Эстетический аспект: художественная форма и композиция трагедии

Известно, какое основополагающее значение для мировоззрения античности имела идея вечного возвращения, представление о том, что время течет по окружности, у которой, по словам Гераклита, "едины начало и конец". В архаическом мире движение по окружности (т. е. копирование образца, верность прошлому) составляет господствующую сторону человеческого поведения. Архаическое человеческое общество очень привержено традиции, стремится сохранить в неприкосновенности образцы прошлого. Для Платона идеальным воплощением искусства являются "древние священные хороводы" — символ циклического повторения в природе [67; 89, гл. 6].

Аристотель в "Физике" (VIII, 8, 264Ь 25—27) называет круговое движение совершенным именно потому, что начало и конец окружности совпадают. "Интуиция шара и круга пронизывает решительно всю античность; так, совершенной формой движения является движение круговое", — отмечает А. Лосев в своей статье "Философия античности в целом и в частностях" [66, 193 ].

Следующая за античностью эпоха европейской истории, Средневековье, создает совершенно иное представление о времени; осознается его необратимость. По мнению античных мыслителей, мир существует извечно и его существование мыслится как бесконечный ряд циклов; в отличие от них христианские мыслители учат о Сотворении мира и о Страшном Суде, которым его существование завершится. Таким образом, существование мира осознается как однонаправленный необратимый процесс.

Античность и Средневековье составляют основание позднейшей европейской культуры. Новое время синтезирует две вышеизложенные концепции и возникает принадлежащая немецкой философии XIX в. теория развития как движения во времени по спирали (один из законов диалектики — закон отрицания отрицания). В самом деле, как можно представить себе синтез движения по окружности и однонаправленного движения по прямой? Именно в виде спиралеобразного движения, когда на каждом новом витке происходит возвращение к старому, но не буквальное, а на ином уровне.

Естественно, что подобного рода концепции времени и развития не могли не оказывать влияние на формообразование в искусстве, особенно во временных искусствах — поэзии и музыке. В самом деле, множество поэтических и музыкальных произведений написаны в простой трехчастной форме (ее схема — А В А) и в форме рондо (самый простой вариант — так называемое рондо с двумя эпизодами AB АС А). Обе формы характеризуются возвращением начального раздела и являются аналогом движения по окружности (термин "рондо" происходит от фр. rond— круг). Примеры таких форм в поэзии Пушкина — "Не пой, красавица, при мне" (А В А) и "Ночной зефир..." (А В А С А) [92, I, 244 ]:

Ночной зефир

Струит эфир.

Шумит, А

Бежит

Гвадалквивир.

Вот взошла луна златая,

Тише... чу... гитары звон...

Вот испанка молодая В

Оперлася на балкон.

Ночной зефир

Струит эфир.

Шумит, А

Бежит

Гвадалквивир.

Скинь мантилью, ангел милый,

И явись как яркий день!

Сквозь чугунные перилы

Ножку дивную продень! С

Ночной зефир

Струит эфир.

Шумит, А

Бежит

Гвадалквивир.

Сонатная форма (гораздо лучше исследованная в музыке, нежели в литературе), значительно более сложная, появляется в европейском искусстве сравнительно поздно — не ранее эпохи Возрождения. Литературоведы пишут о чертах сонатной формы в пьесах Шекспира (Проблемы литературной формы // Под ред. и с предисл. В. Жирмунского. Л., 1928), в произведениях А. Пушкина (Мазель Л. О чертах сонатной формы в сочинениях Пушкина // Музыкальная академия, 1999, № 2), в "Поэме без героя" А. Ахматовой (Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Л., 1989). Покажем, что трагедия Пушкина "Моцарт и Сальери"написана в сонатной форме.

Указывая на глобальное, отнюдь не ограничивающееся музыкой, значение сонатной формы, замечательный французский писатель и выдающийся музыковед Р. Роллан сравнивает ее с формой готического собора или античного храма: "Так же, как в форме греческого храма или готического собора подводится итог всему — еще горящему — пламени миллионов угасших жизней, так же целый возраст европейского духа, почти весь девятнадцатый век сосредоточивается в музыке под видом "сонатной формы"..." [34, 179 ].

Вспомним о том, что, согласно А. Лосеву, наивысшее достижение классической немецкой философии — гегелевская диалектика; центральная категория диалектики — противоречие; художественное воплощение противоречия — драматургический конфликт; идея кон-

фликта и его разрешения воплощена в классической европейской музыке XVII—XIX вв. и форма этого воплощения — сонатная [58].

Выдающийся музыковед Б. Асафьев отмечает связь сонатной формы с диалектикой Гегеля: "Если за исходный пункт кристаллизации сонатно-симфонического аллегро в типичном его облике... взять творчество мангеймцев, Гайдна... и сыновей Баха, то быстрая эволюция и яркий рост этого вида музыкального становления... совпадает с эпохой "бурных стремлений" (Sturm und Drang, "буря и натиск". — А. П.) в Германии и освободительных течений во Франции, приведших к великой революции. Это — эпоха смелых дерзаний и противоречий... музыка должна была идти вслед за современностью и... она действительно пошла за ней, создав форму, в которой principium coin-cidentiae oppositorum (лат. — принцип совпадения противоположностей ¹) и конфликт — как действующие силы, проявляющие себя в контрастных образах, — становятся руководящими силами движения. Бетховен (1770—1827), современник Гегеля (1770—1831), выявил диалектику сонатности..." (курсив мой. — А. П.) [8].

Что же такое сонатная форма? Ее ядро составляют три раздела — экспозиция, разработка и реприза. В экспозиции излагаются две контрастирующие между собой темы, разработка мотивов, или отрывков мотивов, заимствованных у этих двух тем, составляет сердцевину произведения, в репризе обе темы (видоизмененные) возвращаются. Иными словами, деление на три части, две противоположные темы в первой части, их развитие во второй, возвращение к ним в духе разрешения в конце. Схема сонатной формы — AI В А2; она преемственно связана с простой трехчастной формой, но с тем существенным отличием, что первый и третий разделы в ней не тождественны.

Сонатная форма выражает идею необратимого событийного развития, воплощает идею истории. "Идея сонаты-симфонии — это идея истории и ее смысла: идея философская"; сонатная форма синтезирует античную идею цикличности и христианскую — необратимости, однонаправленности времени [113, 67, 77 ].

Различие между нею и простой трехчастной формой (да и формой рондо) такое же, как между движением по спирали и движением по окружности. Сонатная форма воплощает развитие как движение во времени по спирали (с возвращением к прошлому, но не буквальным, а на новом уровне).

Ό принципе совпадения противоположностей см. матем. прил. I [89].

Содержанием сонатной формы является единство противоположностей, обусловливающее развитие и переход в новое качество (не случайно сонатная форма в музыке формируется одновременно с кристаллизацией мажора и минора (XVII век), мыслимых как противоположности, и достигает высокого развития именно в рамках мажороминорной ла-догармонической системы, выражающей динамизм музыкального сознания европейского нового времени [111]. Таким образом, сонатная форма является воплощением современной ей философии — гегелевской диалектики, этой "теоретической души" европейской культуры Нового времени, и именно это обусловливает ее широкую распространенность в европейском искусстве XVII— XIX вв., причем не только в музыке, но во всех временных искусствах вообще (особенно в лирической поэзии и театре — не только музыкальном).

Знаменательно, что Бетховен, в творчестве которого развитие сонатной формы достигает апогея, и один из создателей диалектики Гегель — ровесники.

Для того чтобы доказать, что трагедия А. Пушкина написана в сонатной форме, следует описать ее более подробно. Р. Роллан пишет: "Сонатная форма, проистекающая из новых музыкальных потребностей западного духа, во второй половине XVIII века сводится... к следующей последовательности:

1) вступление;

2) ЭКСПОЗИЦИЯ... двух тем, или групп тем... (в музыке это называется главная и побочная партии. — А. П.) контрастирующих между собою;

3) РАЗРАБОТКА мотивов, или отрывков мотивов... заимствованных у этих двух тем... которая мало-помалу образует сердцевину произведения;

4) РЕПРИЗА (повторение) — возвращение обеих тем, где в конце концов утверждается основная тональность (т. е. главная и побочная партии звучат уже не в различных тональностях, как в экспозиции, а в одной, и именно в тональности главной партии. — А. П.);

5) заключение или кода, которая возобновляет в памяти все произведение и мощно подводит ему итог" [34, 179—180 ].

Выдающийся музыковед В. Конен указывает на два принципа построения сонатной формы: принцип бицентричности и принцип трех-частной репризности (повторности) [58, 352—364 ]. Первый из них привносит в инструментальную музыку эффект драматургического конфликта (главная и побочная партии могут отождествляться с дейст-

вующими лицами драмы), в соответствии со вторым центральная часть сонатной формы — экспозиция, разработка, реприза — строится по уже упомянутой схеме AI В А2 (видоизмененное повторение первого раздела). "...врамках музыкальной специфики сонатно-симфо- ническая форма воплотила художественную логику драмы" [58, 343 ].

Пять разделов пушкинской трагедии (монолог — диалог — монолог — диалог — монолог) соответствуют пяти разделам сонатной формы. Оба принципа построения сонатной формы налицо. В произведении всего два действующих лица (Моцарт и Сальери; слепой скрипач не произносит ни одного слова), образы которых предельно контрастны; они соответствуют главной и побочной партиям сонатной формы. "Ядро" сонатной формы (AI В А2) образуют две диалогические сцены, разделенные вторым монологом Сальери. Отметим черты репризности (повторности) в построении второй диалогической сцены (в сопоставлении с первой):

1-я диалогическая сцена: 2-я диалогическая сцена:

Моцарт "угощает" Сальери Сальери угощает Моцарта

шуткой. обедом.

Сальери: Ты здесь! — Давно ль? Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?

Моцарт: Ты, Сальери, Сальери:Ты, верно, Моцарт,

Не в духе нынче... Чем-нибудь расстроен...

Слепой скрипач играет арию Моцарт напевает мотив из из "Дон Жуана". "Тарара".

Сальери прогоняет скрипача. Сальери отравляет Моцарта.

Моцарт: Сальери:

Постой же: вот тебе, Постой,

Пей за мое здоровье. Постой, постой!..

Ты выпил!., без меня?

Моцарт играет "безделицу"; Моцарт играет Requiem;

Сальери в восхищении. Сальери плачет от восторга.

Моцарт уходит, Сальери остается.

В обеих сценах музыка звучит дважды, причем в первый раз пародийно (слепой скрипач) или непрофессионально (Моцарт не вокалист), во второй раз — превосходно (Моцарт, первый клавирист своего времени, — за клавиром). Отметим еще одну черту сходства с сонатной формой: в экспозиции главная и побочная партии звучат в разных тональностях — в первой диалогической сцене Сальери "не в духе", Моцарт весел; во второй — Сальери по-прежнему мрачен (хотя старается не показать этого), Моцарт "пасмурен" (т. е. во второй сцене—в "репризе" — Моцарт "модулирует" в "тональность" Сальери).

Итак, первый монолог Сальери соответствует вступлению, первая диалогическая сцена — экспозиции, второй монолог Сальери — разработке (хотя это и монолог, но Моцарт постоянно "присутствует " в мыслях Сааьери), вторая диалогическая сцена — репризе, третий монолог — коде.

Согласно общим законам построения формы, кульминация (момент наивысшего напряжения) часто располагается в зоне золотого сечения [97] (о золотом сечении упоминалось в части 1, подразд. 1.2.4. Золотое сечение — деление целого таким образом, что целое относится к большей части так, как большая часть к меньшей; т. е. если принять целое за единицу, то большая часть будет приблизительно равна 0,62, меньшая — 0,38).

Это можно обосновать математически. Белорусский исследователь Э. Сороко строит математическую модель системы взаимодействующих и развивающихся во времени противоположностей и показывает, что, принимая целое за единицу, можно вычислить так называемые структурные инварианты в строении этой системы: это разделение целого на две равные части (0,5 и 0,5) (структурный инвариант нулевого порядка), золотое сечение (0,618 и 0,382; структурный инвариант первого порядка) и структурный инвариант второго порядка 0,682 и 0,318 (существуют также инварианты более высоких порядков). Анализируя стихотворение М. Лермонтова "Три пальмы", автор показывает, что структурные инварианты указывают на рубежи и поворотные точки в развитии сюжета произведения [101, 88 ].

В пушкинской трагедии структурному инварианту второго порядка приблизительно соответствует разделение текста (всего 231 строка) на две сцены; умножая 231 на 0,682, получим 157,542. В первой сцене 156 строк.

Удивительно точно совпадают точки золотого сечения с кульминациями первой и второй сцен. В первой сцене (156 · 0,618 = 96,408)

96—97-ая строки — начало исполнения "безделицы". Во второй сцене ровно 75 строк. Умножая 75 на 0,618, получим 46,35; 157 + 46,35 = 203,35 — кульминация приходится на 203—204-ую строки — это момент отравления.

В пределах трагедии в целом (231 строка) кульминацией является второй монолог Сальери. Действительно, именно во втором монологе Сальери приходит к решению отравить Моцарта; все предшествующее развитие событий подводит его к этому решению, все последующее — представляет собой реализацию принятого решения. Куль-минационность момента подчеркивается композиционным членением текста — второй монолог завершает первую сцену. Умножая 231 на 0,618, получаем приблизительно 143; второй монолог начинается 116-й строкой и заканчивается 156-й, т. е. действительно находится в зоне золотого сечения. Итак, второй монолог — кульминация трагедии; было показано (см. выше), что он соответствует разработке сонатной формы. Музыковеды установили, что кульминация сонатной формы зачастую достигается именно в разработке [97].

Нетрудно привести еще одну иллюстрацию того, что принципы формообразования в поэзии и музыке сходны. Анализируя первые части фортепианных сонат Моцарта К.309 и К.545, можно убедиться в том, что разработка в них начинается в точке золотого сечения (т. е. объем экспозиции составляет в точности 0,38 от общего объема части).

Итак, материал (содержание) музыкального и поэтического искусства очень различается, но принципы формообразования тождественны.

"Было бы ошибкой представлять дело так, что художник (поэт, композитор) вполне рационально и заранее намечает рубеж в развитии сюжета, преднамеренно совмещая кульминационный пункт с золотым сечением... Именно в том и проявляются естественные качества художественного таланта выдающегося творца духовных ценностей, что законы гармонии, которые господствуют в процессе творчества автора во время создания вещи, и подчинение метрических оснований произведения пропорции золотого сечения — это скорее продукт эстетического опыта, итог работы творческой компоненты личности, но не сознательно запланированного заранее, аналитико-рассудочного действия разума" [101, 88 ].

В связи с вышеизложенным вспоминается эстетическая концепция величайшего немецкого романтического философа Ф.-В. Шеллинга, согласно которой "подражание природе" оказывается тождест-

венным "самовыражению личности". Подражание природе — главное понятие теории Шеллинга, однако он вкладывает в него совсем не тот же смысл, что Аристотель. Шеллинг указывает на то, что кризис теории подражания природе возникал только тогда, когда ее понимали односторонне — в смысле подражания формам природы. "Но великие художники прошлого никогда не опускались до формального подражания — они всегда вносили в искусство понимание природы, духовное начало, внутренний смысл. Пытаться подражать великим произведениям искусства так же бессмысленно, как и подражать формам природы, потому что перед нами лишь результаты духовной деятельности, а не сама деятельность. К тому же все великие художники исходили из духа своего времени, а история человечества представляет собой непрерывный процесс духовного развития, и каждая его новая стадия требует новых форм. Следовательно, подлинное подражание великим художникам подразумевает творчество. Здесь-то субъективное и объективное приходят к согласованию, и теория подражания природе обретает свой подлинный смысл: именно творческий процесс составляет глубочайшую суть природы. Итак, художник должен подражать не формам природы, а ее сущности — творческому процессу...

Эволюционный процесс ведет от неживой природы к живой. В организме природа как бы объединяет все свои усилия, разрозненные в неживой природе. В живом мире высшим достижением является человек, и человеческая индивидуальность представляет собой высшую целостность органической природы. Внутренняя жизнь человека, история духовного развития человечества есть продолжение и высший этап творческого процесса природы. Поэтому подражание природе — если это не формальное подражание — есть то же самое, что выражение внутренней сущности человека...

Диалектика понятия "подражание природе" заключается в том, что оно оказывается вполне тождественным понятию "выражение личности". Но в этом случае понятие выражения теряет свой обычный смысл, поскольку в творческом процессе, по Шеллингу, сознательная деятельность художника вызывает к жизни противоположную ей бессознательную силу и вступает с ней во взаимодействие. Этот аспект шеллинговой теории творчества впервые дает место интуитивным, иррациональным, алогическим компонентам художественного сознания, получившим важное место в романтическом искусстве. Бессознательное в творческом акте символизирует также тот факт, что

смысл глубокого художественного произведения, обнаруживаемый человечеством в дальнейшем, превосходит те сознательные цели, которые ставил перед собой художник" ¹ [63, IV, 105—106 ].

Одно из проявлений этого тождества — "золотые пропорции", присутствующие как в созданиях природы, так и в шедеврах искусства. Действительно, "золотые пропорции" так часто встречаются в природе [101], что, когда они обнаруживаются и в искусстве (будь то сознательный расчет мастера или построение, продиктованное интуицией), это можно рассматривать как один из аспектов подражания природе. То есть подражание природе может быть преднамеренным, художник сознательно и расчетливо может придать своему произведению "золотые пропорции", и это, по Шеллингу, будет подражание внешним формам природы — путь, ведущий к кризису. Вместе с тем, творя совершенно свободно, будучи, по выражению Платона, "в неистовстве", безоговорочно повинуясь своему гению, художник также может создать шедевр, отмеченный "золотыми пропорциями". Кто-то из музыковедов охарактеризовал это различие таким образом: "Только о посредственном композиторе можно сказать — он создает; о великом надо сказать иначе — в нем создается". В первом случае (сознательный расчет) велика вероятность того, что строго пропорциональная форма, навязанная извне, вычисленная заранее, не вполне будет соответствовать содержанию, и это снизит качество произведения. Во втором случае (вдохновение) это исключено; органическая целостность содержания и формы непостижима для самого гения, который его создал ².

Именно об этом, имея в виду иррациональные и алогические компоненты художественного сознания, понимая важную роль бессознательного в творческом акте, писал еще Кант: "Гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого... Природа предписывает через гения правило искусству" [54, V, 323—324 ].

¹ Во второй части комментария будет сказано о многочисленных и многообразных интерпретациях трагедии Пушкина; каждое новое поколение читателей и исследователей усматривает в ней иной, новый смысл. — А. П.

²Хотя это разделение условно и приблизительно (Пушкин пишет о себе: "Я знал и труд, и вдохновенье..."), тем не менее оно многое объясняет в трагическом противостоянии Сальери и Моцарта. Еще один из аспектов трагизма ситуации в том, что начала, которые должны были бы гармонически дополнять друг друга, противоборствуют, и этот поединок оказывается гибельным для одного из них.

Известно, что 1830 год — год создания "маленьких трагедий", год болдинской осени — был для Пушкина еще и "годом Данте", "...особенно сильное впечатление производило на него (А. Пушкина. — А. П.) единственное в своем роде построение "тройственной поэмы" Данте... Три кантики — "Ад", "Чистилище", "Рай", по 33 песни в каждой из них... Тройственному членению подчинена и строфика и рифмовка — знаменитые дантовские терцины [23]".

Следы подобной "тройственности" можно отыскать и в композиции "Моцарта и Сальери". Пьеса содержит три монолога Сальери. Тройственность допускает симметрию — первый и третий элементы могут быть симметричны относительно второго. Пушкинист Д. Благой указывает на характерный композиционный ритм в "Моцарте и Сальери": монолог — диалог — монолог (первая сцена), диалог — монолог (вторая сцена) [22, II, 143 ]. Итак — пять элементов, центр симметрии — третий (т.е. второй монолог Сальери). Как уже было показано, центральному положению второго монолога в композиционной структуре пьесы соответствует его кульминационность.

Первый и третий монологи Сальери симметричны относительно кульминационного второго — знаменательно совпадение ключевых слов текста:

Все говорят: НЕТ ПРАВДЫ на земле

Где ж ПРАВОТА, когда священный дар, Когда бессмертный ГЕНИЙ — не в награду

Любви горящей..................................

................................О МОЦАРТ, МОЦАРТ!

Ты заснешь Надолго, МОЦАРТ! Но ужель он ПРАВ, Третий

И я не ГЕНИЙ? ГЕНИЙ и злодейство монолог

Две вещи несовместные. НЕПРАВДА!

Это подобие начала и завершения придает композиции цельность. Трижды звучит музыка Моцарта: слепой скрипач играет арию из "Дон Жуана"; Моцарт играет Сальери "безделицу"; Моцарт играет Requiem. В этом ряду "безделица" занимает центральное положение: ария, по-видимому, звучит пародийно, комически — Моцарт хохо-

чет; Requiem однозначно трагедиен — Сальери плачет. "Безделица" объединяет оба начала в высшем единстве; она представляет собой квинтэссенцию всей трагической истории, выраженную музыкой.

Ведь что такое этот набросок, который Моцарт принес Сальери? Прежде чем исполнить его, композитор объясняет: "Представь себе... ну, хоть меня... с красоткой, или с другом — хоть с тобой... ". То есть эта музыка, развивающаяся от "веселья" к "незапному мраку", воссоздает всю трагическую историю двух композиторов от начала до конца, представляет собой формулу целого (помещенную, как было показано, в точку золотого сечения первой сцены) и содержит предсказание будущего (ведь трагедия заканчивается гибелью Моцарта!) ¹. Это объединение противоположностей в высшем единстве создает впечатление "глубины, смелости и стройности" и провоцирует Сальери на роковое решение (может быть, даже внушает ему это решение?).

Пушкинисты давно исследуют тему "Пушкин и Шекспир". Известно, что поэт считал Шекспира своим наставником (он пишет о своей трагедии "Борис Годунов": "Я расположил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира..." (письмо к издателю "Московского вестника", 1828 г.), " Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров" (наброски предисловия к "Борису Годунову", 1830 г.)), изучал английский для того, чтобы читать его в подлиннике, написал поэму "Анджело", представляющую собой переработку комедии Шекспира "Мера за меру" (см. также часть 1, подглава 4.3.2). Может быть, отмеченные композиционные особенности пушкинской трагедии — результат внимательного изучения "Гамлета". (Поэт хорошо знал текст самой знаменитой из шекспировских трагедий; обратите внимание на авторскую сноску — цитату из "Гамлета" в стихотворении "Из Пиндемонти".)

В структуре шекспировской трагедии есть подобная же формула целого — это знаменитая сцена "мышеловки" в середине третьего акта (актеры разыгрывают перед королем Клавдием сцену убийства короля, воспроизводящую обстоятельства убийства им своего брата, отца принца Гамлета; убийца Клавдий приходит в смятение и Гамлет понимает, что призрак сказал правду). Эта сцена находится в середине всей трагедии — акт III, сцена 2 (структурный инвариант нулевого порядка).

В "Гамлете" тоже можно усмотреть тройственный ритм: трагедия начинается с того, что Клавдий убивает своего брата (правда, это со-

¹ При желании здесь можно увидеть образ человеческого существования вообще; ведь люди смертны. Сравните с фрагментом 199 из "Мыслей" Паскаля; см. также комментарий к оде Дж. Китса.

вершается до начала действия трагедии; призрак рассказывает Гамлету о преступлении); в середине третьего акта — "мышеловка"; в конце пьесы — Гамлет убивает короля Клавдия.