Этический аспект: проблема справедливости и милосердия 1 страница

В первом разделе комментария было показано, что произведение написано в сонатной форме, которая является диалогичной, бицент-ричной (т. е. имеющей два центра). В историческом аспекте сонатной форме в европейской музыке предшествовала фуга, наиболее развитая форма имитационно-контрапунктической музыки, сконцентрировавшая в себе все богатство средств полифонии. Формы фуги и сонаты воплощают специфику двух различных эпох европейской музыки. Около середины XVIII в. эпоха полифонии окончательно уходит в прошлое и сменяется эпохой гомофонно-гармони-ческой музыки.

Если классическая фуга (великолепно представленная в творчестве И. С. Баха) строится на одной теме и развитие ее естественно уподобляется логическому доказательству выдвинутого тезиса — темы (во многих классических образцах вся фуга вырастает из единственной темы и в процессе развертывания формы непрерывное обновление не приводит к иному образному качеству), то принцип сонатной формы — сопоставление минимум двух образно-тематических сфер, конфликт между которыми является источником развития (движения) (вспомните Гегеля, утверждавшего, что "движение есть само существующее противоречие").

Сопоставление фуги и сонаты как музыкальных форм имеет значение не только для истории музыки; за ним стоит сопоставление двух концепций истины: истина как единственная и неподвижная (фуга) и истина как процесс (соната), "форма постепенного драматического становления вывода" (Должанский А. Н. Относительно фуги // Советская музыка. 1959, № 4). Первая присуща христианскому средневековью (вообще теоцентрическому строю мысли), вторая свойственна эпохе романтизма (Пустовит А. В. Концепция времени и ее отра-

жение в композиции поэтических и музыкальных произведений// Язык и культура. Выпуск 6. Том VII. К., 2003. С. 317-321).

Парадоксы и противоречия трагедии "Моцарт и Сальери" не раз становились предметом исследования пушкинистов, например, в работе М. Новиковой (Новикова М. Пушкинский космос. М., 1995).

Образ Сальери соткан из противоречий. Невозможно понять, действует ли Сальери хладнокровно, "в здравом уме и твердой памяти" (констатирует несправедливость неба, выносит приговор и приводит его в исполнение), или он действует под влиянием неодолимой страсти, помрачившей его разум и парализовавшей волю, так сказать, присутствует при собственной гибели (подобным образом действуют многие герои высоко ценимого Пушкиным Расина, например, Пирр, Гермиона и Орест в трагедии "Андромаха" (см. часть 1, подразд. 4.3.1). Текст трагедии позволяет одинаково хорошо обосновать оба предположения, которые являются взаимоисключающими. Безукоризненная логика его рассуждений свидетельствует о первом, осознание в финале собственных действий как злодейства — о втором. О Расине же напоминает двойственное чувство, любовь-ненависть, питаемое Сальери к Моцарту (подобное питает Гермиона к Пирру у Расина) (см. доп. 3).

С одной стороны, Сальери действует как человек самостоятельный, ответственный, умный и решительный, обдумавший свои действия и воплощающий в жизнь принятое им решение. С другой — он чувствует себя движимым внешней силой, осознает себя орудием судьбы:

Нет! не могу противиться я доле Судьбе моей: я избран, чтоб его Остановить...

Все это очень похоже на кантовский антиномизм: Сальери интеллектуал — и мученик страсти; он действует самостоятельно — и движим внешней силой; он любит музыку, любит Моцарта (воплощение музыки) — и убивает его ¹. (Сравните способ изложения Канта в главном его труде по эстетике — "Критике способности суждения", см.

¹ Аналогичная ситуация в повести Пушкина "Станционный смотритель", написанной тоже болдинской осенью:" Ямщик... сказывал, что во всю дорогу Дуня плакала, хотя, казалось, ехала по своей охоте" [92, V, 79]. "Образ человека, свободно сделавшего свой выбор, но и влекомого неотвратимой судьбой, — вот истинный смысл и содержание этой фразы" (Тамарченко Е. Д. Факт бытия в реализме Пушкина // Контекст. Литературно-теоретические исследования. — М, 1991. - С. 164).

часть 1, подразд. 4.4.3).: Такого рода противоречие (антиномия) очерчивает проблему.

Напомним, что имя Канта упомянуто в уже цитировавшейся бол-динской статье Пушкина "О народной драме и о "Марфе Посаднице" М. П. Погодина", написанной в ноябре 1830 г. вскорости после окончания "Моцарта и Сальери".

Выдающийся литературовед и культуролог XX в. Ю. Лотман сопоставляет художественные открытия позднего Пушкина с принципом дополнительности Н. Бора [89, матем. прил. I]: "Художественные открытия позднего Пушкина можно было бы сопоставить с принципом дополнительности Нильса Бора. То, что один и тот же символ... может, наполняясь противоположными значениями, представить несовместимое как аспекты единого, делает произведения Пушкина не только фактами истории искусства, но и этапами развития человеческой мысли" [68, 814 ](курсив мой. — А. П.).

Современный исследователь делает вывод: "...приходится допускать противоречия. Классическая логика оказывается недостаточной для описания внешнего мира. Пытаясь это осмыслить философски, Бор сформулировал свой знаменитый принцип дополнительности, согласно которому для воспроизведения в знаковой системе целостного явления необходимы взаимоисключающие, дополнительные классы понятий" [77, 102-103 ].

Вспомним о том, что Бор различает глубокие и плоские истины. Плоские истины — это такого рода утверждения, что противоположные им очевидно неверны; глубокие — такие утверждения, что противоположные им тоже содержат глубокую истину. Бор приводит пример: утверждение "Бог есть" — это глубокая истина. В зависимости от того, принимается эта глубокая истина или противоположная ей, изменяется интерпретация трагедии "Моцарт и Сальери". Для христианина это трагедия отпадения человека от Бога, для атеиста — трагедия самоутверждения бунтаря-индивидуалиста (см. доп. 4). Позднее творчество Пушкина — это исследование глубоких истин.

В главе 4 при рассмотрении эстетики барокко (часть 1) речь шла о динамизме, изменчивости, подвижности шекспировских характеров; многие герои Шекспира проживают на глазах у зрителя целую жизнь. Пушкин, следуя Шекспиру, воссоздает образ Сальери в динамике, он изображает героя в самый момент перехода в новое качество: в первом монологе Сальери говорит о том, что БЫЛ счастлив и мирно наслаждался трудом, успехом и славой; он СТАЛ завистником и решает

убить Моцарта; наконец, он СОВЕРШАЕТ убийство на глазах у зрителя и СТАНОВИТСЯ предателем и убийцей ¹. Это и есть гегелевская логика становления (которую А. Лосев называет наивысшим достижением западной философии (см. доп. 10)), но только взятая не сама по себе, отдельно, а, так сказать, "растворенная" в произведении искусства. С подвижностью и изменчивостью образа Сальери связана его противоречивость; ведь, по словам Гегеля, "движение есть само существующее противоречие" (о связи категорий бесконечности, движения и совпадения противоположностей см. матем. прил. I [89]).

Это "падение от доброго к злому" (обратитесь еще раз к цитате из Канта, стоящей эпиграфом к гл. 4, часть 1) тем более поражает воображение, что прошлое Сальери совершенно безупречно (вспомните вопрос о том, в какой мере человек определяется своим прошлым — см. Сенека. Нравственные письма к Луцилию). Сравните это с эпизодом падения Алипия из "Исповеди" Августина и с историей Анджело, изложенной в одноименной поэме Пушкина.

Во вступительной статье к изданию "Моцарта и Сальери" 1917 года выдающийся пушкинист М. Гершензон пишет о важнейшей проблеме культуры, о "трагедии человеческого, т. е. причинно-мыслящего разума, осужденного жить в мире, где главные события совершаются беспричинно" [91, 4 ]. Он говорит: "Сам обязанный своим лучшим достоянием (поэтическим гением. — А. П.) беспричинному выбору, произволу "неба", Пушкин выступает здесь истолкователем и адвокатом протестующего сознания. Его Сальери действительно герой, потому что действует не за себя, но отстаивает дело всего человечества. В этой тяжбе человека с Богом открываются неисследимые глубины бытия" [91, 8 ].

Уже было сказано о том, что образ Сальери двоится: вот еще один аспект противоречивости. Сальери — герой и борец за справедливость, и он же — предатель и убийца. Предатель — потому что он убивает друга.

Историк и культуролог Г Кнабе пишет о том, что разные исторические эпохи создают совершенно разные образы одного и того же исторического лица; в качестве примера он указывает на убийцу Юлия Це-

¹ Вспомните об аристотелевских воззрениях (см. часть 1). Аристотель пишет: "Трагедия есть подражание не (пассивным) людям, но действию, жизни, счастью; (а счастье и) несчастье состоят в действии" (Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. — М., 1978. С. 121). Переход от счастья к несчастью — один из узловых моментов, собственно и делающих драму драмой. Сальери, так же как Командор (Статуя) в "Каменном госте", мстит разрушителю счастья (в первом монологе он говорит: "Я счастлив был...").

заря, римского государственного деятеля и полководца Марка Юния Брута (85—42 до н. э.). Цезарь установил в Риме режим личной диктатуры. Брут был защитником республиканского строя. В то время и позже существовало мнение, что Брут был незаконным сыном Цезаря; независимо от этой версии бесспорно, что Брут был другом Цезаря. Для автора "Божественной Комедии" Данте Брут — предатель и убийца. Данте считает предательство тягчайшим из грехов; предатели казнятся в самом последнем, самом страшном, девятом круге Ада; в этот круг Данте и помещает Брута — рядом с Иудой. В эпоху Французской революции и русского декабризма Брут стал героем, принесшим себя в жертву: он преодолел собственные чувства ради сокрушения самодержавной диктатуры и утверждения исконной ценности Рима — республиканской свободы. Перед нами, пишет Г. Кнабе, не личные, произвольные и субъективные, мнения, а проявление мировоззрения времени. "Культура живет в исторической смене своих образов и смыслов и познается в меру способности познающего увидеть ту или иную ее сторону. Другое дело, что история и теория культуры есть наука, что она, как всякая наука, не исчерпывается сменяющими друг друга обликами изучаемой реальности, а суммирует их, добиваясь познания объективного смысла..." (Кнабе Г. С. Основы общей теории культуры. Методы науки о культуре и ее актуальные проблемы) [52, 51—52 ].

Аналогичная ситуация имеет место в случае пушкинского Сальери (конечно, не следует отождествлять пушкинского героя с реально жившим историческим Антонио Сальери!). М. Гершензон пишет о богоборчестве Сальери. Вспомним его первый монолог:

Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше...

..................................О небо!

Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений — не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан — А озаряет голову безумца....

Причем в данном случае даже неважно, является Моцарт в самом деле "безумцем" и "гулякой" или нет, важно то, что Сальери, который отдал музыке все, что мог, награжден небом не так щедро, как Моцарт. Даже если бы Моцарт бьш так же самоотвержен и усерден, как Салье-

ри, "несправедливость" все равно имела бы место: за равный труд Моцарт награжден больше, ему послан больший дар. Итак, одна из главных (если не самая главная) тем трагедии вовсе не зависть (может быть, поэтому Пушкин и отказался от первоначального названия трагедии "Зависть"), а несправедливость неба, несправедливость Бога. (Пушкин замечает: "Зависть — сестра соревнования, следственно, из хорошего роду".)

Явление Моцарта — это и есть "нежданная шутка" и одновременно "злейшая обида" (противоречивые стороны единого целого!), которая "грянула" в Сальери с "надменной высоты" ¹ (с неба; "О небо! где ж правота", — восклицает Сальери).

Терпеть такие шутки "гордый" Сальери не хочет и не может, и эта его черта близка самому Пушкину, который с сочувствием пишет о Ломоносове, ответившем вельможе Шувалову, что он не только у вельмож, но даже у самого Бога в шутах быть не хочет. Летом 1834 г. Пушкин пишет своей супруге Н. Пушкиной: "Опала легче презрения. Я, как Ломоносов, не хочу быть шутом ниже у господа Бога" [92, X, 175 ].

Однако божественная несправедливость — это оксюморон, парадокс. Бог не может быть несправедливым, потому что Он всеблаг, всемогущ и всеведущ. В Библии очень подробно трактуется вопрос о божественной справедливости. Вспомним, например, притчу о работниках в винограднике (Евангелие от Матфея, гл. 20, 1—16): "Царство Небесное подобно хозяину дома, который вышел рано поутру нанять работников в виноградник свой, и, договорившись с работниками по динарию на день, послал их в виноградник свой.

Вышед около третьего часа, он увидел других, стоящих на торжище праздно, и им сказал: идите и вы в виноградник мой, и что следовать будет, дам вам. Они пошли. Опять вышед около шестого и девятого часа, сделал то же. Наконец, вышед около одиннадцатого часа, он нашел других... Он говорит им: идите и вы в виноградник мой... Когда же наступил вечер, говорит господин виноградника управителю своему: позови работников и отдай им плату, начав с последних до первых.

¹В написанном три года спустя, в 1833 г., "Медном всаднике" находим то же сближение шутки ("насмешки") и трагедии [92, III, 262 ]:

...иль вся наша И жизнь ничто, как сон пустой, Насмешка неба над землей?

Обратите внимание на вопросительную интонацию автора! Знаменитая сентенция о гении и злодействе, которую произносит пушкинский Моцарт, тоже имеет вид вопроса.

И пришедшие около одиннадцатого часа получили по динарию. Пришедшие же первыми думали, что они получат больше; но получили и они по динарию; и получивши стали роптать на хозяина дома и говорили: эти последние работали один час, и ты сравнял их с нами, перенесшими тягость дня и зной. Он же в ответ сказал одному из них: друг! я не обижаю тебя; не за динарий ли ты договорился со мною?

Возьми свое и пойди; я же хочу дать этому последнему то же, что и тебе; разве я не властен в своем делать, что хочу? или глаз твой завистлив от того, что я добр? Так будут последние первыми, и первые последними; ибо много званых, а мало избранных". Дословно то же говорит Моцарт Сальери: "Нас мало избранных, счастливцев праздных...".

Итак, Царство Небесное подобно хозяину, который держит слово, но платит одинаково за различную работу, а это далеко от человеческих понятий о справедливости (от человеческих, но не от божественных, потому что "Бог есть любовь" — см. часть 1, эпиграф к гл. 2). Он скорее милосерден, чем справедлив ¹; Он воздает не по заслугам, но по собственному милосердию.

Прямое отношение к пушкинскому сюжету имеет история Авеля и Каина (Библия. Первая книга Моисеева. Бытие. Глава 4). Сыновья Адама и Евы, Авель и Каин, принесли жертвы Богу: "И призрел Господь на Авеля и на дар его; а на Каина и на дар его не призрел. Каин сильно огорчился и поникло лице его. И сказал Господь Каину: почему ты огорчился? И отчего поникло лице твое? Если делаешь доброе, то не поднимаешь ли лица? А если не делаешь доброго, то у дверей грех лежит; он влечет тебя к себе, но ты господствуй над ним. И сказал Каин Авелю, брату своему. И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его".

Богоборец Каин — главный герой драматической мистерии великого английского поэта-романтика Байрона, творческое наследие которого было прекрасно известно Пушкину и, по его собственному признанию, сильно на него повлияло. Выдающийся современный литературовед М. Виролайнен в работе "Богоборчество Байрона в транскрипции Достоевского" так пишет о богоборческом сюжете в

¹ Вспоминается один из наиболее одаренных "наследников" Пушкина в русской литературе XX в. поэт Михаил Кузмин (1872-1936):

Еще мне скучно быть справедливым, Великодушьем хочу гореть!

новоевропейской культуре: "На европейской почве он обрел полную меру двусмысленности... богоборчество в равной степени может быть истолковано и как безусловное признание Того, с кем идет борьба, и как безусловное Его отрицание... как атеизм" (Виролайнен М. Н. Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности. — СПб., 2003. С. 381).

Христианская, библейская точка зрения состоит в том, что Бог благ и справедлив, но пути Его неисповедимы. Человек не может понять замысел Бога, но должен доверять своему Творцу и верить в Него. Об этом говорится, в частности, в Книге Иова: Иов, праведник, ропщет на Бога, а Елиуй ему отвечает (Книга Иова, главы 33—36): "Ты говорил в уши мои, и я слышал звук слов: "Чист я, без порока, невинен я, и нет во мне неправды; а Он нашел обвинение против меня и считает меня Своим противником; поставил ноги мои в колоду, наблюдает за всеми путями моими." Вот в этом ты неправ, отвечаю тебе; потому что Бог выше человека. Для чего тебе состязаться с Ним? Он не дает отчета ни в каких делах Своих... Кто укажет Ему путь Его, кто может сказать: "Ты поступаешь несправедливо"?...Вот, Бог велик, и мы не можем познать Его..." ¹.

Итак, позиция Сальери противоречива, парадоксальна (вспоминается выражение самого Пушкина: "...гений, парадоксов друг"). С одной стороны, он упрекает небо (т. е. Бога) в несправедливости, стало быть, признает существование Бога, верит в Него. С другой стороны, он верит не до конца, не безоговорочно. Сальери не доверяет Провидению; он подменяет его своей волей; дерзость его простирается до того, что он сам судит Моцарта, приговаривает его к смерти и приводит приговор в исполнение (надо ли напоминать о том, что в Нагорной проповеди Иисуса сказано: "Не судите, да не судимы будете; ибо каким судом судите, таким будете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить"). Если вспомнить уже процитированные слова Гегеля о двух правдах, столкновение которых составляет суть трагической коллизии, то в данном случае их можно было бы назвать "земной" и "небесной".