всегда иллюзорна.
Эстетический тип существования Кьеркегор характеризует как «демонический нарциссизм». Индивид растворяется в художественном вымысле, обретает в нем гармонию, но отказывается рассматривать художественный мир в перспективе его реализации. Для художественно искушенного человека мир искусства более подлинен, чем реальность. Пребывание в вымышленном мире дарит иллюзию, духовное насыщение, но оставляет человека одиноким в повседневности. Чем более захватывающе художественное переживание, тем сильнее чувство отчаяния, никчемности при возвращении «на землю».
Эстетический способ существования требует от индивида огромных усилий, хотя и имеет своей целью наслаждение. Действительность жестоко накахзывает человека за равнодушие к ней, по существу, пренебрежение ею заведомо трагично. Поэтому С. Кьеркегор делает главным персонажем своей эстетики изначально несчастного человека.
II. Немецкий философ Артур Шопенгауэр (1788 – 1860) в своем главном труде «Мир как воля и представление» выступил с резкой критикой философии Г. Гегеля и других классиков, но воспринял их основные категории и придал им своеобразное значение. Эстетическая доктрина А. Шопенгауэра основана на концепции эстетического созерцания. Немецкий философ говорит о том, что «весь этот мир является только объектом по отношению к субъекту, созерцанием для созерцающего, короче говоря, – представлением… Мир есть представление». А. Шопенгауэр делает центральным тезис о мире, данном через сознание или представление, и дополняет его тезисом об истолковании мира как воли. И если, например, И. Кант утверждал идею примата «чистого разума», то А. Шопенгауэр отстаивал примат воли над разумом. Понятие воли у него соседствует с понятием красоты, однако сам мир заключает в себе не красоту, а зло. Заменив разум созерцанием, философ саму идею созерцания переносит из области философии в сферу искусства, заменяя тем самым понятие духовной жизни концепцией утонченного эстетического наслаждения.
Идея искусства как высшей формы познания, осуществляемого художником-гением, лежит в центре эстетической доктрины А. Шопенгауэра. Анализируя искусство, Шопенгауэр отмечает, что искусство – это плод гения, чья сущность состоит в незаинтересованном созерцании. Гениальность – это способность пребывать в чистом созерцании. Вся сила гения направляется на созерцание идей. Художник, постигнув идею, доносит ее смысл до других людей, не одаренных талантом. Шопенгауэр видел существенную разницу между обычным человеком и художником: первому всегда присущи желания, второй – в жизни спокойный наблюдатель, пребывающий в спокойствии, освобожденный от индивидуальности и боли.
Шопенгауэр конструирует свою систему видов искусства и анализирует эстетику архитектуры, живописи, поэзии. Особую роль немецкий философ отводит музыке, усматривая в ней способность выражать сущность мира и являться наиболее точным языком чувства и страсти. Музыка – это особый вид искусства, она является олицетворением мировой воли и способом бессознательного философствования.
Эстетика А. Шопенгауэра близка традициям восточных философских систем, особенно буддизма. И поскольку бытие есть страдание, то человек, наслаждаясь созерцанием прекрасного, избавляется от боли, страданий и ужаса. Интуитивно Шопенгауэр отразил настроения и взгляды, которые предопределили так называемый «эстетизм» искусства конца XIX – начала XX века.
Немецкий философ и писатель Фридрих Ницше (1844 – 1900) – крупнейший представитель неклассической философии и эстетики. По его мнению, искусство есть обожествление бытия, стремление к более полной жизни, которую он связывал с переоценкой всех ценностей. Творчество философ связывает с актом самоутверждения, который, изменяя действительность, делает ее прекрасной. Прекрасное для Ф. Ницше означало приспособленное к потребностям человека.
В своих эстетических взглядах Ницше отвергает культ оригинальности, романтический идеал спонтанного созидания, противопоставляя им новый «величественный стиль», который будет характеризоваться холодностью, ясностью и четкостью. Жесткость, отвращение к сентиментальности – вот что будет характеризовать этот стиль.
В своем труде «Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше анализирует два типа художественного творчества: дионисийский и аполлоновский.
| Дионисийский | Аполлоновский |
| иррациональный | рациональный |
| глубочайшее опьянение, мистический разгул природных стихий | развитие чувства меры, самоограничение, свобода от диких порывов |
| нарушение покоя, беспокойство, неудовлетворенность, изначальная радость, получаемая даже от скорби и мучений | состояние покоя, уравновешенность |
| хаотичность, противоречивость, границы бытия уничтожаются, художник погружается в вечный поток и созидания, и разрушения | упорядоченность, гармоничность |
Схема 9.1. Два типа художественного творчества по Ф. Ницше
Согласно Ницше, каждый художник является «подражателем»: либо аполлоновским художником сна, либо дионисийским художником опьянения, либо одновременно – художником и опьянения, и сна. Ф. Ницше упрекает художников за то, что они всегда прислуживали морали, философии и религии. Поэтому его философия искусства направлена против морали, религии и науки. Немецкий философ осуждает христианство, социалистические учения, различные формы демократии, либерализма, гуманизма, несущие, на его взгляд, лишь разложение. По мнению Ф. Ницше, необходима коренная переоценка ценностей на основе высшего принципа – раскрепощения воли к власти.
III. С середины ХIХ века в Европе начинается лавинообразный процесс оформления новых художественных взглядов в четкие доктрины. Возникает натуралистическая эстетика, натурализм как художественный метод. В своих произведениях художник-натуралист стремится к внешнему правдоподобию деталей, протокольному описанию, изображению единичных явлений. Первостепенное значение натуралисты придавали точному описанию фактов действительности, фрагментов жизни, усматривая в подобном методе непременное условие правдивости искусства. Прежнее представление о красоте как вечной ценности отбрасывается, как и идея художественного отбора.
Натурализм ставил перед художником две задачи:
● достигнуть правдивого, жизнеподобного изображения современной жизни;
● дать в художественном произведении ее правдивую интерпретацию, основанную на методе и достижениях естественных наук;
В 70 – 80-е годы ХIХ века натурализм поднимал следующие темы:
● детально показывал жизнь обездоленных и угнетенных;
● исследовал механизмы взаимодействия человека и среды с целью ее разумной организации;
● сосредотачивал внимание на роли бессознательных моментов в человеческой психике.
Своего высшего развития эстетика натурализма достигла в романах выдающегося французского писателя Эмиля Золя (1840 – 1902). Труд романиста, по мнению Э. Золя, подобен труду социолога. Его главная цель – истина. Среди писателей наиболее известными приверженцами натурализма являются французы – братья Э. и Ж. Гонкуры, Г. де Мопассан; немцы – А. Хольц и Г. Гауптман. В России влияние натурализма было ощутимо в творчестве П. Боборыкина, Д. Мамина-Сибиряка.
Во второй половине ХIХ века в европейской культуре существовало художественное направление символизм (1870 – 1910). Искусство этого направления выражало свое содержание с помощью символов, неясных образов неких «вещей в себе», находящихся за пределами чувственного восприятия.
Видным теоретиком символизма являлся французский поэт и эстетик Поль Валери (1872 – 1945), размышлявший о природе творчества. По мнению П. Валери, символ зиждется на условности, а не на абсолютной истине, что является выражением самодостаточности эстетики как дисциплины, самостоятельной по отношению к науке. П. Валери полагает, что существует некая реальность, до которой мысль не в состоянии добраться, поскольку сущность этой реальности чужда мысли. Добраться до нее по силам только поэзии – в широком смысле слова. Поэзия помогает разуму установить контакт с реальностью, предшествующей человеческим знаниям. Поэтому «стихотворение должно быть праздником разума» и не может быть ничем иным.
Близок к П. Валери немецкий историк искусства, эстетик Эрвин Панофский (1892 – 1968), понимающий символизацию как высшую форму интерпретации художественного произведения. О значении символизации писал и Жак Маритен (1882 – 1973), отмечая, что поэтические символы – это умозрительные знаки, выражающие потаенные смыслы бытия. Символизм проявил себя во французской поэзии (П. Верлен, А. Рембо), в творчестве таких русских поэтов как К. Бальмонт, А. Белый, А. Блок, М. Волошин.
В 60 – 70-е годы ХIХ века во Франции возникает новое художественное направление, получившее яркое воплощение в изобразительном искусстве, художественной литературе, скульптуре – импрессионизм (от фр. impression – ‘впечатление’). Признаками импрессионистического стиля являются:
● отказ от замкнутости и стабильности изображения;
● фрагментарность композиций, фиксирующих мгновенные, как бы случайные ситуации;
● неожиданные ракурсы фигур и предметов.
Импрессионизм особенно ярко заявил о себе в живописи. Художники-импрессионисты (О. Ренуар, Э. Мане, Э. Дега, К. Моне) стремились передать красоту мимолетных состояний природы, подвижность и изменчивость человеческой жизни. Свои пейзажные работы (пейзаж стал ведущим жанром импрессионизма) художники писали на открытом воздухе, передавая с помощью светлых ярких красок ощущение сверкающего солнечного света. Импрессионисты полагали, что мир природы невозможно отделить от его восприятия.
Конец ХIХ века ознаменован развитием в русле импрессионизма нового художественного направления – постимпрессионизма. Живописные полотна постимпрессионистов (П. Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген) отличали продуманная композиция, произвольный выбор цвета, геометризация формы предметов. Раскрепощение палитры для постимпрессионистов – не конечная цель (как у импрессионистов), а исходный элемент, необходимый для того, чтобы овладеть правдой жизни.
Основной тезис. В эстетических идеях второй половины ХIХ века мы находим не только критику европейского классического рационализма, но прежде всего – новую философско-эстетическую парадигму. Ее цель заключалась в максимальном освобождении от традиций, в пересмотре установившейся иерархии эстетических категорий, в обосновании новых целей и задач, стоящих перед искусством и эстетическим сознанием человека.
Д. Петров
