Познавательно-эвристическая функция (искусство как знание и просвещение). 5 страница

Эмоциональное состояние человека выражается не только в голосе, но и в жестикуляции, характере движений. Даже походка человека может быть стремительна, радостна, печальна. Движения человека в повседнев­ной жизни и в труде всегда так или иначе эмоционально интонированы, выразительны и подчинены определенному ритму. Танец веками шлифо­вал и обобщал эти выразительные движения, и в результате возникла це­лая система собственно хореографических движений, свой художествен­но выразительный язык пластики человеческого тела. Танец национален, он в обобщенной форме выражает характер народа.

Хореографический образ возникает из музыкально-ритмичных выра­зительных движений, дополняемых порой пантомимой, иногда специаль­ным костюмом и вещами из бытового, трудового или военного обихода (оружие, платки, посуда и т. п.).

Как и музыка, танец сначала существовал одновременно как творче­ское и исполнительское искусство (автор одновременно был и исполните­лем). Позже, с усложнением этих искусств, сочинитель (композитор, ба­летмейстер) отделился от исполнителя (музыканта, танцора).

Танец возник в древности, еще в условиях первобытно-общинного строя, как художественное воспроизведение охоты и других трудовых процессов, как средство объединения людей. У австралийских племен танцем отмечалось всякое важное общественное событие, требующее массового действия: сбор плодов, начало охоты, посвящение юношей, во­енный поход. Танец в древнейшей культуре, так же как изобразительная и вербальная деятельность, имел не художественно-образный, а ритуаль­но-магический характер. Этнографические наблюдения подтверждают

археологические данные и свидетельствуют, что в пляске обитатели Юж­ной Африки стремятся магическим действием «умилостивить» зверя и путем волшебства заставить дичь угодить в руки охотника. Здесь насчи­тывается свыше двадцати видов плясок, которые носят имена шакала, ор­ла, слона и других зверей и птиц. Туземец имитирует в танце характерные движения и повадки этих животных или изображает охотничью опера­цию по добыче зверя, сближая, а порой и отождествляя себя с ним. Пля­ску сопровождает пение хора. Танцоры же издают звукоподражательные крики, свойственные имитируемому животному. Все участники обрядо­вой пляски ряжены. Такова современная этнографическая картина древ­него ритуала овладения зверем. Эта картина дополняет и оживляет свой живописный аналог, обнаруженный археологами.

В Древней Индии был разработан ряд стилей и школ танца с различной мимикой и выразительными движениями.

В Древнем Египте танец входил в ритуал богослужения.

У древних греков танец был также частью культа (экстатические пля­ски в честь Диониса, плавные, торжественные — в честь Аполлона). Кро­ме того, были развиты «пиррические» (военные), атлетические (спортив­ные) танцы, способствовавшие гармоничному воспитанию молодежи. Лукиан так описывает греческие танцы: «...ведет хоровод юноша, выпол­няющий сильные плясовые движения, — позднее они пригодятся ему на войне; за ним следует девушка, поучающая женский пол вести хоровод благопристойно, и таким образом как бы сплетается цепь из скромности и доблести». В Древнем Риме танец имел государственное значение; среди высшего слоя общества были также распространены развлекательные (в частности, эротические) танцы.

В Средние века искусство хореографии подвергалось гонениям офи­циальных властей, но танцевальное искусство продолжало развиваться: без народных плясок не обходился карнавал, без строгих танцев — празднество в замке.

В эпоху Возрождения танец обретает популярность. В XVI в. возника­ют новые танцевальные формы: павана, аллеманда (медленные), куранта, гальярда, вольта (быстрые). Во Франции (1661) создается Королевская академия танца, разработавшая систему классической хореографии, кото­рая сыграла большую роль в развитии балетного искусства.

В конце XVII в. в Европе приобретают широкое распространение баль­ные танцы — гавот, полонез, менуэт.

В XVIII в. танец обретает развитую сюжетно-драматическую эмоцио­нальную основу, что способствует развитию балетного искусства. Фран­цузское Просвещение (Вольтер, Руссо, Дидро), выступая против аристок­ратии и абсолютизма, подвергло критике и их порождение — придворный

балет — за украшательство, культ бездумного развлечения, фриволь­ность, штампы, рутину.

В России первое танцевальное представление «Балет об Орфее и Ев­ридике» было поставлено в 1673 г. Музыка Чайковского, творчество ба­летмейстеров Ш. Дидло и М. Петипа, танцевальное искусство А. Истоми­ной и А. Павловой, сформировали самобытную школу русского балета. Отечественный балет продолжил традиции прошлого в творчестве Ни­жинского, Улановой, Лепешинской, Нуриева, Плисецкой, Чабукиани. В современном балете хореография органически связана с действием; это не украшение сюжета танцевальными номерами, а выявление его интони­рованной пластикой человеческих движений.

Современные бытовые молодежные танцы: в середине ХХ в. — фок­строт, румба, танго, в 60-х гг. — твист, рок-н-ролл, летка-енка, далее прин­ципом молодежного танца стала вседозволенность ритмических движе­ний под громкую выразительно ритмичную музыку.

12. Фотография. 7 января 1839 г. изобретатель Л. Дагер впервые пуб­лично продемонстрировал перед французскими учеными и художниками изображения, полученные на серебряных пластинках. Это были сним­ки-миниатюры: вид Лувра, башни собора Парижской богоматери, набе­режная Сены, мастерская художника. Была открыта светопись, воспроиз­ведение предметов с помощью использования законов оптики и химии. Так художник Дагер совместно с изобретателем гелиографии Ж. Ньепсом положили начало фотографии.

Сразу же возникла проблема взаимоотношения фотографии и искус­ства. По поводу светоизображений художник П. Деларош представил за­писку в Академию наук, в которой подчеркивал возможности, открывае­мые фотографией перед искусством: «Живопись умерла с этого дня». Не­мецкий художественный журнал «Кунтсблатт» придерживался противо­положного мнения: «Вообще говоря, открытие фотографии имеет высо­кое значение для науки и весьма ограниченное для художества». А. Ла­мартин по поводу первых фотоснимков сказал: «Это — искусство, при­званное сотрудничать с солнцем!» Ныне фотография стала видом искус­ства со своими специфическими особенностями. Фото способно осуще­ствить желание гётевского Фауста, исполнение за которого он отдал душу Мефистофелю: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»

Фотоискусство — создание химико-техническими и оптическими средствами зрительного образа документального значения, художест­венно выразительного и с достоверностью запечатляющего в застыв­шем изображении существенный момент действительности. Докумен­тальность — «золотое обеспечение» фото, запечатлевающего навечно факт жизни.

Жизненные факты в фотографии почти без дополнительной обработ­ки переносятся из сферы действительности в сферу художественную. С развитием техники и мастерства фотообраз стал передавать и активное отношение художника к объекту (через ракурс съемки, распределение света и теней, через передачу своеобразного «фотопленэра», то есть воз­духа и рефлексов, отбрасываемых предметами, через умение выбрать мо­мент съемки). Ныне фотография обрела цвет и стоит на пороге объемно­го, голографического изображения мира, что расширяет ее информатив­но-изобразительные и художественно-выразительные возможности.

13. Кино. Кино — дитя ХХ в. Его появление обусловлено достижени­ями науки и техники в области оптики, химии, электро- и фототехники, физиологии зрения (открытие способности сетчатки глаза десятую долю секунды сохранять впечатление). Рождение кино нельзя объяснять только техническими и научными достижениями. Его появление и развитие сти­мулировали социальные особенности новейшего времени: потребность художественно осмыслить общее нарастание динамики жизни, расшире­ние и углубление взаимозависимости самых разных процессов (быстрое перемещение действия в географическом пространстве; связь событий, происшедших в одном конце земного шара, с событиями в других его кон­цах; взаимодействие человека с различными сферами действительности), вовлечение в исторические действия огромных людских масс (Первая и Вторая мировые войны, 1917 год и Гражданская война в России), потреб­ность в раскрытии духовной жизни человека, потока его сознания и каска­да действий.

В создании предпосылок кино — достижения традиционных ис­кусств. Роман Нового времени (Бальзак, Стендаль, Толстой, Достоев­ский) сочетает видение мельчайших подробностей с широким эпическим охватом действительности, выделяет крупный и общий план; развитие сюжета в нем идет путем «монтажа» кусков повествования. Широкий жизненный подтекст пьес Ибсена и Чехова, совершенствование актер­ской техники, открытие Станиславским связи физического действия с внутренним состоянием человека, — все это сказалось на выразительных особенностях кино.

В художественной подготовке кинематографа приняли участие также живопись и графика. Живопись открыла разные планы в изображении действительности, использовала крупный план, научилась выделять «стоп-кадр» и строить внутри него художественную композицию. Изо­бразительное искусство стремится зрительно передать динамику движе­ния народных масс (Суриков, Репин), острохарактерные профессиональ­ные движения людей (Дега), взаимопроникновение света и тени (Ренуар, Моне). В графике получает развитие изорассказ (комиксы, например), в

котором события сюжетно развертываются во времени. Все это подготав­ливало и формировало художественно-изобразительное мышление кино.

Среди искусств не существует иерархии. Кино превосходит театр, ли­тературу, живопись в создании зрительных подвижных образов, способ­ных широко охватить современную жизнь во всем ее эстетическом значе­нии и своеобразии. Кино передает динамику эпохи; оперируя временем как средством выразительности, оно способно передать стремительную смену событий в их внутренней логике. Вместе с тем, кино во многих от­ношениях уступает другим искусствам. Так, непосредственный контакт и обратная связь актера с аудиторией — преимущество театра, а способ­ность «остановить мгновение», документально запечатлеть для длитель­ного обозрения существенное событие — преимущество фотографии.

Кино по своей природе синтетическое искусство: в кинообраз как его составляющие входят: литература (сценарий, текст песен); живопись (мультфильм, декорации в обычном фильме, а главное — колористиче­ский и композиционный опыт изобразительного искусства); театр (игра киноактеров, которая при принципиальных отличиях от работы актеров в театре тем не менее основывается на театральной традиции и опирается на нее).

Кино непосредственно опирается на возможности техники. Сама специфика кино по­движна и меняется с открытием и развитием новых технических и художественных средств. Вначале кино существовало как «великий немой». Изобретение фотоэлементов позволило записать синхронно звук и зрительный образ. Первые звуковые фильмы появились в 1928 г., но кино с трудом художественно осваивало звук. Свою статью, посвященную звуковому фильму Чарли Чаплин назвал «Самоубийством кино». «Огни большого города», «Новые времена» Чаплин снимал как незвуковые фильмы. Он боялся, что звук принесет на экран дурную театральщину и исчезнет специфика кино. Однако кризис, связанный с переходом к звуковому кино, был преодолен, звук был освоен как собственно художественное средство. Звук обогатил кинообраз словом и музыкой, которая стала не сопровождением, не дополне­нием зрительных впечатлений, а средством создания единого зрительно-слухового образа. От «великого немого» — к звуковому кино, от звука — к цвету, к стереоскопии и стереофо­нии широкого экрана, к синераме, а в будущем к дальнейшему художественному освоению трехмерного пространства с помощью голографии — этапы расширения художественных возможностей кинематографа.

Для кино характерно не столько словесное, сколько зрительное действие, киносцена­рий во многом ближе не к драме, а к эпосу (повести, роману). Киносценарист свободен от ограничений сцены и ему доступно любое событие, как бы масштабно или мелко оно ни было, какими бы грандиозными размерами во времени и пространстве оно ни обладало. Сцена кинематографа — весь мир; действие может быстро перемещаться во времени и пространстве

Кино поистине всемирно. В его рождение и совершенствование вне­сли свой вклад разные нации. Конструкцию киноаппарата и кинопроектора разработали французские изобретатели братья Люмьер. После художественных открытий С. Эйзенштейна в фильме «Броненосец

"Потемкин"» монтаж во всем мире называют «русским монтажом», аме­риканскому режиссеру Д. Гриффиту принадлежит открытие крупного плана, русский кинематографист Дзига Вертов раскрыл особенности «ки­ноглаза» (кинозрения), шведский режиссер Бергман сделал кинофотоге­ничным подсознание. Итальянские кинорежиссеры — М. Антониони ос­воил пастельный колорит в цветном кино и сделал цвет способом выраже­ния духовного состояния, а Феллини зрительно материализовал память и мысли человека. Русский режиссер А. Тарковский научил кино проникать в загадки и тайны человеческого бытия.

Богаты художественно-языковые средства (семиотика) кино: монтаж, смена угла зре­ния на фиксируемое кинокамерой событие (ракурс), подвижность расстояния между зрите­лем и зрелищем (крупный план, средний, общий). Крупный план становится самостоятельным приемом выделения и подчеркивания вещи как смыслового знака.

«Первоэлемент» кинообраза — кадр фиксирует предмет внимания художника; делает упор не на то, как видит мир художник, а на то, что он видит.

Монтаж, напротив, дает качество и характер видения объекта, помогает выделить глав­ное в нем. Единица художественного высказывания в кино — монтажная фраза (в немом ки­но часто сопровождалась титром, а в звуковом — ей сопутствует кадр-эпизод). Монтаж создает в киноречи «акценты», выделением которых и планируются кинофразы, строящие­ся или от детали к общему плану, или от общего плана к детали. Монтаж — первая форма синтаксиса в фильме. Французский теоретик кино Ж. Митри пишет: «...никакой монтаж не изменит самих вещей, но ритм и порядок, который им придается, их кадрирование, их поло­жение в «поле» делают их «другими», хотя при этом они остаются тем, чем являются, — своего рода жертвами собственной репрезентации» (Митри. 1984. С. 33). Благодаря монта­жу вскрывается смысловая связь кадров и передается ритм движения жизни, внутреннее со­стояние героя. Временной образ кино обладает своим темпоритмом, определяющимся и актерским поведением, и монтажом, раскрывающим эмоциональное содержание эпизода. «Медленный» монтаж способен передать впечатление спокойного наблюдателя и раскрыть события, протекающие плавно, без перебоев. «Быстрый» монтаж передает высокую степень напряженности наблюдателя и бурное течение событий. Кинокамера и фиксирует, и творче­ски перерабатывает жизненные картины. Разнообразие форм движения камеры, ракурсов съемки, планов безгранично — в этом кроются богатые художественные возможности кино. Например, эмоциональная выразительность сцены смерти Бориса в фильме «Летят журав­ли» Калатозова достигается благодаря тому, что хоровод берез, вращаясь на экране, переда­ет последние впечатления падающего солдата и утверждает красоту жизни, с которой он расстается.

Грамматика киноязыка, по Пазолини, выглядит следующим образом: докинематографи­ческий язык кино — актерская выразительность; собственно киноязык — система планов, движение камеры, ракурс съемки, пассивность или активность кинокамеры по отношению к объекту съемки; монтаж как способ связи кадров. Тынянов писал: «Движение в кино сущест­вует не само по себе, а как некоторый смысловой знак» (Тынянов. 1977. С. 322).

Современный кинематограф овладевает такими высокими открытиями других видов искусства, как система Станиславского, метод психологического анализа, поток сознания, интеллектуализм. Мысль человека, его внутренний психологический мир стали фотогенич­ными. Киноискусство прочно вошло в сокровищницу мировой цивилизации. Вершины ки­но стали вровень с вершинами мировой литературы, живописи, скульптуры. Возможности дальнейшего прогресса кинематографа неисчерпаемы.

Кино — искусство зрительных подвижных образов, создаваемых на основе достижений современной химии и оптики, искусство, обретшее свой язык, широко охватывающее жизнь во всем ее эстетическом богат­стве и синтетически вбирающее в себя опыт других видов искусства.

14. Телевидение. Как определить телевидение? Что это? Кино на до­му? Зрелище? Тип журналистики? Новый вид искусства? Одни называют его «одноглазым монстром», другие — «ящиком грез», третьи — «вось­мым чудом света». Что это — новинка техники или эстетики? Телевидение — средство массовой видеоинформации, и новый вид искусства, способ­ный передавать на расстояние эстетически переработанные впечатле­ния бытия. По своей массовости телевидение сегодня обогнало кино. На земле сейчас действуют тысячи передающих и ретранслирующих теле­станций. Это меняет даже некоторые космические показатели нашей пла­неты, приближая ее радиохарактеристики к звездам-гигантам. Никакой другой культ не может собрать столько разномыслящих приверженцев, как телевидение. Социальная ценность телевидения в его аудио- и видео­информативности.

Телепередачи осуществляются с земли, из-под земли, из-под воды, с воздуха, из космо­са. Телеглаз видит и там, где глаз человека не видит. «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Эта старинная поговорка сегодня неожиданно раскрывает преимущества теле­визора перед радио и частично отвечает на вопрос, почему телевидение обрело статус ново­го вида искусства.

Каковы выразительные и изобразительные особенности телевиде­ния? Телеэкран дает изображение на просвет, имеющее поэтому несколь­ко иную фактуру и иные законы освещения, композиции, чем на киноэк­ране. Свет — сильнейшее средство выразительности на телевидении. Ра­курс восприятия предметов, телемонтаж, движение камеры и приближе­ние предмета изображения дают телевидению большие возможности ху­дожественной выразительности. Для телевидения характерно сочетание ритмически плавного, «спрятанного» монтажа с его неожиданным сбоем, перебросом на новый объект внимания.

Телевидение, при всей его фактографичности, близости к натуре, хроникальности, спо­собно отбирать жизненный материал и интерпретировать его. Вместе с тем, оно таит в себе угрозу стандартизации мышления людей. «Массовое потребление» одинаковой духовной продукции, если ее качество низко, способно вызывать шаблоны и штампы в общественном сознании. Важен эстетический вектор передач и их художественный уровень.

Особенность телевидения, роднящая его с прикладным искусством, — интимность, до­машность восприятия. Это искусство, пришедшее к нам в дом, ставшее частью нашего быта.

Еще на заре телевидения Эйзенштейн предсказывал новое качество актера в этом виде искусства. Все, кто попадает на телеэкран, невольно становятся не только людьми опреде­ленных занятий, но и живыми образами, персонажами художественного репортажа в новом виде искусства. Важно поэтому, чтобы каждый герой телепередачи был живым, «незапрог­раммированным» человеком, на глазах зрителя творящим монолог или беседу, умеющим вести непринужденный разговор и душевно раскрыться.

У телевидения свои критерии талантливости. Деятель телеискусства должен соединять всебе качества актера, журналиста, режиссера, обаяние иэрудицию, легкость и естествен­ность общения с людьми, мгновенность реакции, находчивость, остроумие, способность к импровизации и, наконец, гражданственность, публицистичность. К сожалению, не все вы­ходящие в эфир обладают этими качествами.

Важная эстетическая особенность телевидения — передача «сиюми­нутного происшествия», непосредственный репортаж с места события, включение зрителя в тот поток истории, который течет именно сейчас и о котором только завтра смогут заговорить газеты и кинохроника, послезав­тра — литература, театр, живопись. Долгое время непосредственный ре­портаж использовался телевидением лишь в особых случаях: большой футбол, соревнование фигуристов, встреча космонавтов, праздничные парады. Но история творится не только по праздничным дням. И сегодня телекамера часто стремится «подглядеть» естественное течение жизни глазами умного и находчивого комментатора, способного к яркой импро­визации. Эти особенности телевидения способствуют демократизации жизни общества. Большими информационными возможностями обладает скрытая телекамера, наблюдающая за ходом жизни на перекрестке улиц, в магазине, учреждении, на заводе, в порту. Однако скрытая камера не вполне достойный инструмент для войны компроматов.

При художественном телерепортаже экранное время равно реально­му. Когда телевидение прибегает к кинохронике, эффект сиюминутности передачи, присутствия зрителя при совершающемся событии должен со­храниться. Для телевидения важен «эффект безусловности» изображае­мого и документальности.

На возможности телевидения иметь обратную связь основываются телемосты и некоторые другие передачи.

Голубой экран, став цветным, стал еще более мощным способом по­лучения информации, расширив свои художественные возможности. Можно ожидать, что техника обеспечит вскоре объемное, голографиче­ское изображение.

Телевизор — замечательный ретранслятор крупных событий в художественной жизни мира. Еще в 1921 г. Велемир Хлебников, мечтая о передаче зрительных образов, писал, что раньше радио было мировым слухом, теперь оно станет глазами, для которых нет расстоя­ния. Телевидение таит в себе богатые социальные возможности, опасности и благотворные перспективы. Телевизор может оказаться троянским конем, который въезжает в ум и в душу среднего человека, предает его, делает усредненным, стереотипно мыслящим. Порой теле­видение становится наркотиком или манипулятором сознания зрителей, но оно способно быть и великим учителем человека.

Американский теоретик СМК (средств массовой коммуникации) Маклюэн утверждает, что история человечества — это в первую очередь история коммуникаций, они определяют тип жизни и тип культуры. Человечество прошло в этом плане через стадии устной, пись­менной, затем печатной, а ныне вступило в стадию изобразительной (кино, телевидение) коммуникации. Развитие СМК потеснило чтение и оно нередко теряет свое непререкаемо господствующее положение, но его огромное значение сохраняется.

Предмет телеискусства — весь мир. Муза-подросток взрослеет, обрета­ет свой голос, свое видение жизни, свое отношение к вещам, свою поэтику.

Актуальный, наиболее массовый вид искусства нашего времени — телевидение. Оно может включить в поле нашего зрения весь мир, спо­собно заставить зрителя задуматься над судьбами человечества, дать ху­дожественный анализ состояния мира и раскрыть его в живых, видимых образах. Для осуществления этой возможности на телеэкран должны попасть другие нежели сегодня люди, с другой философской и художе­ственной подготовкой, способные создать телеклассику, которая сможет передать последующим поколениям дух культуры и суть нашей эпохи. Эту репрезентативную функцию сегодня наиболее полно выполняют кино и литература. ТВ необходима своя классика, без нее не живет ни один вид искусства.

Телевидение — средство массовой видеоинформации, способный пере­давать на расстояние эстетически переработанные впечатления бытия; новый вид искусства, обеспечивающий интимность, домашность восприя­тия, эффект присутствия зрителя (эффект «сиюминутности»), хрони­кальность и документальность художественной информации.

15. Эстрада. В ХХ в. рождается эстрада — равноправное взаимодей­ствие литературы, музыки, балета, театра, цирка; массовое зрелище с усиленным занимательно-развлекательным началом, обращенное к «пес­трой» аудитории. Эстрада производит столь специфическое эстетиче­ское воздействие на зрителя, что можно говорить о рождении нового вида искусства из равноправного сосуществования ряда искусств.

16. Развитие техники и предвидимое будущее искусств. Жизненные и эстетические потребности стимулируют развитие техники и средств массовой коммуникации. Так теле­видение возникло из потребности сиюминутно художественно обработать, истолковать и документально-наглядно передать информацию о современной жизни. Телевидение удов­летворяет многие социальные потребности, однако, несмотря на совершенство телевизион­ного изображения (четкость кадра, естественность и выразительность цвета), техническое состояние светящегося экрана еще не полно удовлетворяет тем запросам, которые были его порождающим стимулом. Телеизображение еще не вполне адекватно действительности: от­сутствует объемность. Эстетические потребности, вызвавшие к жизни телевидение, в даль­нейшем стимулировали рождение цвета (новая ступень соответствия кадра реальности) и теперь стимулируют развитие объемности цветного телеизображения. Технические прин­ципы его создания уже найдены: голография в сочетании со стереофонией. Дело за вопло­щением этих принципов.

Что же даст художественной культуре голографическое телевидение? Живопись стро­ит перспективу на плоскости и поэтому теряет при телетрансляции не от отсутствия объем­ного кадра, а от неполной адекватности передачи цвета и характера мазка. Скульптура, архитектура и театр многое теряют от плоскостной телетрансляции. Этим видам искусства объемное телевидение даст возможность более адекватной трансляции и новый способ кон­сервации информации.

Восстановление старого города и королевского замка в Варшаве, разрушенных войной, было бы облегчено, если бы существовала голографическая телеинформация о них Объем­ное телевидение еще более приблизит к реальным условиям путешествия по улицам и пло­щадям Москвы, Парижа, Рима, что углубит приобщение людей к мировой культуре.

Большие возможности стереотелевидение откроет перед музыкой и театром, телетран­сляция которых приблизится к ситуации традиционного восприятия в концертном зале или театре Голографическое телевидение усилит эффект присутствия зрителя при любой пере­даче. И тогда не только художественная, но даже публицистическая или информационная программа будут оказывать эстетическое воздействие.

Увеличение адекватности телеизображения реальности противоречиво по своим по­следствиям. Положительная сторона: усиление эффекта присутствия, включенности зрите­ля, документальности, убедительности передач. Отрицательное следствие: приближение изображения к реальности вызовет нарушение условности, необходимой всякому искусст­ву, породит эффект замещения (ощущение иллюзорного присутствия и участия в событиях мира при абсолютной пассивности и как следствие: созерцательность, снижение гражданст­венности, переключение активности с жизни на ее изображение).

Только художественное воздействие может вызвать у зрителя эстетические пережива­ния и философские раздумья и породить активность, направленную не на сценические со­бытия, а на жизненные ситуации. Из этого следует, что усиление натуральности телепередачи должно сочетаться с усилением присущей искусству условности. Решающую роль здесь играют вербальные средства. Именно слово способно выстроить необходимую меру условности в грядущем цветном, объемном изображении.

Слову будет принадлежать огромная новая роль на телевидении. В этом отношении прогноз Маклюэна о будущей «зрительной» цивилизации ошибочен Усиление благодаря развитию телевидения роли зрительных образов в жизни человека будет сопровождаться повышением роли вербального начала. Иными словами, вместе с появлением голографиче­ского светящегося экрана возникнет новый синтез телевидения и литературы, ведущее зна­чение которой по отношению к другим видам искусства в будущем еще усилится. Важно так же изображение и экранное слово сделать достаточно простым (найти меру!),чтобы оно было доступно для многих и достаточно сложным, чтобы оно нуждалось в эмоциональных и интеллектуальных усилиях воспринимающего, усилиях,благодаря которым он будет полу­чать эстетическое наслаждение от голубого экрана.

Возникновение грамзаписи, затем магнитофонной записи, а теперь и записи на лазер­ных дисках — качественный перелом в истории музыки, следствия которого еще полностью не выявились. Впервые в истории музыкальной культуры электронная запись создала воз­можности тиражирования и консервирования звучащего художественного произведения. Это имеет свои следствия: к ранее существовавшему опосредующему звену между компо­зитором и слушателем — исполнителю — прибавилось еще одно звено — диск, фиксирую­щий и воспроизводящий исполняемое произведение.

Сам характер исполнения при электронной звукозаписи меняется. Исполнителю прихо­дится учитывать новое опосредующее звено и исчезновение непосредственного контакта со слушателем — возникает «усреднение» исполнения, ориентирующегося на массовую аудито­рию. Грампластинки, микрофон, магнитофон, диск вызвали у музыкальных исполнителей стремление «докричаться» до непосредственно «невидимой» аудитории путем художествен­ного упрощения текста и мелодии. Это чревато вульгаризацией исполнительства. Повышает­ся громкость, возникают поп-артские тенденции, появляется «безголосый» вокал.

Созданная звукозаписью эстетическая ситуация сказалась и на судьбе музыкальной классики: она лишилась ореола элитарности, расширилась ее аудитория, исполнительство демократизировалось, открылись возможности популяризации.

Фонокультура стала составной частью современной художественной культуры, она вторглась в сферу досуга, что важно в связи с увеличением свободного времени.

Электронная звукозапись, как кино и телевидение, — средства массовой коммуника­ции. Фиксация, тиражирование и консервирование музыки привели к ее синтезу с кино и те­левидением. У фиксированной фонокультуры имеются большие, отчасти уже использующиеся возможности развития в немузыкальном направлении: запись чтецов, те­атральных постановок, литературных композиций. Фиксированная фонокультура прочно входит в современный быт: физзарядка, сказки для детей, уроки иностранного языка.

Улучшаются формы и технические характеристики звукозаписи (расширяется диапа­зон частот, появилась лазерная звукозапись, компакт-диски, аудио- и видеокассеты и их те­матические наборы, стереофония, звуковое пространство, воспроизведение цветомузыки) — это представляет новые эстетические возможности аудиокультуре. Открылись возмож­ности запечатлеть для будущих поколений выдающихся музыкальных исполнителей и даже придать стереозвучание монозаписям Шаляпина, Карузо и других великих музыкантов, сделанным на пластинках до изобретения способов фиксации стереофонического звука. Ве­лико значение звукозаписи и по отношению к «горизонтали» художественной культуры: звукозапись позволяет донести лучшую музыку в лучшем исполнении до самых отдален­ных уголков мира.

Художественный процесс