Познавательно-эвристическая функция (искусство как знание и просвещение). 3 страница

Знак времени несет информацию о принадлежности архитектурного сооружения к оп­ределенной исторической эпохе. Таким знаком могут быть цифры: например, на постаменте памятника Петру у Инженерного (Михайловского) замка в Санкт-Петербурге красуется надпись: «Прадеду правнук 1800». На многих сооружениях ставятся римские цифры, харак­теризующие их принадлежность к тому или иному времени. Стилистическая выразитель­ность здания, характер строительного материала, способы его обработки, фактура поверхности, конструкция, технические и технологические средства, воплощенные в обли­ке здания несут в себе временную информацию и являются знаками эпохи. Знаки-символы (гербы, эмблемы) в архитектуре несут художественную концепцию, и служат знаком време­ни.

Знаки, несущие смысл произведения, передают реципиенту систему идей, художест­венную концепцию мира и личности.

Готический храм устремлен к небу. Его высокая островерхая крыша продолжает и зри­тельно «ускоряет» эту устремленность всего здания вверх. В пластике этого порыва вопло­щается художественная концепция: идеалы человека находятся в горнем мире. Химеры собора Парижской богоматери — знаки сакрального смысла и выражают таинственность мира, который — предмет веры, а не познания. Идея борьбы добра со злом живет в вознося­щемся к Богу массиве храма, на каждом выступе которого притаились загадочные и злые химеры.

Кариатиды, атланты — это тоже знаки архитектуры. Их трудно применять в современ­ной архитектуре: нечто от рабского труда живет в этих смысловых знаках. Конечно, вклю­ченность человеческого образа в контекст здания в качестве несущей опоры возможна и сегодня, но не в образе раба, а скорее в образе человека, совершающего трудовое усилие. И даже нынешнее социальное расслоение нашего общества не резон для возвращения к архи­тектурному образу «подневольной» кариатиды.

Через монументальность, державность, эмблематику и символику архитектурные фун­кциональные знаки сообщают нам о том, что перед нами министерское или другое государ­ственное здание. Эти функциональные знаки согласуются с концептуальными (они выражают принципы жизни личности, которая не должна подавляться монументальностью и утрачивать чувство собственного достоинства).

Глобально-мировоззренческие знаки выражают космогонические взгляды людей, их мировоззренческие представления о строении мира. Эти знаки особенно часты в культовых сооружениях. Так, мандала — символическое изображение буддистских представлений о структуре Вселенной — стала основой построения многих древнеиндийских, тибетских, и японских буддистских храмов. Мандала изображает иерархию буддистских божеств, их воплощений (от земных до высших) в их отношении к земле и к земному бытию людей. Иерархия земного бытия изображается квадратами, вписанными друг в друга, внутри по­следнего квадрата — ряд концентрических кругов, символизирующих небесное бытие буд­дистских божеств. В центре концентрических кругов находится верховный будда. Вот эта схема мироздания и воплощалась в архитектурных храмах, которые были мандалой в камне. Божества, расположенные на концентрических кругах, помещались в колоколообразные ступы.

Столь же концептуально нагруженную модель мироздания создал Аполлодор Дамас­ский. Архитектор воплотил античное мировоззрение и античную космогонию в цилиндри­ческом здании Пантеона в Риме, диаметром 43,2 м, увенчанном огромным куполом, высота которого (знак-символ небесной сферы) и цилиндра (знак-символ земного пространства) равны. Уравновешенность земного и небесного пространства символизирует их гармонию и согласованность. В дальнейшем архитектура меняла соотношение высоты купола и ци­линдра для выражения назначения и смысла сооружения. Так, при постройке планетариев купол, символизирующий небесную сферу, превалирует по высоте над цилиндрической ча­стью основания. В случае же создания утилитарных сооружений, таких как элеватор или домна, служащих сугубо земным, практическим целям (хранению зерна, изготовлению чу­гуна), цилиндрическая часть сильно превосходит куполообразную.

Здесь намечены лишь некоторые из типов знаков архитектуры и не охарактеризованы знаки эмоционального воздействия и знаки символики цвета. Например, в древнерусской архитектуре белый цвет символизировал свободу, не случайно около пятисот древнерус­ских городов в своем названии несут этот корень (Белозерск, Белгород и т.д.). Красный же цвет символизировал праздничность, красоту: и Москва, и Псков считались красными горо­дами, хотя о Москве говорилось еще и «белокаменная».

Архитектуру называют летописью мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни и предания и когда уже ничто не напоминает о безвозврат­но ушедшем в прошлое народе. На страницах «каменной книги» запечат­лены эпохи человеческой истории.

5. Декоративное искусство. Декоративное искусство — эстетиче­ское освоение среды, окружающей человека, художественное оформле­ние созданной человеком «второй природы»: зданий, сооружений, поме­щений, площадей, улиц, дорог. Это искусство вторгается в повседнев­ную жизнь, создавая красоту и удобства внутри и около жилых и обще­ственных помещений. Произведениями декоративного искусства могут быть дверная ручка и ограда, оконное стекло в витраже и светильник, вступающие в синтез с архитектурой.

Декоративное искусство вбирает в себя достижения других искусств, особенно живописи и скульптуры. Живопись вначале существовала в ви­де наскальной и настенной и лишь потом сформировалась как станковая. Монументальная живопись на стене — фреска (название произошло от ее техники: «аль фреско» — роспись красками по сырой штукатурке) — жанр декоративного искусства.

Многие великие творения мирового искусства (фрески Микеланджело, Рафаэля, Рубле­ва) — произведения декоративного искусства. Фрески Рафаэля в станца-делла-Сеньятура в Ватикане (комната, где папа подписывал судебные бумаги) посвящены богословию, право­судию, философии, науке, поэзии. Роспись «Афинская школа» изображает встречу древне­греческих философов. Почти пятьдесят фигур расположены с изумительным композиционным и колористическим мастерством. В картине нет пестроты, ее отличает строгая гармония красок. Один из секретов художественного эффекта этой фрески: вписы­ваясь в отведенную ей площадь стены, она создает картину, живущую по законам перспек­тивы. Два ряда квадратов на полу направляют взгляд зрителя в глубь картины. Затем это неспешное, торжественное движение продолжается по высоким ступеням широкой лестни­цы и завершается анфиладой уходящих в глубь арок. На переднем плане — сидящие и скло­ненные фигуры философов. Далее изображены философы, поднимающиеся по лестнице, и Диоген, лежащий на ступеньках. Тем самым осуществляется композиционная связь пере­днего и заднего планов фрески. А в центре на фоне голубого неба навстречу зрителю дви­жутся фигуры двух корифеев античной философии — Платона и Аристотеля. Великолепное здание, придуманное и «выстроенное» Рафаэлем, прекрасно организует всю композицию картины и позволяет, несмотря на уходящую в глубь перспективу фрески, сохранить зри­тельную целостность стены.

Декоративное искусство — искусство украшения, а не украшательст­ва. Оно помогает созданию целостного архитектурного ансамбля. Оно за­печатлевает стиль эпохи. Искусствовед и археолог могут по дверной руч­ке или остаткам стенной росписи с такой же точностью восстановить об­лик эпохи, с какой палеонтолог восстанавливает по зубу облик вымерше­го животного и окружавшей его природы.

6. Живопись и графика. Живопись — изображение на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением ху­дожника; выделение элементарного и наиболее популярного эстетиче­ского чувства — чувства цвета в особую сферу и превращение его в одно из средств художественного освоения мира.

В древней живописи соотношение изображаемых явлений было не столько пространственным, сколько смысловым. На острове Чэм (Авст­ралия, залив Карпентария) в древней пещере на белой стене черной и красной краской нарисованы кенгуру, преследуемые тридцатью двумя охотниками, из которых третий по порядку ростом вдвое выше осталь­ных, так как изображает вождя. Первобытный художник-охотник был со­средоточен на том, что составляло источник его жизни. Он был велико­лепным анималистом. Анатомия животных была ему хорошо известна. В

пещерной живописи изображения зверей поражают точностью форм, глу­боким знанием строения их тела и повадок. Чтобы убить животное, нужно было знать его уязвимые места и манеру поведения; чтобы разделать тушу убитого животного, нужно было знать его строение, а сама разделка служи­ла наглядным уроком анатомии. Запечатлевая охотничий опыт народа, ху­дожник учился четко и точно относиться к объекту своих жизненных инте­ресов. При этом утилитарное предшествовало эстетическому, польза рож­дала красоту, а красота учила глубже осваивать природу.

Древнеегипетские художники ради смыслового выделения также изо­бражали фигуру военачальника в несколько раз большей, чем фигуры его воинов. Это были первые композиционные акценты живописи, не знав­шей перспективы. В древности графика и живопись были близки не толь­ко друг другу, но и литературе. Древнекитайскую и древнеегипетскую живопись и графику роднит повествовательность. Картина — цепь собы­тий, рассказ, развернутый в ряде фигур. Уже на этом раннем этапе разви­тия живопись выражает на плоскости разные точки зрения на предмет. Художники Древнего Египта рисовали на лице, изображенном в профиль, оба глаза, а живописцы Южной Меланезии изображают плоскости, скры­тые от прямого взгляда: над головой человека рисуют диск, обозначаю­щий затылок, или двойное лицо, передающее «круговой взгляд». Древний художник не воспринимал красоту пейзажа.

Английский этнограф Тэйлор писал: «...Новые художники... превосходят древних... в живописи ландшафтной. Встарь, как бы изумительно ни были нарисованы фигуры, грубые рутинные горы, леса и дома на заднем плане все еще находились в состоянии, близком к идеографическому письму, — они скорее служили обозначением внешнего мира, чем изо­бражали его таким, как он есть» (Тэйлор. 1939. С. 174).

Античный художник хорошо знает анатомию уже не только животно­го, но и человека. В воспитании воина участвуют гимнастика, музыка и изобразительное искусство, чувствующее красоту и силу человеческого тела, что имеет глубокие социально-исторические корни. Олимпийские игры и скульптурные изображения героев выполняют близкие социаль­но-эстетические функции: воспитание нужных рабовладельческой де­мократии воинов — защитников Эллады и добытчиков рабов для ее эконо­мического развития.

Средневековая живопись давала условно-плоскостное изображение мира. Композиция акцентировала не удаленность предмета от глаза на­блюдателя, а его смысл и значение. Эти же особенности присущи русской иконописи. Средневековье еще не знает анатомического различия взрос­лого и ребенка: на картинах Христос-младенец — это взрослый человек в уменьшенных размерах. Средневековое изобразительное искусство вгля­дывается во внутренний мир человека, проникает вглубь его духа. На сме-

ну культу красоты обнаженного тела приходит мода на драпирующие те­ло, ниспадающие до пола одежды. Характерно монашеское одеяние, скрадывающее очертания фигуры человека, делающее его облик бесфор­менным и бесполым.

Возрождение воскрешает культ обнаженного тела, подчеркивая не только его красоту и мощь, но и чувственную привлекательность. Радость бытия, духовное и чувственное наслаждение жизнью сквозят в живописи, воспевающей прелесть женского тела, его джорджоневскую целомудрен­ность, рубенсовскую пышность, тициановскую земную и небесную кра­соту, эль-грековскую одухотворенность.

Живопись в системе видов искусства эпохи Возрождения играет веду­щую роль.

В пользу этой исторически обусловленной точки зрения Леонардо да Винчи привел ар­гументы «Когда в день рождения короля Матвея поэт поднес ему произведение, восхваляв­шее тот день, когда этот царь родился на благо мира, а живописец подарил ему портрет его возлюбленной, то царь сейчас же закрыл книгу поэта, повернулся к картине и остановил на ней свой взгляд с великим восхищением. Тогда поэт в сильном негодовании сказал: «О царь, читай, читай, и ты почувствуешь, что это — предмет более содержательный, чем немая кар­тина». Тогда царь, услышав, что его упрекают за рассматривание немых предметов, сказал: «О поэт, замолчи, ты не знаешь, что говоришь: эта картина служит лучшему чувству, чем твоя, которая предназначена для слепых. Дай мне что-нибудь, что я мог бы видеть и трогать, а не только слушать, и не порицай мой выбор за то, что я положил твое произведение под ло­коть, а произведение живописи держу обеими руками, устремляя на него свои глаза ведь руки сами собою взялись служить более достойному чувству, чем слух»... Такое же отноше­ние должно быть между наукой живописца и наукой поэта, какое существует и между соот­ветствующими чувствами, предметами которых они делаются» (Леонардо да Винчи. Т. 2. 1935. С. 71). Это мысли не только художника, отдающего предпочтение своему занятию — живописи перед другими искусствами, но теоретика, остро чувствующего ведущее место живописи в системе искусств эпохи Ренессанса. Художники утверждают общечеловеческое значение живописи, не нуждающейся, подобно литературе, в переводе на другой язык Лео­нардо да Винчи писал: «...если поэт служит разуму путем уха, то живописец — путем глаза, более достойного чувства.. Картина, так много более полезная и прекрасная, понравится больше... Выбери поэта, который описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью» (Леонардо да Винчи. 1935. С 62-63).

Гении всегда появляются на самом необходимом участке обществен­ной практики. И не случайно эпоха Возрождения дала таких великих ху­дожников, как Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рубенс, Тициан.

Антиаскетический, антисхоластический пафос эпохи, порыв к богатст­ву жизни, к ее духовным и чувственным радостям полное выражение нахо­дят именно в живописи («Весна» Боттичелли). Художники передают возра­стную анатомию человека (дитя на руках Мадонны Литты Леонардо да Винчи — не карлик, а действительно младенец), открывают динамическую анатомию человека при разных темпах и резкости, ракурсах, направлениях движения (фрески плафона Сикстинской капеллы Микеланджело).

В эпоху Возрождения сложились развернутые принципы перспектив­но-пространственной композиции. Расположение фигур в картине рас­крывало их жизненные взаимоотношения. Возрождение открыло законы перспективы или даже шире — свободное владение пространством. Идея перспективы разрабатывалась Брунеллески и Альберти, которые учили организовывать пространство в картине по принципам усеченной пира­миды, образуемой лучами, идущими от предметов к нашему глазу. Об ов­ладении пространством говорит не только построение перспективы (на­пример, в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи), но и создание «дематери­ализованного» пространства.

Так, в «Сикстинской мадонне» Рафаэль изобразил женщину, ступающую, не глядя под ноги, по облакам. Эффект дематериализации пространства достигается смещением перс­пективы: два обращенных лицом к зрителю ангела на переднем плане картины устремили на Богоматерь свои взоры. По законам реального пространства они не могут смотреть на ма­донну, так как она находится сзади них, но они живут в бесплотном пространстве, и на их глазах происходит чудо — явление женщины, несущей на руках Бога, поэтому невозможное и возможно.

В XIX в. завершается наметившийся уже ранее процесс размежевания живописи и графики. Специфика графики — линейные соотношения, вос­произведение формы предметов, передача их освещенности, соотноше­ния света и тени. Живопись запечатлевает соотношения красок мира, в цвете и через цвет она выражает существо предметов, их эстетическую ценность, выверяет их общественное назначение, их соответствие окру­жающему. Процесс размежевания живописи и графики завершают имп­рессионисты. Они ничего не передают вне цвета, все линейное для них второстепенно; не рисунок, а цветовые соотношения изображаемых пред­метов становятся основным носителем эстетического смысла. Живопись обретает независимость от рисунка, ранее бывшего главной ее целью и приближается к музыке, удаляясь от литературы.

Живопись освоила свет, она пишет цвет света, полусвета, тумана, воз­духа, тени, полутени. Так, в картинах Клода Моне, рисующих лондонские туманы, схватываются и запечатлеваются тончайшие переливы света. Са­ма композиция в живописи становится колористической (например, кар­тины Ван Гога, Ренуара, Мане, Тулуз-Лотрека). Пикассо говорит, что в со­временной живописи каждый мазок стал точной операцией, подобной действиям часовщика; скажем, пишешь бороду какого-то персонажа; она рыжая, и этот рыжий цвет заставляет все переставить в ансамбле, перепи­сать все, что находится вокруг, — это как цепная реакция.

В ХХ в. резко меняется характер живописи. На нее воздействуют фото, кино, телевидение, широта и разнообразие впечатлений современного че­ловека, воспринимающего реальность и с больших высот, и на больших скоростях, и в неожиданных ракурсах, и с переменных, движущихся то­чек зрения. Углубляется интеллектуальный и психологический мир чело-

века. Появление фотографии и освоение ею цвета поставило перед живо­писью новые задачи. Просто запечатлеть объект на память теперь может фотография. В живописи ХХ в. возрастает роль субъективного начала, обостряется значение личного видения, индивидуального восприятия жизни (вспомним «Мартовский снег» Грабаря).

По словам Хосе Ортеги-и-Гассета, «за века художественной истории Европы точка зре­ния сместилась — от ближнего видения к дальнему, а сама европейская живопись, возник­нув в творениях Джотто как живопись заполненных объемов, превратилась в живопись пустого пространства... Эволюция западной живописи заключается в перемещении внима­ния с объекта на субъект, на самого художника» (Ортега-и-Гассет. 1991. С. 191).

Смыслообразующие элементы живописи — обработанное плоское основание, правильные края картины и рама (в наскальной живописи эти элементы отсутствовали). В Новое время появилась живопись, не изобра­жающая глубинного пространства и не обрамленная. Ее аналогом стала скульптура без пьедестала — подвешенная или стоящая на земле. Знако­вый смысл имеют части изобразительной плоскости, место изображения предмета на ней. На портрете кисти Мунка погруженный в себя субъект расположен немного сбоку в пустом пространстве. Это создает художест­венно-смысловой эффект грусти и отчуждения, который усиливает поза портретируемого.

Художник X. Грис отмечал, что желтое пятно обладает различным визуальным «весом» вверху и внизу изобразительного поля. Знаковый смысл «верха» и «низа» в живописи свя­зан с вертикальным положением человеческого тела, направлением сил тяжести, опытом видения земли и неба. «Правое» и «левое» как части изобразительной плоскости обретают знаковую определенность в связи с традициями культуры, в частности с исторически сло­жившимся направлением чтения и письма, а также в связи с асимметрией правой и левой ру­ки. В язык живописи входят также формат картины и размер изображения той или иной фигуры. Скульптурные или живописные фигуры, превышающие натуральные размеры че­ловека, обозначают величие изображаемой личности, а миниатюрный формат передает ин­тимность, изящество, драгоценность объекта. В древнем искусстве главная фигура рисовалась иногда больше не только других фигур, но даже деревьев и гор. В эпоху Возрож­дения социальная значимость изображаемой фигуры начала выражаться другими знаковы­ми средствами: одеждой, знаками отличия, позой, местом расположения в изобразительном поле, соотнесенностью с другими фигурами.

Смыслообразующее значение имеют и такие элементы картины, как знаконесущая ма­терия — искусственные метки (линии и пятна), нанесенные карандашом, пером, кистью. Импрессионисты ввели в живопись новые знаки, способные передавать свет, воздушную среду, взаимодействие цветов. На картине дерево изображается пятнами. Форма и цвет этих пятен на полотне не схожи с формой и цветом частей реального дерева. Знак дерева, нане­сенный на полотно, распознается как дерево благодаря контексту, но отдельные штрихи и мазки кисти мало напоминают листья и ветви дерева.

7. Скульптура. Огюст Роден, изображая руку Бога, сделал ее рукой скульптора, мнущего глину. Работа скульптора действительно подобна библейскому акту творения мира. Скульптура — пространственно-изо-

бразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, ко­торые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений.

«Скульптура тем совершеннее и выше живописи, что схватывает и выражает идею предмета (или вещи), а не ее состояние; не штрихи в ней или сбегающие и набегающие тени. Живописец берет вещь в ее целостности; имея серию красок, а главное — такой тонкости переливов, и имея такое послушное орудие в руках, как кисть он рисует не только лицо, но и Пылинку, которая села на это лицо и о которой он не знает, принадлежит ли она лицу или внешней природе. Скульптор беден средствами, это монотонный мрамор или монотонная бронза; самое орудие его, резец, не так послушен; нужно усилие, чтобы выдавить черту. Ва­ятель сосредоточивается, напрягается; уловив одно и главное — он разливает это на все под­робности предмета, и мы получаем его мысль, как бы окаменевшую в веках и для веков» (Розанов. 1990. С. 231).

Скульптурные произведения высекают из мрамора, гранита и другого камня, вырезают из дерева, лепят из глины. Мягкие материалы считаются временными, при работе с ними обычно предполагается дальнейшая отливка в более долговечные — чугун, бронзу. В наше время расширилось количество материалов, пригодных для скульптуры: возникли произве­дения из стали, бетона, пластмассы.

Человек — главный, но не единственный предмет скульптуры. Ани­малисты создают фигуры животных. Круглая скульптура может воссоз­дать лишь детали среды, окружающей человека. Такие виды скульптуры, как барельеф и горельеф, сближаются с живописью и графикой, и им до­ступно изображение пейзажа.

Ваяние всегда передает движение. Даже полный покой воспринима­ется в скульптуре как внутреннее движение, как состояние длящееся, протяженное не только в пространстве, но и во времени. В распоряже­нии ваятеля лишь один момент действия, но несущий на себе печать все­го предшествующего и последующего. Это придает скульптуре динами­ческую выразительность. Скульптурное изображение мертвого челове­ка передает скрытое движение, разлитое в теле, его вечный покой и по­следние усилия борьбы, застывшие навек. Таково изображение мертво­го Христа, лежащего на коленях у Богоматери, в скульптуре «Пьета» Микеланджело. Движение спит в теле Бога-Сына, ниспадающем с колен матери и одновременно как бы сопротивляющемся этому безжизненно­му падению.

Восприятие скульптуры всегда последовательно разворачивается во времени, что ис­пользуется в скульптурной композиции и помогает передать движение. Круговой обзор, из­менение позиции, ракурса обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны. Так, умирающий раб Микеланджело пытается выпрямиться, и зритель уже готов поверить, что поверженный встанет, но стоит продолжить круговой обзор и взглянуть на скульптуру в ином ракурсе — и снова виден бессильно оседающий торс. При новом измене­нии угла зрения ощущение тщетности усилий гибнущего сменяется надеждой. Так веками пытается подняться, но вновь и вновь падает обреченный на смерть раб.

Монументальность — одна из возможностей скульптуры, обеспечи­вающая ей синтез с архитектурой.

Такова созданная Микеланджело во Флоренции гробница Медичи, в которую входят фигуры «Утро» и «Вечер». Мужская фигура олицетворяет вечер. Человек полулежит, опер­шись на руку, другая рука его покоится на бедре, правая нога скользит, теряя опору, голова клонится к левому плечу. У полулежащей женской фигуры, изображающей утро, рука со­гнута в локте и слегка приподнята, как будто человек начинает потягиваться, обе ноги этой тоже полусонной фигуры уже прочно уперлись в ложе. Засыпающий и просыпающийся че­ловек — таково непосредственное пластическое значение этих фигур. Однако их смысл ши­ре. Это — погружение человеческого духа в вечный сон, умирание и пробуждение, рождение, воскресение. Не только время суток, но и времена человеческой жизни, состоя­ния человечества предстают в обобщенных, полных символического смысла образах Мике­ланджело.

В самой природе ваяния заложено широкое обобщение. Пушкин от­мечал, что скульптура раскрашенная производит меньшее впечатление, чем одноцветная, раскраска отнимает у нее обобщение.

Средства изобразительности и выразительности скульптуры — свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и отбра­сывая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздейст­вующую на зрителей.

Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками; так, нежный розоватый, чуть-чуть про­свечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно передает нежность и упру­гость тела женщины.

Скульптура — один из древнейших видов искусства, восходящий к эпохе палеолита. В ходе развития древнего общества, на основе возник­ших из практических потребностей магических реалий (синкретических и ритуальных по своей природе дохудожественных изображений), роди­лась знаковая система, способствовавшая затем художественно-образно­му отражению мира. Например, камень, олицетворявший зверя и служив­ший мишенью для нанесения ран («репетиция» охоты), заменяется нату­ральным чучелом зверя, а потом его скульптурным образом.

В Древнем Египте скульптура была связана с культом мертвых: убеж­дение, что душа жива, пока существует изображение человека, заставляло создавать долговечные скульптуры из прочнейших материалов (ливан­ский кедр, гранит, красный порфир, базальт). Древнеегипетской скульп­туре присущи монументальность, некоторая упрощенность форм, тяготе­ние к статичности фигур.

В Древней Греции ваяние достигло высочайшего уровня. Не случайно Гегель связывал классический (античный) период искусства именно со скульптурой. В античной скульптуре всегда живет ощущение внутренней

свободы. Герой непринужден и сохраняет внутреннее достоинство, даже страдание не искажает, не обезображивает его лица, не нарушает гармо­нию образа (например, «Лаокоон»).

Средневековье развило монументальные формы скульптуры, находя­щиеся в синтезе с архитектурой. Готическая скульптура сочетала натура­листическую подробность деталей с декоративностью и динамичностью фигур, передававших напряженную духовную жизнь. Появляются и ил­люзорно-фантасмагорические, аллегорические образы (например, химе­ры собора Парижской богоматери).

Ваятели в эпоху Возрождения создали галерею ярко индивидуализи­рованных образов волевых, инициативных, деятельных людей.

Скульптура барокко (XVII в.) была торжественна, пафосна, парадна, полна причудливой игры света и тени, кипения клубящихся масс.

Скульптура классицизма, напротив, рационалистична, спокойна, ве­личава, благородно проста. В XVIII в. скульптура тяготеет к социаль­но-психологической портретной характеристике человека.

В XIX в. в скульптуре расцветает реализм: образы обретают эстетиче­скую многогранность, историческую конкретность, бытовую и психоло­гическую характерность.

Современная африканская скульптура парадоксально совмещает в себе, казалось бы, взаимоисключающие свойства: грубость и утонченность, простоту и изощренность, лако­ничность и полисемантичность (множественность смыслов). А. Майоль считает, что «ем­кость» африканской скульптуры позволяет сочетать 20 форм в одной. Это привлекло к ней внимание авангардистов. Африканская скульптура и моложе и старше современной. Моло­же, поскольку не прошла все те стадии (= эпохи) художественного развития, которые про­шла европейская. Старше, поскольку она — заключительная фаза художественной эволюции первобытнообщинной, синкретической культуры. Африканская скульптура — продукт беспрецедентно длительной эволюции (около 30 тысячелетий!), начала которой уходят в глубь палеолитических пещер (См.: Мириманов. № 1. С. 48-60).

В ХХ в. ваятели дают обобщенную, подчас символическую, трактовку скульптурных образов. Скульптура углубляет психологическое содержа­ние изображения, расширяются возможности выражения в пластике ду­ховной жизни эпохи.

8. Литература. Литература эстетически осваивает мир в художе­ственном слове. Ее предмет хотя и не прямолинейно, но неуклонно рас­ширяется. В его сферу ныне входят природные и общественные явления, огромные социальные катаклизмы и движения народных масс, духовная жизнь личности, ее мысли и чувства. В разных своих жанрах литература охватывает этот материал или через драматическое воспроизведение дей­ствия, или через эпическое повествование о событиях, или через лириче­ское самораскрытие внутреннего мира человека.

Гегель отмечал уникальную способность литературы вовлекать в свое содержание и мысли, и внешние формы явлений, а потому не исключать из себя ни возвышенной филосо­фичности, ни природного бытия.

Исполнительские искусства (музыка, хореография, театр) для своего эстетического воздействия требуют художника, передающего аудитории созданные творцом образы. Не­исполнительские искусства (скульптура, живопись) не нуждаются в творческом посреднике между автором и аудиторией. Литература в начале своей истории была исполнительским искусством, так как существовала лишь в устном виде. С возникновением письменности ис­полнительские формы словесности не исчезли (фольклор), однако основные линии ее раз­вития обрели неисполнительский характер.