Фридрих Ницше вошел в историю музыкального искусства как величайший поэт и мыслитель, вдохновлявший многих композиторов, известных и забытых, на создание произведений разных жанров (оратории, песни, программные симфонические поэмы). Число музыкальных сочинений, так или иначе связанных с Ницше, едва ли поддается учету. Ведь целое поколение композиторов, работавших на рубеже XIX – ХХ вв., в той или иной степени испытало на себе влияние Ницше.
Первое знакомство с сочинениями Ницше способно было оказать колоссальное эмоциональное воздействие и привести подчас к неожиданному всплеску творческой энергии. Так было, например, с молодым Карлом Орфом (1895 – 1982), который в 17 лет, не получив еще никакого систематического музыкального образования, взялся за сочинение оратории «Заратустра» на текст «Ночной песни» и сумел закончить эту трудоемкую работу, хотя прежде пробовал свои силы только в малых жанрах. Потрясение, вызванное идеями и образами Ницше, заставляло композиторов обновлять средства своего искусства. Если сравнить, например, песни Фредерика Дилиуса на стихи Ницше (1898) с тем, что он писал ранее, можно заметить, насколько сложнее и утонченнее стал его музыкальный язык. Воздействие Ницше сказывалось — в более обобщенных формах — на самоощущении художников, убежденных в том, что они вправе сами устанавливать законы своего искусства, не считаясь с мнением «толпы», слушателей и критиков. Эта убежденность в ценности независимого художественного творчества, подчас казавшаяся со стороны высокомерием, была в высшей степени присуща Рихарду Штраусу, испытавшему в молодые годы мощное влияние Ницше.
Философия Ницше соприкасалась с проблематикой искусства на рубеже XIX – ХХ веков. Дело не только в том, что Ницше был интерпретатором творчества Вагнера, на котором воспитывались многие его младшие современники. Ситуацию можно видеть гораздо шире. Тяжелейшая и опасная задача, поставленная Ницше, – мыслить жизнь, мир и человека в свете открывшейся ужасной истины: «Бог мертв», – предполагала, помимо прочего, что можно создавать такое произведение, такую книгу, которая, как новое евангелие, несет в себе новую весть о мире и человеке. У Ницше эта книга — «Так говорил Заратустра». Она фактически исчерпывает список произведений Ницше, к которым обращались композиторы. И хотя ни один из них не мог даже подумать об отражении всего того, что есть в этой книге, в некоторых случаях достигается удивительное соответствие музыкального произведения, его функции в творчестве композитора, исключительной и небывалой роли, уготованной «Заратустре». Среди таких произведений нужно назвать, прежде всего, «Мессу жизни» Дилиуса и Третью симфонию Малера, дающих нам пример того, что часто называют «музыка мировоззрения». Это сочинения, в которых сознательно выражен определенный взгляд на мир, индивидуально выработанный и обоснованный.
Множество сочинений на тексты Ницше написаны в жанре оратории или кантаты, который предоставлял композитору широкие возможности в выборе и комбинировании текста и богатейшие средства оркестра, хора, солирующих человеческих голосов. Помимо названных Орфа и Дилиуса, подобные сочинения есть у Карла Блейле, Альфонса Дипенброка, Фридриха Фришеншлагера, Оскара Фрида, Э. фон Резничека и др.
Другую группу составляют инструментальные произведения, имеющие литературную программу (в виде названий, пояснений и т. п.). В таких случаях композитор, обращаясь к средствам лишь инструментальной музыки, воссоздает в ней образный строй литературного сочинения. Подобным образом обращались к Ницше Рихард Штраус, Ян Ингенховен, Конрадо дель Кампо.
Наибольший охват имен дают песни на слова Ницше. Совершенство его поэзии привлекало к стихам Ницше даже тех композиторов, которые не проявляли заметного интереса к его философским взглядам. Поэзия Ницше звучит в песнях В. Петерсона-Бергера, Ф. Дилиуса, А. Веберна, А. Шенберга и др.
Представленный краткий обзор касается произведений, написанных в конце XIX — начале ХХ в. Позднее, в иной культурной ситуации, количество музыкальных сочинений, в которых композиторы обращаются к творчеству Ницше, снижается.
Вхождение поэзии и философии Ницше в музыкальное творчество произошло быстро и быстро достигло кульминации на рубеже веков. В тот период его тексты, некоторые из которых клались на музыку множество раз (например, «Ночная песня» и «Песнь опьянения» из «Заратустры», стихотворение «Странник»), заняли место рядом с самыми главными «музыкальными» текстами — Священным писанием, поэзией Гете или Пушкина.
Печатается по: Петров Д. Поэзия и философия Ницше в музыкальном искусстве // www.nietzsche.ru
Вопросы для самоконтроля
Назовите основные признаки неклассической эстетики.
Что подразумевает под собой эстетический тип существования по С. Кьеркегору?
Прокомментируйте смысл названия основного труда А. Шопенгауэра.
В чем заключается взаимосвязь эстетики А. Шопенгауэра с традициями восточных философских систем?
Какие два типа художественного творчества анализирует Ф. Ницше?
Выделите специфические особенности эстетики натурализма.
Какова эстетическая доктрина символизма?
Назовите основные признаки импрессионистического стиля.
Какое влияние оказала философия Ф. Ницше на музыку XX в.?
Литература
Бычков В.В. Эстетика. – М., 2002.
Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания С. Кьеркегора. – М., 1970.
Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. – М., 1997.
Гилберт К.Э., Кун Г. История эстетики. – СПб., 2000.
Долгов К.М. От Кьеркегора до Камю. – М.,1990.
Кривцун О.А. Эстетика. – М.,1998.
Кьеркегор С. Наслаждение и долг. – Киев, 1994.
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч.: В 2-х т. – М.,1990.
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – М.,1995.
Тема 10. Модернизм и постмодернизм в искусстве и эстетической теории
XX века
1. Эстетические теории XX века
2. Авангард в искусстве и эстетической мысли
3. Постмодернистская эстетика
Основные понятия: психоанализ, абсурд, интуитивизм, экзистенциализм, семиотика, авангард, модернизм, «дегуманизация искусства», постмодернизм, реди-мейд, концептуализм, хеппенинг, перформанс, поп-арт, граффити, «смерть автора».
I. Если раньше, например, в философии Гегеля, вся история эстетической мысли представлялась как единая цепь, звенья которой – различные эстетические концепции прошлого и настоящего – совершенно необходимы, то в XX веке, наоборот, и эстетика, и культура выглядят состоящими из отдельных и несовместимых тенденций. При этом, чем более они изолированы и оторваны друг от друга, тем более эфемерны. Характерной чертой современной эстетики является быстрое чередование и параллельное сосуществование противоположных подходов. В целом эстетические концепции столетия распадаются на два больших русла. В одном доминирует рационалистическая ориентация, желание освободиться от всякой субъективности, в другом – интуитивистская приверженность собственным вкусам.
Направления немецкой эстетики XX века: искусствоведческое, психологическое, философское и социологическое. В социологическом измерении художественно-эстетические феномены представляются как выражение интересов, целей, представлений социальных групп в системах экономических и политических отношений. Таким образом, по определению М. Хайдеггера, «искусство вдвигается в горизонт эстетики и становится непосредственным выражением жизни человека», однако – жизни, погруженной в глобальную социальную коммуникацию. Особое влияние на эстетику оказал Зигмунд Фрейд (1856 – 1939), который проблематизировал бессознательное. Современные постфрейдистские психоаналитические версии философии искусства традиционно не находят лучшего материала для своих открытий, чем искусство. Кино раскрывается как опыт сновидения и эротического удовольствия, искусство в целом – как «эстетическая терапия», как практическое излечение от опыта отвратительного и ужасного, как сжигание либидонозной энергии.
В итальянскойэстетике доминирующей концепцией является идеализм Бенедитто Кроче (1866 – 1952). В основе системы Б. Кроче – интуитивное познание, отождествленное с художественной деятельностью. Для Кроче интуиция есть самовыражение, а самовыражение есть искусство. Для интуиции и искусства есть одна наука — эстетика. Она аналог логики. Художественное произведение может быть полно философских понятий, но результатом воздействия такого произведения все равно будет не рациональное, а интуитивное познание.
Итак, согласно Кроче, творчество – важнейшая деятельность разума, без него познание невозможно, а искусство – начало всякой теории. В этом исходном восприятии внутренне переживаемая интуиция находит внешнее выражение. Выражают себя не только художники, но все люди. Мерой прекрасного является успех в самовыражении. Эта теория отчасти представляет собой разрыв с представлением о прекрасном как о свойстве физического объекта. Во многих работах Кроче применил такой подход к трактовке искусства и литературы, основав целую школу в искусствоведении и художественной критике.
Во французской эстетике существует глубокая связь философии и эстетики в концепциях интуитивизма (А. Бергсон), неотомизма, продолжающего традиции религиозной философии Фомы Аквинского, и экзистенциализма. Философы-экзистенциалисты (А. Камю, Ж.-П. Сартр) понимают творчество как овладение миром хаоса. В этом абсурдном мире творчество тоже становится абсурдно – уже потому, что сам автор допускает, что его произведений могло бы и не быть. В эстетике структурализма и семиотики обосновывается взгляд на произведение искусства как на сложный текст, составленный из знаков специфического языка. Отсюда – различение языка живописи, языка кино, музыки и других видов искусства как особых семиотических систем, подобных лингвистическим, и поиск параллелей между ними.
Основа англо-американской эстетики – аналитическая философия, которая позволяет примененять в эстетике точные методы психологии и лингвистики.
Современная ситуация в области эстетики ознаменована разочарованием в ее возможностях и некоторой усталостью от обилия концепций. Причем это касается как общей теории эстетики и искусства, так и теорий разновидностей искусства – например, кино или литературы.
Классические категории – мера, гармония, вкус, катарсис, красота, завершенность – оказываются неприменимы к новому опыту искусства. Классические универсальные и абстрактные эстетические концепции вызывают недоверие. Например, американец Морис Вейц в статье «Роль теории в эстетике» (1956) говорит, что философия искусства по-прежнему пытается определить природу и границы художественного опыта, хотя уже сама история эстетики дает право сомневаться в возможности истинной дефиниции искусства. Более того, искусства вообще не существует, а все теории с самого начала якобы пытаются определить неопределимое. Нет общей природы искусства, нет сущностей, а есть их понятия, наименования, живущие в языке своей жизнью.
В повседневности, как полагает другой американский философ Вильям Кеник, мы спокойно можем отличить искусство от не-искусства просто потому, что знаем свой язык, в котором есть такое слово. Поэтому дефиниция искусства не только логически невозможна, но и никому не нужна! Далее В. Кеник отмечает, что у искусства нет единой функции и не существует единого критерия оценивания, мы оцениваем произведение искусства всякий раз индивидуально. Кроме того, эстетическую оценку произведения искусства мы ошибочно приравняли к моральной, в которой содержится стремление к единообразию, хотя в области искусства мы заинтересованы в максимальном разнообразии. Получается, что рафинированная эстетическая художественная оценка – так же, как и дефиниция искусства вообще – не только логически невозможна, но и опять-таки никому не нужна.
Но даже осознание того, что реальность искусства много больше, чем любая ее теоретическая версия, не остановило философов в дискуссиях по актуальным вопросам, как то: специфика эстетического, проблемы репрезентации в искусстве, феномен интертекстуальности, языки искусств, соотношение популярности и элитарности, положение искусства в постиндустриальной цивилизации, соотношение модерна (авангарда) и постмодерна.
II. Время господства авангарда – первая половина XX века. В этот период существовало традиционное реалистическое, импрессионистическое, академическое искусство, но наиболее ярким направлением искусства и эстетики XX века является авангард.
Одна из главных проблем эстетики XX века – поиски новой формы. Отсюда – эксперименты с формой, пространством и временем в авангарде всех видов искусства. Весь авангард и модернизм – это постановка вопроса, как возможно искусство? Искусство ХХ века неутомимо искало собственные основания, границы и совершенно новые формы. В изобразительном искусстве было дискредитировано традиционное понимание картины. Авангард в литературе также балансировал на границе между искусством и не-искусством. Примеры такой «пограничности» – «заумная» поэзия, агитационное искусство, оформительская работа, работа в рекламе. Многие авангардисты активно занимались политической, общественной деятельностью, причем сферы художественного и нехудожественного (социального действия) в таких случаях принципиально не разграничивались. Авангард стремился выйти за пределы искусства и – в идеале – слиться с жизнью.
| Стиль | Черты | Представители |
| Экспрессионизм | Единственная реальность для художника – субъективный духовный мир человека. Выражение трагических сторон бытия человека: тревоги, страха, тоски, нервозности, ностальгии. Свойственны тяготение к мистике и пессимизм. Художественные приемы: поиски живописной выразительности через гротеск, отказ от иллюзорного пространства; тенденция к плоскостной трактовке предметов; деформация предметов; особый колорит, заключающий в себе апокалиптический драматизм. | Художники: Марк Шагал, Эдвард Мунк, Пауль Клее, Франц Марк, Кетэ Кольвиц Композиторы: Арнольд Шенберг, Макс Вебер, Густав Малер |
| Кубизм | Интерес к примитивам и экзотическим культурам. Художники-кубисты стремились выявить геометрическую структуру объема, разлагали предмет на плоские грани или уподобляли его простейшим телам – шару, кубу, конусу. Попытка ввести фактор времени и движения в живопись. Принцип симультанности (совмещение нескольких точек зрения на одну форму в единицу времени). Этапы кубизма: аналитический, синтетический, декоративный. | Пабло Пикассо, Жорж Брак, Фернан Леже, Хуан Грис |
| Футуризм | Стремление создать «искусство будущего», апология техники и скорости. Отрицание нравственных и художественных ценностей традиционной культуры. В поэзии – разрушение естественного языка. В живописи – использование пересечений, сдвигов, наплывов форм. | Италия: Филиппо Маринетти, Джакомо Балла, Джино Северини, Умберто Боччони. Россия: Давид Бурлюк, Любовь Попова, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский |
| Абстракционизм | Наивысший расцвет – 40 – 50-е гг. ХХ в., когда художники стремились уйти от мрачной реальности военных потрясений в мир, далекий от всего этого. Принципиальный отказ от изображения форм реальной действительности. Наиболее сильные факторы, воздействующие на человека, – цвет и форма. Круг, квадрат, треугольник либо аморфные пятна рождают колористическую композицию картины, которая звучит в зависимости от сдвинутости и наплывов формы. Направления: рационалистическое – тенденция к геометрической гармонизации, интуитивистское – тенденция к хаотическому нагромождению пятен. | Пит Мондриан, Василий Кандинский, Джэксон Поллок, Марк Ротко, Аршил Горки |
| Дадаизм | Принципиальное разрушение образности, воплощение чистого нигилизма и абсурда в искусстве и литературе. Особенности саморепрезентации дадаистов: коллажи, «реди-мейды», скандальные акции. | Тристан Тцара, Марсель Дюшан, Ман Рей, Ханс Арп, Макс Эрнст |
| Сюрреализм | В манифестах сюрреалистов содержались призывы к освобождению художника от «оков» интеллекта, от морали и традиционной эстетики, понимаемых ими как уродливое порождение цивилизации. Обращение к подсознанию. Принципы творчества: «автоматизм», «реальность ассоциативных форм», прием «обманки», запись сновидений. Политические симпатии сюрреалистов к анархизму и троцкизму с их идеей мировой революции (журнал «Сюрреализм на службе революции»). | Андре Бретон, Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Луи Арагон, Рене Магритт, Хуан Миро, Антонен Арто |
| Авангард в России начала XX века | Соединение традиций европейского постимпрессионизма и городского российского фольклора художниками обществ «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». Наиболее сильные авангардистские тенденции – абстракционистская и футуристическая. | Петр Кончаловский, Роберт Фальк, Аристарх Лентулов, Казимир Малевич, Нико Пиросмани, Игорь Северянин, Алексей Крученых, Владимир Татлин |
Таблица 10.1. Авангардное искусство XX века: течения, имена
Итак, одна из центральных коллизий, которые видел перед собой авангардизм и которые он пытался решить, – это несоответствие старого, традиционного языка (языка искусства) новой, изменившейся жизни. Это эстетическая проблема, проблема искусства и проблема философская.
Обзор общих истоков авангарда убеждает в существовании единого философско-эстетического поля авангардизма. Но трудно назвать одно философское или эстетическое учение, которое непосредственно сформировало то или иное авангардистское художественное объединение. Это связано с внутренней идеологической противоречивостью, неоднородностью авангардистских художественных объединений. Тем не менее, перечислим некоторые теории, оказавшие значительное влияние на авангардизм в целом либо на отдельные его направления.
Схема 10.2. Философско-эстетические теории, повлиявшие на стили авангарда
Одна из теорий авангардного искусства принадлежит испанскому философу Хосе Ортега-и-Гассету (1883 – 1955).
Ортега избирает в качестве исходной точки своего трактата «Дегуманизация искусства» мысль о поразительном внутреннем единстве, которое каждая историческая эпоха сохраняет во всех своих проявлениях. Основной чертой, роднящей стили и виды искусства XX века, Ортега считает их «непопулярность». Новое искусство делит аудиторию на две касты – широкую публику и художественную элиту. И это разделение общества на два социальных ранга приветствуется Ортегой как возвращение к нормальному положению вещей.
Таким образом, «элита» – это не аристократия, а одаренная наибольшими способностями, наиболее высокая по своим нравственным и эстетическим задаткам и качествам часть общества. Новое искусство отличается от старого тем, что оно вполне сознательно хочет быть непопулярным, обращенным к элите, а не к массе. Но в таком случае оно не испытывает и потребности быть общечеловеческим и общепонятным. На этом основана принципиальная основа нового искусства – его «дегуманизированность».
Подлинно эстетический эффект – это не эффект сочувствия и сопереживания всему человеческому, а эффект бесстрастного созерцания. Новое искусство принципиально чуждо интересу к живой реальности. Констатируя в качестве наиболее характерной черты искусства XX века его дегуманизацию, начало которой положил импрессионизм и которая продолжает дальше развиваться в живописи различных течений авангарда, Ортега отнюдь не выступает в качестве сторонника абстрактного искусства. Позднее взгляды Ортеги на возможности нового искусства становятся все более пессимистическими, и в конце жизни он характеризует 40 – 50-е гг., как «сумерки искусства». Все это свидетельствует о колебаниях Ортеги в оценке концепции «дегуманизации искусства».
У кризиса авангарда две причины. В западном обществе авангард к середине XX века постепенно утратил пафос «противостояния», «утопический» оптимизм и революционную энергетику; авангард, вопреки своей природе, стал одной из эстетических традиций. В тоталитарной же ситуации (в СССР и гитлеровской Германии) авангард был объявлен антинародным («дегенеративным») искусством и запрещен.
Но многие идеи, стратегии и амбиции авангарда нашли свое продолжение в постмодернизме.
III. В отличие от авангарда постмодерну, возникшему в 60 – 70-е гг. XX века, присущ оптимистический, конформистский, коммерческий пафос по отношению к предмету искусства, что сближает его с традиционализмом. Но, в отличие от традиционализма, он находится не внутри, а вовне существующей традиции. Поэтому он относится к ней с большой долей иронии.
Значительное влияние на развитие постмодернистской эстетики оказали взгляды Умберто Эко – итальянского семиотика, эстетика, писателя. Именно он обратил внимание художников на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности. Эко видит в постмодернизме ответ модернизму, разрушавшему прошлое. Разрушая образ, авангард дошел до саморазрушения. Постмодернистский ответ авангарду заключается в признании невозможности уничтожить прошлое и приглашении к его ироничному переосмыслению.
Диалог между новым произведением и ранее созданными произведениями, а также между автором и аудиторией свидетельствует об открытой структуре эстетики постмодернизма. Символом культуры и мироздания У. Эко считает лабиринт. Он видит специфику постмодернистской модели произведения и самого мира в отсутствии понятия центра, периферии, границ, входа и выхода из лабиринта, принципиальной асимметричности. Творческие перекомбинации стереотипов коллективного эстетического сознания позволяют создать самоценный фантастический мир постмодернизма, новые эстетические формы и функции искусства.
Постмодернистские формы искусства:
1. Противовес классическим эстетическим нормам в виде поп-арта, концептуального искусства, перформанса, хеппенинга, граффити. Заложенная еще в авангарде тенденция свести форму к минимуму породила самостоятельное направление – минимализм. Концептуалисты демонстрируют свои тексты и проводят акции не только в музеях, но и в пустынях, полях, на дорогах, побережьях, в горах – то есть в среде, лишенной какого-либо заведомого культурного статуса.
2. Возрастает эстетический статус копии. В поп-арте, реди-мейд, искусстве объекта в качестве художественной вещи выступает готовый, стандартный, промышленный предмет: тем самым радикально размываются условные границы между жизнью и искусством. Постмодернизм во многом обязан своим расцветом развитию новейших технических средств массовых коммуникаций – телевидению, видеотехнике, компьютерной технике. Но из обитания в визуальных искусствах (живописи, кинематографе, рекламе, видеоклипах) постмодернизм постепенно «просочился» и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет.
3. Изменяются представления о творце искусства, дискредитируются понятия гениальности и вдохновения, что носит название «смерти автора». Иллюзию отсутствия авторства опровергают разнообразные направления «искусства акции» (хеппенинг, перформанс).
4. Происходит смешение видов и жанров: музыка переходит в искусство изображения (клипы); серьезная литература мимикрирует под бульварную. В ситуации, когда поэт, художник, музыкант стремится выразить человеческое существование в целом, он действует, как философ. Там же, где, выполняя свою миссию, это делает философ, – он выступает как человек искусства по преимуществу.
Основной тезис. В начале XX века эстетика утратила статус философско-теоретической рефлексии по поводу прекрасного, вернее – рассталась с претензией на всеобщее эстетическое законодательство. Эстетика стала понятием, характеризующим целостность конкретного художественного стиля. Это неизбежно привело к разнообразию авангардных направлений и течений. Происходит разрушение Всемирной истории эстетики и Всемирной истории искусств как процесса сменяющих друг друга стилей, эпох и т.п. В конце XX века постмодернисты пришли к выводу о логической невозможности раскрытия эстетических проблем. Эстетика постмодернизма отмечена эстетическими видоизменениями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования.
ИДЕОЛОГИЯ И ЭСТЕТИКА ГЛЯНЦЕВЫХ ЖУРНАЛОВ
Молодежные иллюстрированные журналы «Птюч», «ОМ» и др. заполняют журнальные киоски и уличные лотки, их листают и рассматривают в метро и студенческих аудиториях, они буквально бросаются а глаза. Однако критики и литературоведы, обсуждая «толстожурнальные» романы и повести, в последнее время – даже детективы и фантастику, глянцевые журналы «в упор не видят», о них не пишут. Думается, что такое отношение несправедливо.
Там возникла новая специфическая эстетика, основанная на синтезе словесного и изобразительного ряда, там почти монопольно обсуждаются важные для современного общества темы (например, наркомания, Интернет). И, наконец, там находят свое выражение популярные на Западе стили молодежной жизни и, уже, молодежной моды. <…>
На первом этапе своего существования молодежный глянцевый журнал служил транслятором широкого спектра западных, незнакомых нашей молодежной аудитории ценностей: от постиндустриальных (свобода путешествий, яркая индивидуaльность, творческая работа) до нигилистических (неприятие общества потребления, «развлекательный» образ жизни, подчеркнутая антисоциальность), отчасти – общекультурных, цивилизационных. Благодаря таким рубрикам, как «Мода», «Кино», «Музыка», читатели глянцевого журнала получали представление о происходящих в западной культурной жизни процессах (черпали информацию о стилях и жанрах массовой альтернативной культуры, молодежных течениях, узнавали подробности из жизни «идеалов» – артистов, музыкантов, художников, о связанных с ними скандалах и т.д.). При этом одни явления «втягивались» в поле журнала, а другие (например, политика, экономика и т.д.) «отсеивались».
Журнал создавал свой образ мира, который весьма далек от реального с его неопределенностью, политическими, экономическими и социальными проблемами. Это воображаемый мир «неограниченных возможностей», для реализации в котором не требуются особые усилия и много времени: гедонистический мир, где все живут «весело», развлекаются, стильно одеваются, танцуют ночи напролет и т.д.
Постепенно формировался определенный стабильный круг читателей, в той или иной степени ориентирующихся на проповедуемые именно этим изданием идеи (последователей стиля, описанного в журнале «Птюч», например, можно увидеть на фотографиях посетителей одноименного клуба, возникшего вскоре после появления журнала). Круг этот составляет, как правило, «золотая» молодежь. Это стремящиеся «модно» выглядеть дети более-менее обеспеченных родителей, у которых хватает средств на «карманные расходы»: походы в клуб, покупку глянцевых журналов и проч. Как показывают опросы, проводимые самими журналами, в этой среде престижны «творческие» и в то же время высокооплачиваемые профессии – продюсер, тележурналист, дизайнер, ди-джей, модель, музыкант, фотограф и т.д.
Предполагается, что эти профессии дают возможность, с одной стороны, творчески реализоваться, с другой – заработать достаточно денег для того, чтобы «весело и беззаботно» проводить свободное время.
Со временем влияние журнала начинает сказываться на внешнем облике (манера одеваться, прическа, у некоторых – татуировка, «пирсинг» и т.д.) и на вкусовых пристрастиях его читателей. Читатель идентифицирует себя с очерченным на страницах журнала «модным героем». Издание становится связующим звеном между приверженцами одного направления в молодежной культуре, в то же время помогая всем желающим «войти в круг»: освоить стандартный набор ценностей, атрибутику, сленг, присущие этому направлению.
Журнал «Птюч», например, изначально бывший «рупором» небольшого круга друзей, теперь служит координатором быстро развивающейся рейв-культуры (основная форма существования которой – городские танцевальные клубы), наряду с радио и другими средствами массовой коммуникации осуществляя связь между периферией и столицей.
Содержание журнала во многом определяется спецификой рейв-культуры, неразрывно связанной с «психоделической» эстетикой. (Рейв-культура основывается на танцевальной электронной музыке, многие стили которой создавались специально для усиления действия легких наркотических препаратов. Для большинства направлений этой музыки характерны необычайно быстрый ритм и форсированный звук.). Об этом можно судить по тому, какие именно литературные произведения попадают в журнал. Тут опубликованы отрывки из книги «психоделического гуру» Тимоти Лири «Flashbacks» (воспоминания о шестидесятых годах, друзьях-битниках и т.д.) и рассказ Уильяма Берроуза «Джанки Кристмас» («Рождество наркомана»: речь идет о злоключениях страдающего от ломки наркомана). Интервью с прозаиком Егором Радовым, в котором он рассказывает о психоделическом потрясении, пережитом им в Якутии, сопровождает отрывок из его романа, жанр которого можно определить как «наркофантастика».
<...> Стандартные темы для стремящейся быть «адекватной молодежной проблематике» литературы – «экстази», травести и остров Ибица. Из действующих российских писателей только троих молодежный журнал возвел в ранг «культовых» – это Пелевин, Радов и Сорокин, чьи произведения печатались в журнале.
У журнала сформировался свой легкоразличимый, имеющий характерные особенности язык: он перенасыщен сленгом, специальной наркотической и музыкальной терминологией и не совсем доступен непосвященному читателю. (Возникают и неологизмы – например, глагол «клубиться» в значении «проводить время в клубах»).
Печатается по: Идеология и эстетика «глянца» //
http://underground.kazan.ru/info/Ptuchom/index.phtml
Литература
Автономова Н. Б., Коваленко Г. Ф. Авангард XX века: Судьба и итоги // Искусствознание. – 1999. – № 2.
Борев Ю. Б. Эстетика: В 2-х т. – Смоленск, 1998.
Бычков В. В. Эстетика. – М., 2002.
Великая утопия. Русский и советский авангард 1915 – 1932. – М., 1993.
Каган М. С. Эстетика как философская наука. – СПб., 1998.
Никитич Л. А. Эстетика: Учебник для вузов. – М., 2003.
Вопросы для самоконтроля
В каких направлениях развивались эстетические теории XX века?
Какие философско-эстетические концепции повлияли на стратегию и идеологию авангардного искусства?
По какому критерию происходит в теории Х. Ортеги-и-Гассета социальное размежевание в связи с восприятием нового искусства?
В чем заключается полярность постмодернистских эстетических установок?
Какую эстетику формируют современные молодежные журналы?
Тема 11. Русская эстетическая мысль
Эстетические представления Древней Руси и России до XVIII века
Эстетическая проблематика в русской философии XIX – начала XX века
Развитие русской эстетики во второй половине XX века
Основные понятия: икона, осифляне, нестяжатели, классицизм, сентиментализм, красота, изящное, Серебряный век, символизм, символ, неоплатоники, теургия, всеединство, социалистический реализм.
I.
|
Схема 11.1. Особенности древнерусской эстетики
Древнерусская эстетика пронизана поиском духовного и идеального, а значит, она, прежде всего, – эстетика словесного и музыкального образа, затем – эстетика иконописного образа, и уже в последнюю очередь – эстетика архитектуры. Формы эстетической мысли – летописи, поучения, проповеди. Классическая форма русского средневекового искусства – икона. Иконы, объединенные в иконостас, – выражение многоплановой эстетической концепции. Центральные эстетические понятия – гармония, единство доброго и прекрасного, одухотворенность, поэтическая просветленность. Представления о красоте носят синтетический характер, объединяя собственно эстетическое с полезным и нравственно-духовным. Мировоззрения древних русичей отражалось также в юморе, иронии, сатире – в литературных и фольклорных текстах, в юродстве.
Схема 11.2. Особенности древнерусского искусства
Схема 11.3. Особенности русской живописи XVI в.
XIV – XVI века русской истории были ознаменованы новым культурным подъемом. Фигуры Сергия Радонежского, Епифания Премудрого, Феофана Грека, Андрея Рублева определяют духовный и культурный облик эпохи. Не менее масштабная личность – Иосиф Волоцкий – богослов, писатель, политик, основатель крупного духовного течения – осифлянства. Оппонентами иосифлян были нестяжатели, руководимые Нилом Сорским. «Победу» осифлян над нестяжателями некоторые исследователи считают главной причиной упадка древнерусской духовности: осифлянство якобы засушило древнерусскую культуру своим формализмом, своей политической ангажированностью. Однако нам осифлянство, как и нестяжательство, представляется вполне плодотворным продолжением всей древнерусской духовной традиции. Эти духовные течения просто развивали разные стороны этой традиции.
Эстетика осифлян – богословская и аскетическая. Искусство в осифлянской эстетике занимает не первое место в числе эстетических феноменов. Да и в самом искусстве ценится не столько отражение реальной жизни, сколько непосредственное выражение движений души, восславляющих Бога. Не случайно, что высшим проявлением творчества считается самосозерцание подвижника. Для богословской эстетики высшей эстетической ценностью и идеалом является Бог.
Полезно будет сопоставить здесь подходы Нила Сорского и Иосифа Волоцкого. Нил – наследник древнехристианского мироотрицания в отношении к церковному имуществу, в подходе к красоте. Он решительно отрицает всякую внешнюю красоту, будь то искусство или природа, даже красоту человеческого тела. Единственная подлинная красота – это красота духовная. Иосифу Волоцкому более близок гармонический эстетический идеал. Внутреннему прекрасному устроению должен соответствовать и прекрасный внешний облик. Рукотворная красота для Иосифа – это, прежде всего, красота храма, красота богослужения.
Осифлянская эстетика, с ее аристократизмом, установкой на «научение» народа, способствовала возникновению храма-знака, где внешнее пространство преобладает над внутренним, экстерьер – над интерьером; храм-знак вписан в природный ландшафт, ориентирован не на пребывание внутри, а на созерцание извне.
В XVII веке начинается «обмирщение» культуры. Новые художественно-эстетические принципы отражаются в трактатах по вопросам искусства и иконописания. Полемизируя со старообрядческими представлениями, эти трактаты утверждают принцип «живоподобия», новую «земную» красоту в искусстве. Пример воплощения этих принципов – творчество Симона Ушакова. Появляются новые жанры. Создается придворный театр. Красота трактуется как украшение.
Схема 11.4. Изменение принципов в иконописной живописи
В XVIII веке начинает доминировать светское искусство. Появляются новые жанры: светская драма, повесть, любовная лирика, в живописи – портрет, батальные сцены. Возрастает роль художественной теории, которая провозглашает единство науки и искусства. Основные принципы русского классицизма:
строгая регламентация норм и законов творчества;
иерархия жанров;
идея борьбы долга и страстей.
Схема 11.5. Классицизм в русской литературе
Основатель эстетической школы русского сентиментализма – Н. М. Карамзин. В противоположность классицизму, культ разума заменен в его эстетике культом чувства: «Эстетика учит наслаждаться». В представлении Карамзина, эстетика оказывается сугубо прикладной наукой, или наукой эстетического воспитания. Главная цель искусства – украшение жизни.
Русские читатели (впрочем, как и западноевропейские) впервые узнали о существовании эстетики только в XVIII веке. Считалось, что эстетика представляет собой всеобщую теорию познания красоты, основанную на вкусе. Сталкиваются два представления об эстетике. С одной стороны, в ней видели общую теорию познания «красоты и стройности», с другой — всеобщую теорию искусств.Диапазон представлений об эстетике был достаточно разнообразен — наука вкуса, наука чувственного познания, общая теория изящных искусств, учение об изящном, наука о красоте или прекрасном в природе и искусстве, философия изящных искусств. Основанием ее полагали и вкус, и психологию («науку о душе»). Представляли ее и как «науку о страстях», и как логику, и как философию. В одном лишь наблюдалось относительное единодушие – в том, что данная наука составляет основу эстетического воспитания.
Понятия «красота» и «изящное» дифференцировались. Понятие «красота», «красивое» применялось теоретиками тех лет преимущественно при оценке явлений окружающей человека природы, а понятие «изящное» — при оценке произведений литературы и искусства. Изящное выступало как красота более высокого порядка, чем просто красота природы. Понятие «изящное» стало универсальным. Говорили не только об изящных науках и искусствах, но и об «изящном вкусе», умственном и физическом изяществе, «изящной природе». Изящное полагается преимущественным предметом эстетики.
Вместе с гонениями на философию, начатыми правительством Николая I, «досталось» и эстетике. На какое-то время даже само слово «эстетика» перестало встречаться в теоретических и искусствоведческих работах.
II. В русской эстетике XIX века первую попытку построения русского курса музыкальной эстетики осуществил Ф. Одоевский, представитель русского романтизма. К середине XIX века кризис романтизма способствовал укреплению новой эстетики, нацеленной на «жизнеподобие» и «подражание действительности» в ее социальной конкретности, – эстетики реализма. Проблемы сущности прекрасного, отношения искусства к действительности, эстетического идеала описываются также в эстетике революционных демократов (В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов). У них осуществляется трактовка прекрасного однозначно материалистическая.
Рубеж XIX – XX вв. – это так называемый Серебряный век русской культуры. Он включал в себя символизм, развивавшийся по двум линиям – как художественное направление и как мировоззрение, своеобразная философия жизни.
Главным теоретическим открытием символизма было утверждение символического характера любого подлинного искусства. Символисты «осознали до конца, что искусство насквозь символично и что эстетика единственно опирается на символизм». Смысл символизма заключается в том, что он не столько предлагает какие-то новые теории, сколько перемещает акценты в уже наработанных теориях в направлении более пристального, глубокого всматривания в сущность феноменов.
Символ понимался как посредник между материальным и духовным миром. Особое внимание уделялось словесным символам. Отсюда – небывалый расцвет поэзии.
Существовали две школы русского символизма, вступившие в начале XX века в яростную полемику. Неоплатоники – москвичи – ратовали за индивидуальную свободу художника, прозревающего божественные символы-идеи, как учил А. Шопенгауэр (А. Белый подчеркивал, что именно символизм открыл новую связь искусства с религией, он даже выше искусства), а обитатели петербургской Башни, вдохновленные ранним Ф. Ницше, черпали творческую энергию из «дионисийских» мистерий Вяч. Иванова. Главная форма искусства будущего по Вяч. Иванову – теургия, в которой используются богатые символами древние мифы и приемы мистерий. Мистерия может возродиться на основе театра, некоего сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников.
О литургическом богослужебном синтезе искусств, обратной перспективе русской иконописи написано в трудах о. Павла Флоренского. Связь религии и искусства, идея синтеза искусств, всеединства были также проанализированы в эстетических концепциях К. Леонтьева, Вл. Соловьева, Дм. Мережковского.
III. В советский период развития эстетической мысли ведущим критерием оценки художественного творчества стала его идеологическая значимость. Разрабатываются основные принципы метода «социалистического реализма».
Исключениями из общепринятых эстетических работ явились исследования М. Бахтина и Ю. Лотмана.
 |  |
Схема 11.6. Ведущие концепции с оветской эстетики
Поле интересов эстетики в 60 – 80-е гг.: анализ основных эстетических категорий, исследования по истории эстетики. В 90-е гг. российских ученых прежде всего интересовал поиск новых подходов к определению предмета эстетики.
Основной тезис. История русской эстетической мысли насчитывает много веков, однако представление об эстетике как особой науке начинает формироваться лишь со второй половины XVIII века, после выхода в Германии в свет «Эстетики» А. Баумгартена. Но даже после этого эстетическая проблематика особенно наглядно раскрывается не в специальнах трактатах и учениях, а непосредственно в искусстве, религиозном и светском. Заметное место в духовных поисках эстетика начинает занимать на рубеже XIX – ХХ вв. Крупнейшие религиозные философы и богословы Серебряного века разрабатывают такие фундаментальные для эстетики понятия как символизм, софийность искусства, каноничность, теургия. С установлением в советской гуманитарной науке марксистско-ленинской методологии эстетика приобретает социологизированный характер, она утверждает общественную сущность красоты, социально-трудовую теорию эстетического чувства, единственным методом в искусстве признает реализм, а высшей формой искусства – социалистический реализм. С середины XX века под вывеской марксистско-ленинской эстетики многие ученые начинают разрабатывать концепции, выходящие за рамки ортодоксального марксизма-ленинизма. Наиболее значимыми исследованиями в этот период являются работы А. Лосева, Ю. Лотмана, М. Бахтина. С их именами связывают расцет русской эстетики. Постсоветская эстетика находится еще в ситуации неопределенности, чему есть ряд причин: отмена марксистско-ленинской методологии, открытие массива ранее неизвестных трудов зарубежных авторов, необходимость осмысления новой позиции человека в мире и проблем современного искусства.
Е. Трубецкой
