Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


Ёстетический аспект: художественна€ форма и композици€ трагедии




»звестно, какое основополагающее значение дл€ мировоззрени€ античности имела иде€ вечного возвращени€, представление о том, что врем€ течет по окружности, у которой, по словам √ераклита, "едины начало и конец". ¬ архаическом мире движение по окружности (т. е. копирование образца, верность прошлому) составл€ет господствующую сторону человеческого поведени€. јрхаическое человеческое общество очень привержено традиции, стремитс€ сохранить в неприкосновенности образцы прошлого. ƒл€ ѕлатона идеальным воплощением искусства €вл€ютс€ "древние св€щенные хороводы" Ч символ циклического повторени€ в природе [67; 89, гл. 6].

јристотель в "‘изике" (VIII, 8, 264№ 25Ч27) называет круговое движение совершенным именно потому, что начало и конец окружности совпадают. "»нтуици€ шара и круга пронизывает решительно всю античность; так, совершенной формой движени€ €вл€етс€ движение круговое", Ч отмечает ј. Ћосев в своей статье "‘илософи€ античности в целом и в частност€х" [66, 193 ].

—ледующа€ за античностью эпоха европейской истории, —редневековье, создает совершенно иное представление о времени; осознаетс€ его необратимость. ѕо мнению античных мыслителей, мир существует извечно и его существование мыслитс€ как бесконечный р€д циклов; в отличие от них христианские мыслители учат о —отворении мира и о —трашном —уде, которым его существование завершитс€. “аким образом, существование мира осознаетс€ как однонаправленный необратимый процесс.

јнтичность и —редневековье составл€ют основание позднейшей европейской культуры. Ќовое врем€ синтезирует две вышеизложенные концепции и возникает принадлежаща€ немецкой философии XIX в. теори€ развити€ как движени€ во времени по спирали (один из законов диалектики Ч закон отрицани€ отрицани€). ¬ самом деле, как можно представить себе синтез движени€ по окружности и однонаправленного движени€ по пр€мой? »менно в виде спиралеобразного движени€, когда на каждом новом витке происходит возвращение к старому, но не буквальное, а на ином уровне.

≈стественно, что подобного рода концепции времени и развити€ не могли не оказывать вли€ние на формообразование в искусстве, особенно во временных искусствах Ч поэзии и музыке. ¬ самом деле, множество поэтических и музыкальных произведений написаны в простой трехчастной форме (ее схема Ч ј ¬ ј) и в форме рондо (самый простой вариант Ч так называемое рондо с двум€ эпизодами AB ј— ј). ќбе формы характеризуютс€ возвращением начального раздела и €вл€ютс€ аналогом движени€ по окружности (термин "рондо" происходит от фр. rondЧ круг). ѕримеры таких форм в поэзии ѕушкина Ч "Ќе пой, красавица, при мне" (ј ¬ ј) и "Ќочной зефир..." (ј ¬ ј — ј) [92, I, 244 ]:

Ќочной зефир

—труит эфир.

Ўумит, ј

Ѕежит

√вадалквивир.

¬от взошла луна злата€,

“ише... чу... гитары звон...

¬от испанка молода€ ¬

ќперлас€ на балкон.

Ќочной зефир

—труит эфир.

Ўумит, ј

Ѕежит

√вадалквивир.

—кинь мантилью, ангел милый,

» €вись как €ркий день!

—квозь чугунные перилы

Ќожку дивную продень! —

Ќочной зефир

—труит эфир.

Ўумит, ј

Ѕежит

√вадалквивир.

—онатна€ форма (гораздо лучше исследованна€ в музыке, нежели в литературе), значительно более сложна€, по€вл€етс€ в европейском искусстве сравнительно поздно Ч не ранее эпохи ¬озрождени€. Ћитературоведы пишут о чертах сонатной формы в пьесах Ўекспира (ѕроблемы литературной формы // ѕод ред. и с предисл. ¬. ∆ирмунского. Ћ., 1928), в произведени€х ј. ѕушкина (ћазель Ћ. ќ чертах сонатной формы в сочинени€х ѕушкина // ћузыкальна€ академи€, 1999, є 2), в "ѕоэме без геро€" ј. јхматовой ( ац Ѕ., “именчик –. јнна јхматова и музыка. Ћ., 1989). ѕокажем, что трагеди€ ѕушкина "ћоцарт и —альери"написана в сонатной форме.

”казыва€ на глобальное, отнюдь не ограничивающеес€ музыкой, значение сонатной формы, замечательный французский писатель и выдающийс€ музыковед –. –оллан сравнивает ее с формой готического собора или античного храма: "“ак же, как в форме греческого храма или готического собора подводитс€ итог всему Ч еще гор€щему Ч пламени миллионов угасших жизней, так же целый возраст европейского духа, почти весь дев€тнадцатый век сосредоточиваетс€ в музыке под видом "сонатной формы"..." [34, 179 ].

¬спомним о том, что, согласно ј. Ћосеву, наивысшее достижение классической немецкой философии Ч гегелевска€ диалектика; центральна€ категори€ диалектики Ч противоречие; художественное воплощение противоречи€ Ч драматургический конфликт; иде€ кон-

фликта и его разрешени€ воплощена в классической европейской музыке XVIIЧXIX вв. и форма этого воплощени€ Ч сонатна€ [58].

¬ыдающийс€ музыковед Ѕ. јсафьев отмечает св€зь сонатной формы с диалектикой √егел€: "≈сли за исходный пункт кристаллизации сонатно-симфонического аллегро в типичном его облике... вз€ть творчество мангеймцев, √айдна... и сыновей Ѕаха, то быстра€ эволюци€ и €ркий рост этого вида музыкального становлени€... совпадает с эпохой "бурных стремлений" (Sturm und Drang, "бур€ и натиск". Ч ј. ѕ.) в √ермании и освободительных течений во ‘ранции, приведших к великой революции. Ёто Ч эпоха смелых дерзаний и противоречий... музыка должна была идти вслед за современностью и... она действительно пошла за ней, создав форму, в которой principium coin-cidentiae oppositorum (лат. Ч принцип совпадени€ противоположностей 1) и конфликт Ч как действующие силы, про€вл€ющие себ€ в контрастных образах, Ч станов€тс€ руковод€щими силами движени€. Ѕетховен (1770Ч1827), современник √егел€ (1770Ч1831), вы€вил диалектику сонатности..." (курсив мой. Ч ј. ѕ.) [8].

„то же такое сонатна€ форма? ≈е €дро составл€ют три раздела Ч экспозици€, разработка и реприза. ¬ экспозиции излагаютс€ две контрастирующие между собой темы, разработка мотивов, или отрывков мотивов, заимствованных у этих двух тем, составл€ет сердцевину произведени€, в репризе обе темы (видоизмененные) возвращаютс€. »ными словами, деление на три части, две противоположные темы в первой части, их развитие во второй, возвращение к ним в духе разрешени€ в конце. —хема сонатной формы Ч AI ¬ ј2; она преемственно св€зана с простой трехчастной формой, но с тем существенным отличием, что первый и третий разделы в ней не тождественны.

—онатна€ форма выражает идею необратимого событийного развити€, воплощает идею истории. "»де€ сонаты-симфонии Ч это иде€ истории и ее смысла: иде€ философска€"; сонатна€ форма синтезирует античную идею цикличности и христианскую Ч необратимости, однонаправленности времени [113, 67, 77 ].

–азличие между нею и простой трехчастной формой (да и формой рондо) такое же, как между движением по спирали и движением по окружности. —онатна€ форма воплощает развитие как движение во времени по спирали (с возвращением к прошлому, но не буквальным, а на новом уровне).

Ό принципе совпадени€ противоположностей см. матем. прил. I [89].

—одержанием сонатной формы €вл€етс€ единство противоположностей, обусловливающее развитие и переход в новое качество (не случайно сонатна€ форма в музыке формируетс€ одновременно с кристаллизацией мажора и минора (XVII век), мыслимых как противоположности, и достигает высокого развити€ именно в рамках мажороминорной ла-догармонической системы, выражающей динамизм музыкального сознани€ европейского нового времени [111]. “аким образом, сонатна€ форма €вл€етс€ воплощением современной ей философии Ч гегелевской диалектики, этой "теоретической души" европейской культуры Ќового времени, и именно это обусловливает ее широкую распространенность в европейском искусстве XVIIЧ XIX вв., причем не только в музыке, но во всех временных искусствах вообще (особенно в лирической поэзии и театре Ч не только музыкальном).

«наменательно, что Ѕетховен, в творчестве которого развитие сонатной формы достигает апоге€, и один из создателей диалектики √егель Ч ровесники.

ƒл€ того чтобы доказать, что трагеди€ ј. ѕушкина написана в сонатной форме, следует описать ее более подробно. –. –оллан пишет: "—онатна€ форма, проистекающа€ из новых музыкальных потребностей западного духа, во второй половине XVIII века сводитс€... к следующей последовательности:

1) вступление;

2) Ё —ѕќ«»÷»я... двух тем, или групп тем... (в музыке это называетс€ главна€ и побочна€ партии. Ч ј. ѕ.) контрастирующих между собою;

3) –ј«–јЅќ“ ј мотивов, или отрывков мотивов... заимствованных у этих двух тем... котора€ мало-помалу образует сердцевину произведени€;

4) –≈ѕ–»«ј (повторение) Ч возвращение обеих тем, где в конце концов утверждаетс€ основна€ тональность (т. е. главна€ и побочна€ партии звучат уже не в различных тональност€х, как в экспозиции, а в одной, и именно в тональности главной партии. Ч ј. ѕ.);

5) заключение или кода, котора€ возобновл€ет в пам€ти все произведение и мощно подводит ему итог" [34, 179Ч180 ].

¬ыдающийс€ музыковед ¬.  онен указывает на два принципа построени€ сонатной формы: принцип бицентричности и принцип трех-частной репризности (повторности) [58, 352Ч364 ]. ѕервый из них привносит в инструментальную музыку эффект драматургического конфликта (главна€ и побочна€ партии могут отождествл€тьс€ с дейст-

вующими лицами драмы), в соответствии со вторым центральна€ часть сонатной формы Ч экспозици€, разработка, реприза Ч строитс€ по уже упом€нутой схеме AI ¬ ј2 (видоизмененное повторение первого раздела). "...врамках музыкальной специфики сонатно-симфо- ническа€ форма воплотила художественную логику драмы" [58, 343 ].

ѕ€ть разделов пушкинской трагедии (монолог Ч диалог Ч монолог Ч диалог Ч монолог) соответствуют п€ти разделам сонатной формы. ќба принципа построени€ сонатной формы налицо. ¬ произведении всего два действующих лица (ћоцарт и —альери; слепой скрипач не произносит ни одного слова), образы которых предельно контрастны; они соответствуют главной и побочной парти€м сонатной формы. "ядро" сонатной формы (AI ¬ ј2) образуют две диалогические сцены, разделенные вторым монологом —альери. ќтметим черты репризности (повторности) в построении второй диалогической сцены (в сопоставлении с первой):

1-€ диалогическа€ сцена: 2-€ диалогическа€ сцена:

ћоцарт "угощает" —альери —альери угощает ћоцарта

шуткой. обедом.

—альери: “ы здесь! Ч ƒавно ль? “ы сочин€ешь Requiem? ƒавно ли?

ћоцарт: “ы, —альери, —альери:“ы, верно, ћоцарт,

Ќе в духе нынче... „ем-нибудь расстроен...

—лепой скрипач играет арию ћоцарт напевает мотив из из "ƒон ∆уана". "“арара".

—альери прогон€ет скрипача. —альери отравл€ет ћоцарта.

ћоцарт: —альери:

ѕостой же: вот тебе, ѕостой,

ѕей за мое здоровье. ѕостой, постой!..

“ы выпил!., без мен€?

ћоцарт играет "безделицу"; ћоцарт играет Requiem;

—альери в восхищении. —альери плачет от восторга.

ћоцарт уходит, —альери остаетс€.

¬ обеих сценах музыка звучит дважды, причем в первый раз пародийно (слепой скрипач) или непрофессионально (ћоцарт не вокалист), во второй раз Ч превосходно (ћоцарт, первый клавирист своего времени, Ч за клавиром). ќтметим еще одну черту сходства с сонатной формой: в экспозиции главна€ и побочна€ партии звучат в разных тональност€х Ч в первой диалогической сцене —альери "не в духе", ћоцарт весел; во второй Ч —альери по-прежнему мрачен (хот€ стараетс€ не показать этого), ћоцарт "пасмурен" (т. е. во второй сценеЧв "репризе" Ч ћоцарт "модулирует" в "тональность" —альери).

»так, первый монолог —альери соответствует вступлению, перва€ диалогическа€ сцена Ч экспозиции, второй монолог —альери Ч разработке (хот€ это и монолог, но ћоцарт посто€нно "присутствует " в мысл€х —ааьери), втора€ диалогическа€ сцена Ч репризе, третий монолог Ч коде.

—огласно общим законам построени€ формы, кульминаци€ (момент наивысшего напр€жени€) часто располагаетс€ в зоне золотого сечени€ [97] (о золотом сечении упоминалось в части 1, подразд. 1.2.4. «олотое сечение Ч деление целого таким образом, что целое относитс€ к большей части так, как больша€ часть к меньшей; т. е. если прин€ть целое за единицу, то больша€ часть будет приблизительно равна 0,62, меньша€ Ч 0,38).

Ёто можно обосновать математически. Ѕелорусский исследователь Ё. —ороко строит математическую модель системы взаимодействующих и развивающихс€ во времени противоположностей и показывает, что, принима€ целое за единицу, можно вычислить так называемые структурные инварианты в строении этой системы: это разделение целого на две равные части (0,5 и 0,5) (структурный инвариант нулевого пор€дка), золотое сечение (0,618 и 0,382; структурный инвариант первого пор€дка) и структурный инвариант второго пор€дка 0,682 и 0,318 (существуют также инварианты более высоких пор€дков). јнализиру€ стихотворение ћ. Ћермонтова "“ри пальмы", автор показывает, что структурные инварианты указывают на рубежи и поворотные точки в развитии сюжета произведени€ [101, 88 ].

¬ пушкинской трагедии структурному инварианту второго пор€дка приблизительно соответствует разделение текста (всего 231 строка) на две сцены; умножа€ 231 на 0,682, получим 157,542. ¬ первой сцене 156 строк.

”дивительно точно совпадают точки золотого сечени€ с кульминаци€ми первой и второй сцен. ¬ первой сцене (156 Ј 0,618 = 96,408)

96Ч97-а€ строки Ч начало исполнени€ "безделицы". ¬о второй сцене ровно 75 строк. ”множа€ 75 на 0,618, получим 46,35; 157 + 46,35 = 203,35 Ч кульминаци€ приходитс€ на 203Ч204-ую строки Ч это момент отравлени€.

¬ пределах трагедии в целом (231 строка) кульминацией €вл€етс€ второй монолог —альери. ƒействительно, именно во втором монологе —альери приходит к решению отравить ћоцарта; все предшествующее развитие событий подводит его к этому решению, все последующее Ч представл€ет собой реализацию прин€того решени€.  уль-минационность момента подчеркиваетс€ композиционным членением текста Ч второй монолог завершает первую сцену. ”множа€ 231 на 0,618, получаем приблизительно 143; второй монолог начинаетс€ 116-й строкой и заканчиваетс€ 156-й, т. е. действительно находитс€ в зоне золотого сечени€. »так, второй монолог Ч кульминаци€ трагедии; было показано (см. выше), что он соответствует разработке сонатной формы. ћузыковеды установили, что кульминаци€ сонатной формы зачастую достигаетс€ именно в разработке [97].

Ќетрудно привести еще одну иллюстрацию того, что принципы формообразовани€ в поэзии и музыке сходны. јнализиру€ первые части фортепианных сонат ћоцарта  .309 и  .545, можно убедитьс€ в том, что разработка в них начинаетс€ в точке золотого сечени€ (т. е. объем экспозиции составл€ет в точности 0,38 от общего объема части).

»так, материал (содержание) музыкального и поэтического искусства очень различаетс€, но принципы формообразовани€ тождественны.

"Ѕыло бы ошибкой представл€ть дело так, что художник (поэт, композитор) вполне рационально и заранее намечает рубеж в развитии сюжета, преднамеренно совмеща€ кульминационный пункт с золотым сечением... »менно в том и про€вл€ютс€ естественные качества художественного таланта выдающегос€ творца духовных ценностей, что законы гармонии, которые господствуют в процессе творчества автора во врем€ создани€ вещи, и подчинение метрических оснований произведени€ пропорции золотого сечени€ Ч это скорее продукт эстетического опыта, итог работы творческой компоненты личности, но не сознательно запланированного заранее, аналитико-рассудочного действи€ разума" [101, 88 ].

¬ св€зи с вышеизложенным вспоминаетс€ эстетическа€ концепци€ величайшего немецкого романтического философа ‘.-¬. Ўеллинга, согласно которой "подражание природе" оказываетс€ тождест-

венным "самовыражению личности". ѕодражание природе Ч главное пон€тие теории Ўеллинга, однако он вкладывает в него совсем не тот же смысл, что јристотель. Ўеллинг указывает на то, что кризис теории подражани€ природе возникал только тогда, когда ее понимали односторонне Ч в смысле подражани€ формам природы. "Ќо великие художники прошлого никогда не опускались до формального подражани€ Ч они всегда вносили в искусство понимание природы, духовное начало, внутренний смысл. ѕытатьс€ подражать великим произведени€м искусства так же бессмысленно, как и подражать формам природы, потому что перед нами лишь результаты духовной де€тельности, а не сама де€тельность.   тому же все великие художники исходили из духа своего времени, а истори€ человечества представл€ет собой непрерывный процесс духовного развити€, и кажда€ его нова€ стади€ требует новых форм. —ледовательно, подлинное подражание великим художникам подразумевает творчество. «десь-то субъективное и объективное приход€т к согласованию, и теори€ подражани€ природе обретает свой подлинный смысл: именно творческий процесс составл€ет глубочайшую суть природы. »так, художник должен подражать не формам природы, а ее сущности Ч творческому процессу...

Ёволюционный процесс ведет от неживой природы к живой. ¬ организме природа как бы объедин€ет все свои усили€, разрозненные в неживой природе. ¬ живом мире высшим достижением €вл€етс€ человек, и человеческа€ индивидуальность представл€ет собой высшую целостность органической природы. ¬нутренн€€ жизнь человека, истори€ духовного развити€ человечества есть продолжение и высший этап творческого процесса природы. ѕоэтому подражание природе Ч если это не формальное подражание Ч есть то же самое, что выражение внутренней сущности человека...

ƒиалектика пон€ти€ "подражание природе" заключаетс€ в том, что оно оказываетс€ вполне тождественным пон€тию "выражение личности". Ќо в этом случае пон€тие выражени€ тер€ет свой обычный смысл, поскольку в творческом процессе, по Ўеллингу, сознательна€ де€тельность художника вызывает к жизни противоположную ей бессознательную силу и вступает с ней во взаимодействие. Ётот аспект шеллинговой теории творчества впервые дает место интуитивным, иррациональным, алогическим компонентам художественного сознани€, получившим важное место в романтическом искусстве. Ѕессознательное в творческом акте символизирует также тот факт, что

смысл глубокого художественного произведени€, обнаруживаемый человечеством в дальнейшем, превосходит те сознательные цели, которые ставил перед собой художник" 1 [63, IV, 105Ч106 ].

ќдно из про€влений этого тождества Ч "золотые пропорции", присутствующие как в создани€х природы, так и в шедеврах искусства. ƒействительно, "золотые пропорции" так часто встречаютс€ в природе [101], что, когда они обнаруживаютс€ и в искусстве (будь то сознательный расчет мастера или построение, продиктованное интуицией), это можно рассматривать как один из аспектов подражани€ природе. “о есть подражание природе может быть преднамеренным, художник сознательно и расчетливо может придать своему произведению "золотые пропорции", и это, по Ўеллингу, будет подражание внешним формам природы Ч путь, ведущий к кризису. ¬месте с тем, твор€ совершенно свободно, будучи, по выражению ѕлатона, "в неистовстве", безоговорочно повину€сь своему гению, художник также может создать шедевр, отмеченный "золотыми пропорци€ми".  то-то из музыковедов охарактеризовал это различие таким образом: "“олько о посредственном композиторе можно сказать Ч он создает; о великом надо сказать иначе Ч в нем создаетс€". ¬ первом случае (сознательный расчет) велика веро€тность того, что строго пропорциональна€ форма, нав€занна€ извне, вычисленна€ заранее, не вполне будет соответствовать содержанию, и это снизит качество произведени€. ¬о втором случае (вдохновение) это исключено; органическа€ целостность содержани€ и формы непостижима дл€ самого гени€, который его создал 2.

»менно об этом, име€ в виду иррациональные и алогические компоненты художественного сознани€, понима€ важную роль бессознательного в творческом акте, писал еще  ант: "√ений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведени€, которым он об€зан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществл€ютс€ идеи дл€ этого... ѕрирода предписывает через гени€ правило искусству" [54, V, 323Ч324 ].

1 ¬о второй части комментари€ будет сказано о многочисленных и многообразных интерпретаци€х трагедии ѕушкина; каждое новое поколение читателей и исследователей усматривает в ней иной, новый смысл. Ч ј. ѕ.

2’от€ это разделение условно и приблизительно (ѕушкин пишет о себе: "я знал и труд, и вдохновенье..."), тем не менее оно многое объ€сн€ет в трагическом противосто€нии —альери и ћоцарта. ≈ще один из аспектов трагизма ситуации в том, что начала, которые должны были бы гармонически дополн€ть друг друга, противоборствуют, и этот поединок оказываетс€ гибельным дл€ одного из них.

»звестно, что 1830 год Ч год создани€ "маленьких трагедий", год болдинской осени Ч был дл€ ѕушкина еще и "годом ƒанте", "...особенно сильное впечатление производило на него (ј. ѕушкина. Ч ј. ѕ.) единственное в своем роде построение "тройственной поэмы" ƒанте... “ри кантики Ч "јд", "„истилище", "–ай", по 33 песни в каждой из них... “ройственному членению подчинена и строфика и рифмовка Ч знаменитые дантовские терцины [23]".

—леды подобной "тройственности" можно отыскать и в композиции "ћоцарта и —альери". ѕьеса содержит три монолога —альери. “ройственность допускает симметрию Ч первый и третий элементы могут быть симметричны относительно второго. ѕушкинист ƒ. Ѕлагой указывает на характерный композиционный ритм в "ћоцарте и —альери": монолог Ч диалог Ч монолог (перва€ сцена), диалог Ч монолог (втора€ сцена) [22, II, 143 ]. »так Ч п€ть элементов, центр симметрии Ч третий (т.е. второй монолог —альери).  ак уже было показано, центральному положению второго монолога в композиционной структуре пьесы соответствует его кульминационность.

ѕервый и третий монологи —альери симметричны относительно кульминационного второго Ч знаменательно совпадение ключевых слов текста:

¬се говор€т: Ќ≈“ ѕ–ј¬ƒџ на земле

√де ж ѕ–ј¬ќ“ј, когда св€щенный дар,  огда бессмертный √≈Ќ»… Ч не в награду

Ћюбви гор€щей..................................

................................ќ ћќ÷ј–“, ћќ÷ј–“!

“ы заснешь Ќадолго, ћќ÷ј–“! Ќо ужель он ѕ–ј¬, “ретий

» € не √≈Ќ»…? √≈Ќ»… и злодейство монолог

ƒве вещи несовместные. Ќ≈ѕ–ј¬ƒј!

Ёто подобие начала и завершени€ придает композиции цельность. “рижды звучит музыка ћоцарта: слепой скрипач играет арию из "ƒон ∆уана"; ћоцарт играет —альери "безделицу"; ћоцарт играет Requiem. ¬ этом р€ду "безделица" занимает центральное положение: ари€, по-видимому, звучит пародийно, комически Ч ћоцарт хохо-

чет; Requiem однозначно трагедиен Ч —альери плачет. "Ѕезделица" объедин€ет оба начала в высшем единстве; она представл€ет собой квинтэссенцию всей трагической истории, выраженную музыкой.

¬едь что такое этот набросок, который ћоцарт принес —альери? ѕрежде чем исполнить его, композитор объ€сн€ет: "ѕредставь себе... ну, хоть мен€... с красоткой, или с другом Ч хоть с тобой... ". “о есть эта музыка, развивающа€с€ от "весель€" к "незапному мраку", воссоздает всю трагическую историю двух композиторов от начала до конца, представл€ет собой формулу целого (помещенную, как было показано, в точку золотого сечени€ первой сцены) и содержит предсказание будущего (ведь трагеди€ заканчиваетс€ гибелью ћоцарта!) 1. Ёто объединение противоположностей в высшем единстве создает впечатление "глубины, смелости и стройности" и провоцирует —альери на роковое решение (может быть, даже внушает ему это решение?).

ѕушкинисты давно исследуют тему "ѕушкин и Ўекспир". »звестно, что поэт считал Ўекспира своим наставником (он пишет о своей трагедии "Ѕорис √одунов": "я расположил свою трагедию по системе ќтца нашего Ўекспира..." (письмо к издателю "ћосковского вестника", 1828 г.), " Ўекспиру € подражал в его вольном и широком изображении характеров" (наброски предислови€ к "Ѕорису √одунову", 1830 г.)), изучал английский дл€ того, чтобы читать его в подлиннике, написал поэму "јнджело", представл€ющую собой переработку комедии Ўекспира "ћера за меру" (см. также часть 1, подглава 4.3.2). ћожет быть, отмеченные композиционные особенности пушкинской трагедии Ч результат внимательного изучени€ "√амлета". (ѕоэт хорошо знал текст самой знаменитой из шекспировских трагедий; обратите внимание на авторскую сноску Ч цитату из "√амлета" в стихотворении "»з ѕиндемонти".)

¬ структуре шекспировской трагедии есть подобна€ же формула целого Ч это знаменита€ сцена "мышеловки" в середине третьего акта (актеры разыгрывают перед королем  лавдием сцену убийства корол€, воспроизвод€щую обсто€тельства убийства им своего брата, отца принца √амлета; убийца  лавдий приходит в см€тение и √амлет понимает, что призрак сказал правду). Ёта сцена находитс€ в середине всей трагедии Ч акт III, сцена 2 (структурный инвариант нулевого пор€дка).

¬ "√амлете" тоже можно усмотреть тройственный ритм: трагеди€ начинаетс€ с того, что  лавдий убивает своего брата (правда, это со-

1 ѕри желании здесь можно увидеть образ человеческого существовани€ вообще; ведь люди смертны. —равните с фрагментом 199 из "ћыслей" ѕаскал€; см. также комментарий к оде ƒж.  итса.

вершаетс€ до начала действи€ трагедии; призрак рассказывает √амлету о преступлении); в середине третьего акта Ч "мышеловка"; в конце пьесы Ч √амлет убивает корол€  лавди€.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-11-05; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 554 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

Ќачинайте делать все, что вы можете сделать Ц и даже то, о чем можете хот€ бы мечтать. ¬ смелости гений, сила и маги€. © »оганн ¬ольфганг √ете
==> читать все изречени€...

1405 - | 1240 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.047 с.