Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в

Древнерусской религиозной живописи

 

Комментарий. Князь Евгений Николаевич Трубецкой (1863 – 1920) – один из крупнейших представителей русской религиозно-философской мысли ХХ в. «Умозрение в красках» и «Два мира в древнерусской иконописи» – публичные лекции кн. Е.Н. Трубецкого, в которых дается художественное, историческое и богословское толкование древнерусской иконописи; вышли статьи в 1915 и 1916 гг. и в ту пору имели широкую известность.

 

Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма – как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся. При взгляде на наш московский Иван-Великий кажется, что мы имеем перед собой как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвечники. И не одни только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда смотришь издали при ярком освещении на старинный русский монастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе, как дальнее потустороннее видение града Божьего. <...>

Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда – изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении. <...>

Радость эта выражается нашим религиозным искусством не в словах, а в неподражаемых красочных видениях. Из них наиболее яркое и радостное – то самое, в котором раскрывается во всей своей полноте новое жизнепонимание, идущее на смену зверопоклонству – видение мирообъемлющего храма. Здесь самая скорбь претворяется в радость. Как уже было сказано раньше, в иконописи человеческий образ как бы приносит себя в жертву архитектурным линиям. И вот мы видим, как храмовая архитектура, которая уносит человека под небеса, оправдывает эту жертву. <...>

Вся русская иконопись представляет собой отклик на эту беспредельную скорбь существования – ту самую, которая выразилась в евангельских словах: «душа моя скорбит смертельно». Только теперь, в дни мировой войны, мы почувствовали весь ужас этой скорби; но по этому самому именно теперь более, чем когда-либо мы в состоянии понять захватывающую жизненную драму иконы. Только теперь нам начинает открываться и ее радость, потому что теперь, после всего того, что мы перетерпели, – мы жить не можем без этой радости. Мы почувствовали, наконец, как она глубоко выстрадана, сколько видела икона многовековых терзаний души народной, сколько слез перед нею пролито и как властно звучит ее ответ на эти слезы.

 

Печатается по: Е. Трубецкой. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи // Философия русского религиозного искусства XVI – XX вв. Антология. – М., 1993.

 

Вопросы для самоконтроля

В чем специфика системы условностей в православном искусстве и как это повлияло на развитие эстетической теории?

В чем заключается разница между эстетиками осифлян и нестяжателей?

Каким образом процессы «обмирщения» культуры XVII – XVIII вв. повлияли на искусство?

Какие представления об эстетике сталкиваются в русской науке второй половины XVIII века?

В чем особенность эстетических ощущений представителей Серебряного века?

В чем суть эстетической концепции «другого» в философии М. М. Бахтина?

 

 

Литература

Бычков В. В. Эстетика. – М., 2002.

Валицкая Н. П. Русская эстетика XVIII века. – М., 1983.

Курилов А.С. Становление эстетики как науки // История эстетической мысли: В 6 т. Т. 3. – М., 1985.

Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX в. – М., 1975.

Лихачев Д. С. Принцип ансамбля в древнерусской эстетике // Культура Древней Руси. – М., 1966.

Пайман А. История русского символизма. – М., 1998.

Эстетика: Учеб. пособие / Под ред. В. Лозового. – Сумы, 1999.

 

 

Тема 12. Основные эстетические категории

 

I. Природа и особенности эстетических категорий. Категория «прекрасное» и ее аспекты

II. Категории «возвышенное» и «низменное»

III. Трагическое и комическое как отражение конфликта между идеалом и реальностью

 

Основные понятия: эстетические категории, эстетический идеал, прекрасное, эстетическое, красота, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое, катарсис, комическое, юмор, сатира, ирония, сарказм, гротеск.

 

I. Изучение и уяснение эстетических категорий – таких, как прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое – одна из важнейших задач эстетики. Эстетические категории, с одной стороны, соответствуют отраженным в них объективным свойствам предметов, явлений, поступков людей. С другой стороны, они имеют субъективно-отражательную природу, так как несут в себе различные оттенки эстетического отношения, переживания. Кроме того, каждая эстетическая категория определяется факторами социально-исторического порядка.

Эстетическим категориям присущ аксиологический характер. Ценности эстетического порядка отличаются тем, что они соотносятся с незаинтересованными, бескорыстными мотивами созерцаний и такими же суждениями. Другой особенностью эстетических категорий является их антропоморфная природа. Каждая эстетическая категория включает в себя отношения объективных предметов и явлений в их единстве с субъективным фактором. В эстетических категориях закрепляются знания о наиболее важных эстетических свойствах действительности и искусства.

Прекрасное – одна из центральных эстетических категорий. Эстетика издавна определялась как наука о прекрасном, а искусство рассматривалось как мир прекрасного. И сегодня понятие «прекрасное» в эстетике имеет такое же значение, как понятие добро – в этике, «истина» – в теории познания. Определяя область прекрасного, следует отметить, что, во-первых, прекрасное не совпадает с эстетическим; эстетическое шире прекрасного. Во-вторых, прекрасное не адекватно художественному. Прекрасное не всегда есть художественное, но художественное, как правило, есть прекрасное. В-третьих, прекрасное не следует отождествлять с красивым.

Сфера проявления прекрасного и его модификаций (красота, украшение, гармония, грация) значительно шире, чем сфера действия других форм эстетического. Прекрасное и его антипод – безобразное – обнаруживаются повсеместно. Эта пара категорий наиболее универсальна по охвату явлений и эстетических характеристик жизни. Поэтому определение прекрасного носит лишь самый общий характер. Данная категория эстетики служит для определения и положительной оценки наиболее совершенных явлений в действительности, в деятельности людей и в искусстве. В категории «прекрасное» отражены наиболее существенные и позитивные эстетические свойства и особенности явлений, предметов, живых существ.

История эстетики знает множество попыток решения вопроса о прекрасном. В субъективно-идеалистических концепциях прекрасного его основы связываются не с материальным миром, а с духом. Субъективный дух человека в таком случае предопределяет сущность красоты. Для материалистов характерно стремление найти прекрасное в природе, в действительности, в объективных свойствах материи.

Представления о прекрасном, о красоте зародились в недрах античной философии. Так, пифагорейцы считали, что прекрасное – это гармония. Софисты признавали относительный характер красоты и связывали ее проявление с условиями места, времени и цели. Сократ связывал прекрасное с пригодным и целесообразным. Платон сконструировал ступени прекрасного, раскрывая движение человеческого знания от низшей, телесной красоты к красоте высшей, абсолютной. Прекрасное выступало центром эстетики Аристотеля, который полагал, что красота заключается в величине и порядке. Эпоха Средневековья понятие красоты связывала с божественной сферой, которая выступала гарантом вечной, абсолютной красоты. Мыслители эпохи Возрождения источник прекрасного видели в природе, зеркалом которого выступало искусство. Просветители XVIII века разработали доктрины связи прекрасного с нравственным. И. Кант в своих работах по эстетике обращает особое внимание на характер восприятия красоты, подчеркивая такие его свойства, как бескорыстность, внеутилитарность. Г. Гегель связывал прекрасное с идеалом, идеей совершенства в искусстве.

Анализ категории прекрасного требует соотнесения ее с собственным антиподом – категорией безобразного и такими ее эстетическими модификациями, как уродливое, вульгарное, пошлое, ужасное. Безобразное выражает отсутствие совершенства, противостоит позитивности прекрасного, эстетическому идеалу. В истории эстетики безобразное оценивалось как отрицание красоты, как необходимый контрастный фон для прекрасного, как его противоположность.

В приведенной ниже таблице обозначены основные свойства, доминанты прекрасного и характеристики безобразного по онтологическим и гносеологическим основаниям.

 

 

Прекрасное	Безобразное
Онтологические основания
гармония	дисгармония
ритмичность	аритмичность
пропорциональность	несоразмерность
упорядоченность	хаос
симметрия	асимметрия
Гносеологические основания
целесообразность	бесцельность
незаинтересованность	заинтересованность
бескорыстие	выгода
наслаждение	отвращение
свобода	зависимость
идеал	отрицание идеала

 

Схема 12.1. Доминанты и характеристики категорий «прекрасное» и «безобразное»

 

II. Возвышенное – это эстетическое свойство некоторых предметов и явлений, но главным образом – это эстетическое состояние души человека, созерцающего эти явления. Для возникновения возвышенного необходимы две стороны: нечто величественное, грандиозное, способное вызвать сильные ощущения у человека, и человек, способный на такие ощущения.

Категория «возвышенное» возникла в античную эпоху. Так, автор трактата «О возвышенном» Псевдо Лонгин полагал, что источник возвышенного находится в самом человеке, считая возвышенное «отзвуком величия души». Проблема возвышенного проявилась и в Средние века, когда его считали отблеском Бога, обладающего бесконечным количеством творческих идей. В эпоху Возрождения снова происходит возвышение человека, счастье которого виделось в том, чтобы восходить к созиданию, свойственному только божеству.

Как самостоятельное эстетическое понятие возвышенное разрабатывается в эпоху Просвещения Э. Берком. Э. Берк связывает возвышенное с присущим человеку чувством самосохранения и полагает, что возвышенное приводит человека в состояние страха. Такой же точки зрения на возвышенное придерживался и И. Кант, различая два вида возвышенного – математическое и динамическое. Подчеркивая нравственную составляющую возвышенного, И. Кант ставит возвышенное выше прекрасного. Возвышенное в эстетической сфере И. Кант видит в явлении гениальности. Возвышенное присутствует не в чувственных формах, а в идеях разума, являясь мерилом нравственности человека.

Резко противопоставлял прекрасное и возвышенное Ф. Шиллер, видевший их отличие в том, что прекрасное вызывает приятное, а возвышенное – неприятное чувство. Г. Гегель полагал, что возвышенное свидетельствует о несоразмерности между единичным явлением и выражаемой им бесконечной идеей.

Даже краткий обзор истории эстетической мысли выявляет две точки зрения на взаимоотношение прекрасного и возвышенного:

Возвышенное противоположно прекрасному, и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция.

Возвышенное есть превосходная степень прекрасного.

Связь прекрасного и возвышенного коренится в их причастности к положительным ценностям, к эстетическому идеалу. В свою очередь, эстетический идеал – это целостный конкретно-чувственный образ, являющийся воплощением представлений людей о совершенстве. Безобразное и низменное – свойства отрицательные, выражающие враждебность идеалу. В низменном проявляются те отрицательные силы, которые таят в себе угрозу для людей. В прекрасном отношение количества и качества гармонируют между собой. В возвышенном на первый план выступает количественная сторона, разрывая границы меры, гармонию. Возникает нечто безмерное, чрезмерное, и явление перестает быть обыденным, привычным, будничным. Восприятие возвышенного порождает чувство преклонения перед тем, что бесконечно превосходит силы, возможности и самооценку человека. Явления возвышенного порядка человек переживает как нечто беспокойное, динамичное, зовущее к подвигу. Эстетика возвышенного и низменного связана с диалектикой трагического и комического.

III. В отличие от рассмотренных категорий, предметом трагического и комического выступают не объекты, а процессы (действие, борьба, конфликт). Это может быть реальный факт или факт воображаемый, отраженный в искусстве.

Трагическое – это категория эстетики, которая описывает эстетическое отношение к противоречиям в реальной действительности. Трагическое характеризует общественно-исторический конфликт, который разворачивается в процессе свободного действия человека и сопровождается его страданием или гибелью. Трагическое соответствует идеалу, в котором сопоставляются конечность и бесконечность, смерть и бессмертие.

Категория «трагическое» впервые была разработана Аристотелем, который видел трагическое в неразрешимом конфликте, обязательным элементом которого является пафос, то есть страсть, вызывающая деяния и влекущая за собой страдания. Трагедия, по Аристотелю, способна вызывать катарсис и очищать чувства человека, оказывать воспитательное воздействие, иметь познавательное значение.

Анализ категории «трагическое» прослеживается и в немецкой классической эстетике. Так, И. Кант рассматривал данную проблему как антиномию должного и сущего. Ф. Шиллер видел источник трагического в конфликте между чувственной и нравственной сторонами природы человека. У Ф. Шеллинга сущность трагического – в переживаемой человеком борьбе между ее свободой и объективной необходимостью.

Трагическое в искусстве является не просто отражением трагического в жизни, его повторением. В искусстве оно выступает в своей максимальной концентрации, способствуя установлению гармонии человека с самим собой, с обществом, с Богом, с Универсумом.

Таким образом, трагическое:

показывает гибель или тяжкие страдания личности, показывает невосполнимость для людей ее утраты;

2. утверждает бессмертие погибающей личности; трагедия – всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни;

3. предлагает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека, раскрывает исторически, временно неразрешимые противоречия;

4. трагическое, воплощенное в искусстве, рождает чувство скорби, сочетаемое с чувством торжества и радости, оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис).

Категория комическое в эстетике обозначает особую сферу эстетического опыта, в которой на интеллектуально-игровой основе осуществляются отрицание, разоблачение, осуждение какого-либо фрагмента обыденной действительности (характера, поведения, действия) с позиции идеального (нравственного, социального). Феномен комического предполагает возбуждение смеховой реакции человека, смеха, однако не сводится только к нему. В данном случае речь идет об особом смехе, который вызван интеллектуально-смысловой игрой. Смех, вызываемый комическим, – есть выражение в равной степени удовольствия и отвращения, радости и негодования.

 

 

 

Схема 12.2. Эстетические модификации комического

Основной тезис. Эстетические категории – это основные понятия эстетики, отражающие наиболее общие и существенные связи, отношения эстетических явлений действительности и эстетического сознания, включая искусство. Эстетические категории образовались в ходе исторического развития человечества и отражают основные типы эстетического отношения человека к миру. В них фиксируется содержание нашего эстетического и художественного сознания.

 

П. Михелис

Эстетические категории как выразители духа времени

 

Комментарий. Панаотис Михелис (1898 – 1976) – профессор Афинского университета, крупный эстетик и искусствовед, исследователь византийского искусства. Особенно ценно, что П. Михелис изучал византийское искусство в контексте общекультурного исторического процесса и эстетического сознания. Особенно удачно он применял эстетические категории к объяснению конкретных художественных явлений в культуре Востока и Европы, Византии и античной Греции.

 

Эстетический подход к истории искусства указывает на прямую связь между философией истории искусства и эстетикой. И если мы хотим добраться до основных принципов эстетического подхода, надо рассмотреть четыре вопроса:

Что периодически выражает искусство?

Как оно выражает?

Кто выражает искусство?

Почему искусство выражает так, а не иначе?

 

Две важнейшие, внутренне противоречивые и поэтому чередующиеся категории – прекрасное и возвышенное – определяют основную линию эволюции европейского искусства. Каждая из этих эстетических категорий характеризует эстетическое сознание, систему теорий о мире определенной эпохи и сменяет одна другую подобно тому, как теократия и демократия поочередно господствуют в цивилизованном мире. <…> При теократии чувство возвышенного, а при антропократии чувство прекрасного господствуют по очереди.

Каждая из двух эстетических категорий – прекрасное и возвышенное – в порядке их выражения выделяют тот или иной элемент в трех парах принципов, которые считаются обязательными для любого произведения искусства. Эти принципы появляются как понятия «нормативной» эстетики и суть следующие: форма – содержание; множество – единство; статическая гармония – ритмический динамизм.

Созерцание прекрасного и переживание возвышенного предполагают различное отношение художника к миру и к своему произведению. Поэтому возникают три субъективных условия, связанных непосредственно с художником: объективный подход – субъективное переживание; пластическое (скульптурное) – изобразительное (живописное) чувство; тектоническая композиция – выразительность.

Первые члены в каждой паре понятий относятся к категории прекрасного, вторые – к тому, что есть возвышенное. Когда понятие прекрасного доминирует в произведении, внимание обращается, главным образом, на форму, господствует статическая гармония. Но когда преобладает возвышенное, внимание обращается исключительно на содержание, господствует уже ритмический динамизм. Изучение византийского искусства в сравнении с классическим должно убедить нас в истинности этого предположения. Периодическое чередование возвышенного и прекрасного в истории искусства внешне выражается по-разному – для этого должна быть, во-первых, разница в специальных средствах; во-вторых, – в окружающей среде; в-третьих, – в психологии, в определенном складе характера художника. Следует иметь в виду, что художники отличаются не только индивидуально, но и национально. В целом люди Юга в их размышлениях о смысле существующей жизни, в восприятии мира, видимо, склоняются к прекрасному, а люди Севера – к возвышенному, даже когда имеют дело с противоположной категорией. Это отчасти объясняет взаимное пересечение категорий, что мы имеем, например, в случае влияния прекрасного на возвышенное в византийском искусстве благодаря греческим мастерам. Все это также может объяснить и то, почему было возможным для двух различных периодов развития искусства при условии господства одной и той же категории использовать два вида изображения, как, например, в восточном и западном христианском искусстве использовались соответственно рельеф и круглая скульптура.

 

Печатается по: П. Михелис. Эстетические категории как выразители духа времени // Современная западно-европейская и американская эстетика: Сборник переводов. – М., 2002

 

 

Вопросы для самоконтроля

Охарактеризуйте специфические свойства, присущие эстетическим категориям.

Каковы основные признаки и свойства категории «прекрасное» по онтологическим и гносеологическим основаниям?

Тождественно ли прекрасное эстетическому?

В чем заключается связь прекрасного и возвышенного?

Какие аспекты категории «возвышенное» анализирует в своей эстетике И. Кант?

Дайте определение трагедии.

Каковы основания и источник трагического?

В чем состоит феномен комического, и какие его эстетические модификации можно выделить?

 

Литература

Борев Ю.Б. Эстетика: В 2-х т. – Смоленск, 1998.

Бычков В.В. Эстетика. – М., 2002.

Каган М.С. Эстетика как философская наука. – СПб., 1997.

Крюковский Н.И. Основные эстетические категории. – М., 1974.

Любимова Т.Б. Комическое, его виды и жанры. – М., 1990.

Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. – М., 1985.

Средний Д.Д. Основные эстетические категории. – М., 1981.

Шестаков В.П. Эстетические категории. – М., 1983.

Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. – М., 1995.

 

Тема 13. Природа искусства

 

I. Проблема возникновения искусства.

II. Проблема определения искусства.

III. Функции искусства.

 

Основные понятия: подражание, игра, стиль, течение, направление в искусстве.

 

I. Возникновение искусства сокрыто от нас временем. Человек издавна пытался уловить свет совершенства не только с помощью мифологии, религии, но и искусства. Рождение искусств свидетельствовало о том, что общество начинает постигать гармонию неповторимого, сиюминутного. Проблему происхождения искусства никак нельзя отождествлять с проблемой происхождения материальных средств, которыми искусство пользуется, но которые являются для него только орудиями воплощения его содержания.

Существует несколько теорий происхождения искусства.

 

 

Схема 13.1. Теории происхождения искусства

 

«Имитативная» теория, сторонниками которой в разные времена были Демокрит, Аристотель, Лукреций Кар, О. Конт, утверждает, что искусство есть подражание природе (мимезис). Таким образом, причины возникновения искусства виделись в естественной склонности человека к подражанию.

Игровая концепция культуры и, соответственно, игровая теория возникновения искусства берет своё начало в произведениях Платона, Ф. Шиллера, И. Канта. Наиболее законченное оформление она получила в работе Й. Хейзенги «Homo Ludens». Искусство берет начало в тех же импульсах, что и игра. Искусство в чистом виде есть самоцельная игра, лишенная какого-либо содержания. В силу того, что игра – явление биологическое, присущее всем живым организмам, искусство есть одно из естественных природных явлений. Основной целью искусства является удовольствие, наслаждение. И игра, и искусство есть деятельность непринужденно-творческая. «Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошной игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных состязаниях».

Согласно «религиозной» теории, зарождение искусства шло параллельно с развитием религиозных представлений человека. Человек верил в сверхъестественные силы, покланялся им, отражая свое поклонение в различных мифах, украшениях, сказках и т.д. Искусство оказало огромное влияние на становление религии. В ходе развития древнего общества из праздничных и повседневных магических практик, синкретических и ритуальных по своей природе, родилась знаковая система, способствовавшая затем художественно-образному отражению мира. Согласно религиозной концепции, культура создана Богом и свыше дана человеку. Впрочем, как и все остальное. Накапливая и оберегая сакральный духовный опыт, мифы открывали мир абсолютной красоты, безграничной свободы, обнадеживали, санкционируя пути достижения идеального состояния. В эстетическом плане миф богаче ритуала; (ритуал – сфера поведения, область практических и деловых навыков). Мифология – сфера священных и тайных знаний. Мифы послужили историческим переходом от магических реалий к искусству.

Возникнув, искусство стремится не к копированию реальности, а к перевоссозданию, расщеплению и переструктурированию элементов видимого мира с целью проникновения в невидимое и открытия в вещах проблеска Абсолюта. Воплотить образы неизбывной гармонии искусству удается потому, что художественный язык многозначен, многомерен, символичен, как и само бытие.

 

 

 

Схема 13.2. Основные черты искусства

II. Искусство – это форма духовной деятельности человека, которая ставит своей главной целью эстетическое наслаждение; это специфическое средство самоутверждения человеком своей сущности, способ формирования «человеческого» в человеке.

 

 

 

 

Схема 13.3. Полисемия понятия «искусство»

 

В современной эстетики наблюдается актуализация вопроса о природе и назначении искусства. Дискутируются специфические черты искусства: подражание, чистая форма, выразительность, эстетическое переживание, а также роль социума («художественного мира») в определении художественного статуса произведения. Механизм присуждения вещам или жестам статуса «произведения искусства». Проблема определения произведения искусства – это, прежде всего проблема определения самого искусства.

III. Искусство – это выражение мира человеческих чувств и средство расширения и обогащения индивидуального эмоционального опыта (эстетическая функция искусства позволяет человеку формировать способность к эстетическому восприятию мира, чувствовать прекрасное и возвышенное, трагическое и комическое, уродливое и низменное). Искусство – важнейшее средство выражения культурных ценностей и культурного стиля эпохи, а также поиска новых ценностей и способов самовыражения (моделирующая функция). Искусство может доставлять человеку удовольствие (гeдoнистическая функция).

 

 

ФУНКЦИИ

ИСКУССТВА

 

 

 

Схема 13.4. Социальные функции искусства

 

Основной тезис. Произведение искусства – это образ мира и человека, сформировавшийся в сознании художника и выраженный им в словах, звуках, красках, либо иной форме. В художественном образе выражается также мировосприятие эпохи. Предметом эстетики является не тот или иной вид искусства, а искусство как таковое, как особый способ освоения действительности, как специфическая художественная сфера человеческой деятельности. В реальном процессе культурно-исторического развития искусство активно взаимодействует с религией, философией, моралью, иными формами культуры. Но, в отличие от других способов духовного постижения мира, которые нацелены на универсальное, всеобщее, должное, абстрагируются от богатства уникального существования личности, – искусство постигает его всесторонне, объемно, представляя реальность в ее полноте, сохраняя и оберегая целостность человеческого восприятия, неповторимость индивидуального существования, укрепляя смысловую значимость человеческой жизни.

Г. Рид

Значение искусства

 

Комментарий. Герберт Рид (1893 – 1968) – классик современной западной эстетики. Г. Рид воспринял все плодотворные для эстетического исследования влияния, обнаружившие себя в XX веке, однако главным для него было исходить из эмпирического материала, прежде всего – материала истории искусств. Вот названия лишь некоторых из его работ: «Байрон», «Австралия. Живопись аборигенов», «Искусство и общество», «Искусство сегодня».

 

Различие между искусством и красотой

Большинство наших неудачных концепций искусства вырастают из отсутствия последовательности в употреблении слов «искусство» и «красота». Мы всегда принимаем, что все, что прекрасно, есть искусство, или что все искусство прекрасно, а то, что не прекрасно, не есть искусство, и что безобразие есть отрицание искусства. <…>

Смотрим ли мы на эту проблему исторически (помышляя, чем было искусство в прошлые века) или социологически – мы находим, что искусство было до сих пор или часто является вещью отнюдь не прекрасной.

 

Классический идеал

Понятие красоты имеет ограниченное историческое значение. Оно сформировалось в античной Греции и было результатом особой философии жизни. Та философия была антропоморфического рода; она превозносила человеческие ценности. Искусство, как и религия, было идеализацией природы и особенно человека как кульминирующего пункта природного процесса. Типом классического искусства является Аполлон Бельведерский или Афродита Милосская – совершенные или идеальные типы человеческого, совершенным образом исполненные, с совершенными пропорциями, благородные и безмятежные; одним словом – прекрасные. Этот тип красоты был подхвачен Римом и возобновлен в эпоху Ренессанса.

Мы все еще живем в традиции Ренессанса, и для нас красота неизбежно ассоциируется с идеализацией человеческого типа, который был выработан древним народом в далекой стране, не имеющего отношения к действительным условиям нашей повседневной жизни. Возможно, в качестве идеала он и хорош, но мы должны осознать, что он лишь один из нескольких возможных идеалов. Он отличается от византийского идеала, который был скорее божественным, нежели человеческим, интеллектуальным и абстрактным. Он отличается от первобытного идеала, который был и не идеалом вовсе, а, скорее, умилостивлением, выражением страха перед лицом таинственного мира. Он отличается также от восточного идеала, который тоже абстрактен, не-человечен и скорее инстинктивен, нежели интеллектуален. Но наши привычки мыслить настолько зависимы от нашей словесной экипировки, что мы пытаемся заставить это единственное слово «красота» служить всем этим идеалам как выраженным в искусстве. Если мы честны перед самими собой, то мы должны раньше или позже почувствовать вину, проистекающую от словесного искажения. Греческая Афродита, византийская Мадонна и дикарский идол из Новой Гвинеи не могут все принадлежать к этому классическому понятию красоты. Мы не должны забывать о бытии непрекрасного, или безобразного. И кроме того, прекрасные или безобразные, – эти объекты могут быть вполне законно описаны как произведения искусства.

 

Искусство и эстетика

Независимо от того, как определяем чувство красоты, мы должны немедленно классифицировать его как теоретическое, абстрактное. Обнаружениями этой красоты являются живые люди. Здесь выявляются три стадии: первая – прямое восприятие материальных качеств – цветов, звуков, жестов; вторая – согласование подобных восприятий в приносящие удовольствие образцы и модели. Эстетическое чувство может быть охарактеризовано как ограничивающееся этими двумя процессами, но может быть также и третья стадия, которая наступает, когда подобное согласование восприятий делается корреспондирующим с прежде существовавшим состоянием эмоции. Тогда мы говорим, что эмоции дано выражение. В этом смысле справедливо сказать, что искусство есть выражение. Но всегда необходимо помнить, что выражение в этом смысле есть последний процесс, опирающийся на предшествующие процессы чувственного восприятия.

Эстетика, или наука о восприятии, касается только первых двух процессов; искусство может вовлекать в себя не только эти ценности эмоционального рода.

 

Печатается по: Рид Г. Значение искусства // Современная западно-европейская и американская эстетика: Сборник переводов. – М., 2002.

 

Вопросы для самоконтроля

Какие дисциплины изучают искусство?

Что такое искусство?

Какие существуют гипотезы о генезисе искусства?

Как искусство взаимодействует с другими сферами культуры?

Перечислите фукции искуства.

В чем суть «религиозной» концепции происхождения искусства?

В чем заключается различие между искусством и красотой, по Г. Риду?

 

Литература

Борев Ю. Б. Эстетика: В 2-х т. – Смоленск, 1998.

Бычков В. В. Эстетика. – М., 2002.

 

 

Тема 14. Классификация искусств

 

I. Проблема классификации видов искусства

II. Синтез искусств.

 

Основные понятия: виды и жанры искусства, художественные средства, синтетические искусства, мусические искусства

I. Древним грекам искусство представлялось в виде двух частей целого – это искусство изобразительное, включающее архитектуру, скульптуру и живопись, и искусство мусическое, которое называлось так потому, что его покровителями считались девять муз. К мусическим искусствам относились: музыка, эпос, лирика, трагедия, комедия, философия, история, красноречие, орхестика. Главное внимание при этом обращалось не на внутреннее родство, а на различия.

Художественная литература

В настоящее время наиболее распространена следующая классификация видов искусства.

 

 

Схема 14.1. Виды искусства

 

Также эстетика выделяет виды искусства по следующим признакам:

по вещественности или невещественности материала;

горизонтальное членение: искусство городское / деревенское; европейское / экзотическое;

вертикальное членение: разделение искусства на высокое / популярное.

 

II.

 

 

Схема 14.2. Синтез искусств

 

 

Схема 14.3. Классификация искусств по социальному признаку

 

Схема 14.4. Структура искусствознания

 

Виды и роды искусства в свою очередь включают в себя различные типы произведений на основании устойчивых общих черт. Эти типы называются жанрами. Наиболее распространенным принципом выделения различных жанров является тематический, на основе области действительности, отражаемой в произведении (бытовой, авантюрный, исторический, любовный, батальный, натюрморт, портрет, пейзаж и т.д.). Другим основанием деления может выступать ведущая эстетически-эмоциональная доминанта (трагедия, комедия, фарс, мелодрама, ода и др.), тип композиции (сонет, рондо, триптих и т.д.) или объем и общая структура произведения (роман, повесть, рассказ, миниатюра, эпопея и др.). Жанры исторически формируются, развиваются, отмирают. В разные эпохи и в разных художественных направлениях границы между жанрами бывают более строгими (например в классицизме), в других – менее (романтизм) или даже условными (реализм). В современном искусстве наблюдается тенденция отрицания жанра как устойчивой формы художественного творчества (постмодернизм).

 

Основной тезис. Искусство существует в конкретных своих видах: литература, театр, графика, живопись, скульптура, хореография, музыка, архитектура, прикладное и декоративное искусство, цирк, художественная фотография, кино, телевидение, компьютерная анимация. Разделение искусства на виды обусловлено, во-первых, его эстетическими функциями, во-вторых, – духовным богатством и многообразием действительности, в-третьих, – богатством и многообразием культурных традиций, художественных средств и технических возможностей искусства. Художественное развитие человечества – это два встречных процесса: 1) от синкретизма первобытного и церковного искусства к образованию самостоятельных видов искусства; 2) от отдельных искусств – к их синтезу. Соотношение между искусствами, их внутреннее сходство и иерархия исторически изменчивы и подвижны. Взаимодействие видов искусства ускоряет развитие художественной культуры, позволяет эстетически осваивать мир во всей его сложности и многоликости. Нет главных и второстепенных искусств, каждый вид обладает своими сильными и слабыми сторонами.

 

 

Ф. Сологуб

Эстетика мечты

 

Комментарий. Поэт-символист Серебряного века Федор Сологуб (1863 – 1927) испытал сильное воздействие эстетики европейского декаданса. Основной мотив его стихотворений и прозы – смерть, безумие. Элементы реалистического гротеска сочетается с причудливой фантастикой, мистикой. Любовь, искусство, мечта противостоят безысходной действительности.

 

В спорах о театре и вообще об искусстве очень неубедительно бывает, когда говорят о том, каким искусство вообще, и театральное в частности, будет или каким оно должно быть. Неубедительно всё это потому, что не так уж несомненны законы искусства; те правила, которые выведены из прежде бывших образцов искусства, вовсе не обязательны для будущего; психологические же основы искусства не настолько точно и исследованы.

<…> Изо всех же областей искусства наиболее запечатлено волевым характером творчество театральное. Это уже и потому, что нигде художнику не представляется так много препятствий, и нигде не предстоит такая необходимость в согласованном действии многих лиц, как в деятельности театральной.

Этим волевым характером театра в большой степени заражается и пассивно воспринимающий, зритель. Зритель активнее читателя; он определённее отзывается на зрелище, чем читатель на читаемое, и настойчивее выражает свою волю и своё суждение – осуждение или похвалу.

Мне кажется, что каждый, говорящий о театре, будет наиболее прав, если будет говорить о том, какого театра он хочет. Вот очень хороший театр, с очень сценичными пьесами, — но я, зритель, его не хочу, и для меня он погиб. Вот театр, которого вы, театральные деятели, не признаёте, и репертуар, который вам кажется несценичным, потому что он талантливо литературен, — но я, зритель, его хочу, и он должен быть. И если его нет, художественная жизнь страны терпит ущерб, потому что вместо театра, которого хочу я, зритель, вы даёте мне театр, которого хотят актёры; хотят потому, что он им удобен и даёт возможность показать свою хорошую игру.

Чего хочу я, зритель, приходящий в театр? Я вхожу в это огромное и прекрасное здание, ярко освещённое и наполненное нарядными и весёлыми людьми, вхожу за тем, чтобы высокое искусство театра очаровало меня. Я хочу, чтобы искусство театра отторгло меня от моей действительности и перенесло меня, восхищённого, к иным мирам. Я хочу восторга.

Но мне говорят:

— Вот ещё одна бытовая пьеса. Очень хорошая – даже и сам автор её хвалит.

И я знаю, что, когда раздвинется занавес, я увижу всё то, что я уже не однажды видел в жизни, и даже, может быть, не первый раз вижу на этих подмостках. Я уже знаю, что всё написано верно, и поставлено точно так, как бывает в жизни, и актёры как будто не играют, а живут на сцене. Но к чему всё это мне? Правда, я могу любоваться тем, как все это сделано, но разве я пришёл в театр для того, чтобы любоваться? Я благодарен автору, режиссёру, актёрам, директору, бутафору, суфлёру, всем благодарен за доставленное удовольствие. Но, чтобы мне не очень было скучно, я стану приспособлять пьесу к своим повседневным заботам. Дама обратит внимание на туалеты, общественный деятель и читатель газет проследят заложенную в пьесе общественную или политическую тенденцию, светский человек заметит анекдотические сходства, педагог задумается над моралью пьесы, эстет восхитится декорациями и частностями актёрской игры — и никто из зрителей не испытает наваждений, свойственных деянию искусства.

<…> Театральное волшебство начинается только тогда, когда вы смотрите и не смотрите, слушаете и не слушаете, – когда голоса актёров сливаются с голосом вашей мечты, когда над зрительной залой реют легкие крылья златокудрого гения грез.

Так со всяким искусством – это не роман, над которым не замечтаешься, это не песня, под звуки которой в душе не звучат иные голоса, – и так особенно с искусством театральным. Искусство наиболее волевое, искусство театральное особенно склонно навлекать на себя это, по-видимому, пассивное состояние души, погруженной в мечтательность. Только по-видимому пассивное, ничто так властно не двигает человека вперед, как мечта.

В этом акте мечты воспринимающий зритель, читатель, становится творцом. Все равно, от чего начинается его мечтательно-творческая деятельность: от впечатления жизни, от очарований искусства – всегда создания его мечты получают свое отдельное бытие, подчиненное своим законам, составляющим самобытную эстетику мечты.

Люди были бы гораздо счастливее и богаче душой, если бы они знали, что мечтание есть также творческая деятельность, как и всякое другое искусство. Подчиненное законам, объемлющим все искусства, искусство мечтаний имеет и свои законы. Искусство мечтаний еще в большей степени, чем искусство драматическое, объединяет в себе все искусства, и каждому из них даёт живую прелесть.

Неоцененное преимущество мечты состоит в том, что здесь творящий и воспринимающий совмещаются в одном лице, и в том, что здесь творческий замысел находится в наибольшем соответствии со средствами исполнения. Как и во всяком искусстве, материал мечтания берётся из действительности. Потому создания мечты обладают наибольшей несомненностью и убедительностью, наивысшей художественной ценностью и наибольшей очищающей силой. Даже и злая мечта низводит в душу человека такое утешение и просветление, которое едва доступно другим искусствам на самых их высоких ступенях.

Область эстетики мечтаний слишком обширна, чтобы о ней можно было говорить сколько-нибудь обстоятельно в пределах журнальной заметки. Скажу только, что образы мечты очень стойки в душе человека, очень настойчивы в своем стремлении воплотиться в жизни. Заговорил же я об этой эстетике для того, чтобы сказать, что театр, не обвеянный мечтой и не рождающий в душе зрителя мечтаний, – не театр, а только обезьяна театра.

 

Печатается по: Ф. Сологуб. Эстетика мечты // Театр и искусство. – 1915. – № 5.

 

Вопросы для самоконтроля

Навозите причины разделения искусства на виды.

Охарактеризуйте изобразительное искусство и мусическое искусство.

По каким признакам эстетика делит искусство?

Что такое синтез искусств?

Какие синтетические виды искусства вы знаете?

Основные виды синтетического искусства и их характерные черты.

Какие существуют соотношения между эстетикой мечты и театром, по Ф.Сологубу?

 

Литература

Борев Ю. Б. Эстетика: В 2-х т. – Смоленск, 1998.

Каган М. С. Морфология искусства. – Л., 1972.

Эстетика: Учеб. пособие / Под ред. А. Радугина. – М., 1998.

 

 

Тема 15. Основные проблемы эстетической теории

 

I. Сущность и природа художественного творчества.

II. Природа художественного произведения.

III. Проблемы художественного восприятия.

 

Основные понятия: художественное творчество, замысел, художественная одаренность, способности, талант, гениальность, воображение, вдохновение, художественный текст, произведение, образ, знак, метазнак, художественное восприятие, диалог, сотворчество, интерпретация.

 

I. В творческом процессе, порождающем художественный текст, все начинается с замысла. В замысле присутствует не только установка автора и его видение мира, но и конечное звено творческого процесса – реципиент. Создавая произведение, художник «мыслит» зрителем, писатель – читателем. Творчество – это процесс воплощения замысла в знаковую систему и вырастающую на ее основе систему образов, процесс объективизации мысли в тексте, процесс отчуждения замысла от автора и передачи через произведение реципиенту.

1. Художественному замыслу свойственна семиотически не оформленная смысловая определенность, намечающая тему и идеи произведения.

2. Замысел выражает эмоционально-ценностное отношение к теме, присутствует в сознании автора в несловесной (интонационной) форме.

3. Замыслу присуща потенциальная возможность знакового выражения, воплощения в образы.

Следует отметить три пути рождения художественного замысла:

его порождение непосредственным впечатлением;

его формирование в сознании художника;

подсказывание извне.

Художественное творчество начинается с обостренного внимания к жизни мира и предполагает особые, «редкие» впечатления, а также умение их удержать в памяти и осмыслить. Память – психологический фактор творчества. У художника она не зеркальна, избирательна и носит творческий характер. Важный элемент творческого процесса – воображение, благодаря которому в сознании художника воспроизводятся и комбинируются фрагменты, образы, картины мира. Воображение имеет много разновидностей: фантасмагорическое, философско-лирическое, романтически возвышенное, болезненно гипертрофированное, гротескное. Творческое воображение доставляет эстетическое наслаждение и этим отличается от галлюцинации. Художественному мышлению также свойственны и ассоциации, возникающие на основе предшествующего опыта. Так, все риторические фигуры возникают благодаря ассоциациям и воображению.

Вдохновение делает творческий процесс особенно плодотворным. Вдохновение – особое творческое состояние ясности мысли, богатства и быстроты ассоциаций, обостренная виртуозность в чувствовании формы.

Факторами, определяющими генезис художественного произведения, являются:

а) креативность личности – фундаментальный творческий слой, определяющий устойчивое единство всех созданных художником текстов;

б) стиль мышления, определяющий структуру и художественное своеобразие произведения;

в) характер активности личности, определяющий способность воздействовать на людей.

Существует иерархия ценностных рангов, характеризующая степень предрасположенности человека к художественному творчеству: способность – одаренность – талант – гениальность. Так, способного художника отличают следующие качества: беглость мышления, ассоциативность, экспрессивность, умение переключаться с одного класса объектов на другой и придавать художественной форме необходимые очертания. Одаренность предполагает умение выбирать объекты внимания, создавать произведения, обладающие значимостью для какого-либо общества на определенном этапе его развития. Талант порождает художественные ценности, имеющие непреходящее национальное, а иногда – общечеловеческое значение. Гений создает высшие общечеловеческие ценности, имеющие значимость на все времена. Гений не умещается в свою эпоху и потому частью своего творчества он принадлежит прошлому, а частью – будущему.

II. Творческий процесс завершается воплощением замысла в художественный текст. Последний является системой знаков, кодирующих художественную информацию, и системой возникающих на основе этой информации внезнаковых образований – художественных образов. Художественный текст – физическое бытие художественной мысли, «начало» онтологии произведения. На приведенной ниже схеме выделены основные характеристики художественного текста.

 

 

 

Схема 15.1. Характеристики художественного текста

 

Когда текст воспринимается публикой, вовлекается в социальное функционирование – текст становится произведением. Художественное произведение – форма бытия и осуществления искусства, система художественных образов, составляющая целостность. Художественное произведение может включать в себя философские, научные, политические, моральные, правовые, религиозные идеи. Каждое новое поколение по-разному трактует смысл этого феномена культуры. Историческая изменчивость произведения находит почву во внутренних противоречиях, которые ему присущи.

 

 

 

Схема 15.2. Характеристики художественного произведения

 

Как можно заметить, возникновение и функционирование художественного произведения – сложный процесс. В нем сочетаются знаковое и незнаковое: из знаков складывается художественное высказывание – художественный образ (незнаковое образование); из образов складывается художественный текст, восприятие которого превращает его в произведение – метазнак (знак более емкого смыслового наполнения) художественной культуры. Метазнак (произведение) имеет смысл (художественную концепцию) и предметное значение (ценность для людей).

Один из важнейших вопросов эстетики – проблема взаимоотношения содержания и формы в художественном произведении. Художественное содержание – это образно-эстетическая и идейно-эмоциональная сфера значений и смыслов, воплощенных в конкретной художественной форме. Форма выражения содержания – это система материальных и художественных изобразительно-выразительных средств, порождаемая особенностями содержания. Внутренняя форма выражает, упорядочивает содержание произведения, реализуется в его стуктуре, композиции, жанре. Внешняя форма – это материальные изобразительные средства, организованные для воплощения внутренней формы. Внешняя форма опосредована материальной сущностью произведения.

III. Художественное восприятие – это взаимоотношение произведения искусства и реципиента, которое зависит от субъективных особенностей последнего и объективных качеств художественного текста, от художественной традиции, от общественного мнения. Еще Аристотель отмечал, что для осуществления творческого акта восприятия существуют два условия:

читатель и зритель должны относиться к художественному образу не как вымыслу, а как к своеобразной действительности;

они должны понимать условность изображенной в произведении жизни.

Только при соблюдении этих двух условий, по Аристотелю, возможно адекватное эстетическое восприятие произведения искусства.

Решая проблемы, сопряженные с художественным восприятием, И. Гете выделил три его типа: наслаждаться красотой, не рассуждая; судить, не наслаждаясь; судить, наслаждаясь, и наслаждаться, рассуждая. Именно те, кто способен к последнему типу художественного восприятия, по мнению Гете, и воссоздают произведение заново: только они способны усвоить все богатство художественной мысли.

В настоящее время в эстетике сложились три типа трактовки художественного восприятия.

Первый тип предложен классической эстетикой: произведение равно самому себе, художественное восприятие точно воспроизводит заключенное в произведении неизменное содержание.

Второй тип предложен современной рецептивной эстетикой: произведение не равно самому себе, оно исторически подвижно, его смысл по-разному раскрывается в зависимости от характера диалога текста с исторически меняющимся типом реципиента. Восприятие реципиента имеет историческую, индивидуально-возрастную, групповую и ситуационную обусловленности.

Третий тип исходит из концепции рецептивной эстетики, но подчеркивает границы вариативности смысла произведения. В художественном тексте содержится устойчивая программа ценностных ориентаций и смысла, которая обеспечивает подвижное, но не произвольное прочтение смысла.

Современная эстетика исходит из тезиса, согласно которому произведение искусства неправомерно рассматривать как воплощение раз и навсегда данной ценности или неизменного смысла. Оно многолико в своем воздействии на аудиторию. Это позволяет рассматривать фигуру реципиента не в качестве потребителя произведения, а в качестве создателя его смысла, значений, концепции.

Психология художественного восприятия зеркальна по отношению к психологии художественного творчества.

Схема 15.3. Механизмы художественного восприятия

 

Художественное восприятие имеет три временных плана:

рецепция настоящего (непосредственное, сиюминутное восприятие произведения);

рецепция прошлого (непрерывное сравнение с уже виденным, прослушанным, прочитанным, домысливание событий);

рецепция будущего (предвосхищение на основе проникновения в логику движения художественной мысли);

 

Основной тезис. Искусство ставит и разрешает самые важные проблемы человеческого бытия и духа, оно было и во многом остается ключом для понимания высших человеческих ценностей. Эстетика выполняет роль наиболее общей науки об искусстве, наиболее широкой теории искусства. Эстетика учит понимать мир искусства и открывать красоту там, где, казалось бы, она полностью отсутствует, тем самым способствуя вовлечению каждого человека в мир художественной культуры.

 

Ж. Маритен

Ответственность художника

 

Комментарий. Жак Маритен (1882 – 1973) – французский религиозный философ, приверженец идей Фомы Аквинского. Профессор Католического института в Париже, профессор Принстонского и Колумбийского университетов. Ж. Маритен считал, что культурно-исторический процесс зависит от божественного провидения, однако в нем заключается некое постоянно совершенствующееся гуманистическое содержание. Основные сочинения: «Антимодерн», «Ответственность художника», «Искусство и схоластика», «Философия морали» и др. В приведенном отрывке рассматривается взаимодействие двух феноменов культуры: искусства и морали.

<...> Моральное обязательство на уровне экзистенциального выбора зависит от нашего видения ценностей, а не от нашего устремления к последней цели. Если я совершу зло, я не достигну своей последней цели. Но я морально обязан избегать зла не потому, что я не достигну своей последней цели на путях зла. Я морально обязан избегать зла потому, что, совершая зло, я стану дурным, и потому, что я не могу желать быть дурным.

То, что верно относительно моральной совести человека как человека, в точности соответствует тому, что верно относительно художнической совести художника или врачебной совести врача, или научной совести ученого. Художник не может желать быть дурным как художник, его художническая совесть обязывает его не согрешать против своего искусства в силу того простого факта, что это было бы дурным в сфере художественных ценностей. Предложите Руо или Сезанну изменить свой стиль и писать такие полотна, которые нравятся, т.е. плохую живопись, чтобы в конце концов попасть на Выставку Французских Художников, или предложите им посвятить свою жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои моральные обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вам ответят: ради Бога замолчите, вы не знаете, что говорите. Последовать такому совету означало бы для них предать свою художническую совесть. Чтобы прокормить свою семью, художник может оказаться вынужден пасти свиней или стать чиновником, или даже отречься от искусства. Но он никогда не пойдет на то, чтобы стать плохим художником и портить свои вещи...

Итак, мы обнаруживаем неизбежное напряжение, а иногда и неизбежный конфликт между двумя автономными мирами, каждый из которых суверенен в пределах своей сферы. Мораль не может ничего сказать нам о том, что есть причина и благо произведения, – о Красоте. Искусство ничего не может сказать нам о том, что есть причина и благо человеческой жизни. В то же время человеческая жизнь не может обойтись без самой этой Красоты и без этого интеллектуального творческого начала, где последнее слово принадлежит Искусству. Искусство же реализует себя в самом средоточии человеческой жизни, человеческих нужд и человеческих целей, где последнее слово принадлежит Морали. Иначе говоря, если верно, что Искусство и Мораль образуют два автономных мира, каждый из которых суверенен в пределах своей сферы, они все же не могут взаимно игнорировать друг друга, ибо человек присутствует в обоих этих мира одновременно – как интеллектуальный творец и как моральный действователь, субъект актов, в которых решается его судьба. И поскольку художник есть человек прежде, чем быть художником, автономный мир морали безусловно выше (и обширнее), чем автономный мир искусства. Иначе говоря, Искусство косвенным и внешним образом подчинено Морали.

 

Печатается по: Маритен Ж.. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры. – М., 1991.

 

 

К. Юнг